Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.
«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.
Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос
54)дольникДольник - это условный термин, которым обозначается вид стихосложения, являющийся своебразной промежуточной формой между силлабо-тоникой и тоникой. Дольник основан на соизмеримости ритмических групп неравного слогового состава. Это метр, анакруза которого может быть постоянной или переменной 0-2,междуиктовый интервал переменный 1-2 слога. Таким образом, такое сочетание ударных и безударных слогов образует уже не "стопы", а "доли".
В литературе можно встретить два названия: паузник и дольник. Одним из первых термин дольник предложил С.П. Бобров, которому принадлежит "теория трехдольного паузника". Данная теория заключается в том, что в основе "трехдольного паузника" лежит классич. трехсложный стих с пропусками слогов (ударные и безударные), либо слоги могут быть добавлены, и в случае пропуска недостающие слоги заменяются паузой. С.П. Бобров понимал под паузой сокращение междуударного интервала, т.е. стяжение. Однако поскольку паузой называют перерыв речи, то термин «паузник» оказался двусмысленным и чаще стал употребляться термин «дольник».
Дольник отличается от акцентного стиха тем, что второй имеет большую упорядоченность, так как количество безударных слогов между ударениями в дольнике колеблется в основном в пределах 1—2, а в акцентном стихе от 0 до 5.
В. М. Жирмунский относит дольник к акцентному, чисто тоническому стиху.
О.И. Федотов определяет дольник как одну из разновидностей тонического стиха наряду с тактовиком и акцентным (чисто тоническим) стихом и дает определение дольника без учета анакрузы.
Можно выделить несколько свойств дольника:
·дольник воспринимается в соотнесении с некоторой схемой, предусматривающей в каждом стихе определенное число долей;
·в простейших полноударных формах стиха каждой доле соответствует метрическое ударение. Число слогов перед первым метрическим ударением и в промежутках между метрическими ударениями в полноударных стихах подвержено не подчиненным точным правилам колебаниям, но размах этих колебаний ограничен (в простейшем случае – для анакрузы 0-2, для межударных промежутков 1-2);
·если некоторые доли остаются безударными (в этом случае можно условно говорить о пропуске метрического ударения), то им соответствует увеличенное число безударных слогов между метрическими ударениями смежных долей или увиличенная длина анакрузы (в случае безударной первой доли);
·дополнительные не метрические ударения (если они имеются) расположены так, что не мешают отсчету долей, т.е. так, что их дополнительный характер воспринимается на слух.
Л.П. Новинская в зависимости от количества иктов в строке дольник выделяет следующие виды:
- трехиктный дольник - это самый характерный метр, встречающийся в русской поэзии ХХ в.:
43)закономерности литературного процесса
Главной особенностью русской литературы первой половины XIX века стало обретение ею художественности. Это означало преодоление назидательности и риторичности, свойственных литературе XVIII века, и выдвижение на первый план такой эстетической категории, как красота.
В современной науке выработан ряд концепций развития мировой литературы. Рассмотрим некоторые из них.
^ Самсон Наумович Бройтман1 выделяет три эпохи в процессе развития мировой литературы и культуры. При этом он исходит преимущественно из постепенного изменения понимания слова на разных этапах существования человечества. Первую эпоху он обозначает как эпоху синкретизма. Она охватывает развитие человечества от предыскусства до античности. Опираясь на труды А.Н. Веселовского, С.Н. Бройтман определяет содержание понятия «синкретизм» как выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир. Такое сознание еще не осложнено отвлеченным, дифференцирующим и рефлективным мышлением. Вторую большую стадию в мировой культуре он определяет как эпоху эйдетической поэтики. Этой поэтике свойственны нормативность, риторичность. Она длилась до середины XVIII века в Европе и до начала ХХ века на Востоке. В это время в Европе вырабатываются аналитические процедуры мышления, создаются формальная логика и риторика, складываются новая философия слова и новые принципы образного сознания. Слово перестает восприниматься как нечто субстанциальное, имеющее прямой и буквальный смысл. Раньше, в эпоху синкретизма, идеальное (слово, которое называет что-то, является именем чего-то или кого-то) и реальное (то или же тот, кого называет это слово) были тождественны. Теперь слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней. Оно понимается как необходимый посредник между человеком и Божьим миром. В силу подобного статуса, пишет С.Н. Бройтман, слово не принадлежит автору или герою, оно преднаходится ими, задано божественным актом, культивировано культурой и, как принято говорить, дано автору готовым. Определение ученым этой эпохи поэтики как эйдетической призвано подчеркнуть ее главную особенность: сращенность образно-понятийных начал (эйдос – одновременно и образ, и идея), то есть эта эпоха пока не знает ни «чистого» образа, ни «чистого» понятия. Автор произведения не только изображает, но и считает необходимым растолковать свое создание, таким образом, инициатива принадлежит авторскому слову, а слово героя либо слабо индивидуализировано, либо пронизано подавляющей его авторской активностью. В связи с этим С.Н. Бройтман пишет о наличии в любом произведении этой эпохи всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективировать свое созидание.
Третья эпоха в развитии мировой литературы определена С.Н. Бройтманом как эпоха художественной модальности. Другие ее определения - «неканоническая», «индивидуально-творческая». Ее начало – середина XVIII века в странах Европы и начало ХХ века на Востоке. Длится она по сегодняшний день. Поэтическую модальность ученый характеризует следующим образом: «специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера»2. Перемены в понимании человека, убеждение в самоценности личности, ее неповторимости ведет к формированию эстетической установки на оригинальность художественного решения; формируется новое рефлексивное отношение ко всем заданным моделям миропонимания и поведения; образ обретает свою собственную содержательность; литература переориентируется с внешних и публичных пластов сознания на индивидуально-глубинные. Если художник в эйдетическую эпоху исходил из завершенности творческого акта в прошлом и в связи с этим с выработанностью раз и навсегда идеальной меры, поэтика художественной модальности, по словам С.Н. Бройтмана, исходит из того, что творческий акт все еще длится и сама мера его не дана в готовом виде – она рождается и оформляется в самом процессе становления мировой целокупности. Мысль, пишет он, «не предшествует своему выражению, а рождается в его процессе»3. Слово в литературе художественной модальности не только передает смысл, но и становится средством изображения. Происходит деканонизация системы жанров. «Исторически сложившиеся жанры, - пишет Бройтман, - становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу»4.
Из постепенного изменения понимания слова как фактора, определившего динамику культуры, исходит в своем описании трансформации русской словесной культуры XI-XX веков как единого исторического сюжета и Мария Николаевна Виролайнен5. Этот «исторический сюжет» заключается, по ее мнению, в истории размежевания и сближений слова сакрального и слова профанного. При этом слово рассматривается ею как подобие и логоса, и космоса. Исходя из логосного, софийного понимания слова и основываясь на тезисе о подобии слова и космоса, исследовательница различает и обозначает три уровня «культурного космоса»: уровень канона, уровень парадигмы и уровень непосредственного бытия. «После их выделения, - пишет она, - как внутри слова, так и внутри космоса остается еще один уровень собственно словесной реальности, понимаемой уже не в логосном, а в более узком смысле: как ее текстовая актуализация. Этот четвертый уровень мы будем называть уровнем слова »6. Далее М.Н. Виролайнен описывает наиболее существенные для последующего изложения качества канона и парадигмы. Канон представляет собой принцип регуляции законов и устройства культурного космоса, «нигде непосредственно не воплощаясь, не поддаваясь ни позитивному описанию, ни прямому называнию, он проявляется во всем, организуя и упорядочивая активные проявления культурной жизни». Канон не имеет автора. Все, через кого он реализуется (народный певец, священник, царь…), - «все они лишь проводники канона, лишь посредники между ним и действительностью – но никогда не творцы его»7. Парадигма также необходима для осуществления законов миропорядка. Но осуществляет она свое назначение не так, как канон. Парадигма воплощена, существует как наличность, как предъявленный образец. Она может иметь текстуальное или изобразительное выражение. Примерами парадигмальных образований являются нормативные поэтики.
Основываясь на предложенной ею системе различений, М.Н. Виролайнен выделяет такие четыре эпохи в русской истории и русской словесности: «эпоху канона, в которой слово взаимодействует с тремя названными здесь уровнями (это эпоха, условно говоря, «средневековая»); эпоху парадигмальной культуры, в которой взаимодействие с каноном редуцируется, практически отменяется, и слово оказывается сопряженным лишь с двумя уровнями: парадигмы и непосредственного бытия (парадигмальная культура начинает складываться в XVII веке и завершает свое развитие в начале XIX века); эпоху двухуровневую, когда слово и непосредственное бытие взаимодействуют только друг с другом (в своем классическом выражении она существует на протяжении всего XIX столетия) и эпоху одноуровневую, в которой каждый из названных здесь уровней начинает тяготеть к форме непосредственного бытия – это культурная эпоха, переход к которой, как кажется, происходит сейчас, хотя ее наступление назревало еще в начале ХХ века, но тогда было искусственно прервано»8. Интересующая нас первая половина XIX века связывается М.Н. Виролайнен, таким образом, с переходом от эпохи парадигмальной культуры к эпохе двухуровневой культуры. Смысл перехода исследовательница определяет как «интериоризацию парадигмы». В силу своей замкнутости, характеризует М.Н. Виролайнен этот процесс, «парадигмальная культура не могла долго удерживать собственные позиции. Космос нуждается во взаимодействии с хаосом, упорядоченное должно совершать постоянный обмен с зоной неупорядоченного. Чем прочнее замыкались границы парадигмального космоса, тем более неотвратимым становилось возникновение соответствующего контррегламентирующего компенсаторного механизма. Этот механизм начал действовать в рамках сентиментализма и романтизма. Жестко проведенные классицизмом границы стирались и заменялись новыми границами, имеющими уже другую природу. Так возникало различение частного и государственного, «внешнего» и «внутреннего» человека. Существенно, что это не было открытием «внутреннего» человека, этим понятием оперировала и древнерусская культура, а классицизм, собственно, только «внутренним» человеком и интересовался. Но классицизм отождествлял его с человеком «внешним», не видел между ними различия, в то время как пришедшие ему на смену духовные течения провели между ними черту, установили границу, которая в XIX веке была осмыслена как чрезвычайно напряженная конфликтная зона»9
Понимая литературный процесс как необратимое, направленное, закономерное изменение художественно-литературного сознания, свойств и функций литературных произведений, состава литературы, вследствие которого литература переходит из одного своего качественного состояния в другое, а также то, что эстетическое всегда проявлялось в словесности, но на одном этапе ее истории – в форме риторичности, а на другом – в форме художественности, Евгений Михайлович Черноиваненко предлагает различать литературу XI - середины XVII вв. как литературу религиозно-риторического типа; русскую литературу второй половины XVII – второй трети XIX века как светско-риторическую; и, наконец, заключает исследователь, начинается стадия литературы эстетического типа 10. Таким образом, в основу изучения процесса развития системы искусств этот ученый кладет такую категорию, как тип художественного сознания. Каждая большая эпоха, пишет он, обладает своим типом художественного сознания, который порождается своеобразным общественным бытием и социально-философским мышлением этой эпохи. Содержание категории «тип художественно-литературного сознания» определяется им следующим образом: «свойственная определенной исторической эпохе система представлений о соотношении этического и эстетического начал, о функциях литературы в жизни общества и человека, составе литературы, ее специфике в ряду других форм общественного сознания и других видов искусства, об отношении литературы к фольклору, о специфике литературного творчества и природе слова»11. Итак, согласно концепции Е.М. Черноиваненко, начало XIX века – это период, когда русская литература из состояния риторичности переходила в состояние художественности. Для риторичности свойственны рационализм, в основе которого лежит объяснение всякого частного общим; концепция слова как «готового», заданного, уместного для данной языковой ситуации; традиционализм; нормативность как ориентация на систему правил, норм, кодифицированную в специальных трактатах по литературной теории; представление о литературном труде как ремесленном умении, основанном на знании правил и владении литературной технологией; моральность слова, словесного произведения и словесного творчества12. В произведении эпохи художественности, эстетического типа, подчеркивает ученый, «продуцируются преимущественно эстетические ценности, а если оно содержит также и внеэстетические ценности, то они обязательно эстетизируются, приобретают эстетическое измерение»13. Главной функцией литературы эпохи художественности становится моделирование действительности, а литературное произведение становится прежде всего художественным миром; разрушается «фундамент» риторической литературы – «готовое» слово: оно заменяется «точным». Открывается возможность для диффузии жанров. Идея не выражается непосредственно в тексте, как это свойственно литературе риторического типа, а воплощается в образной системе. Осознается двойственность природы автора, «который по отношению к реальной действительности является конкретной «биографической» личностью со своим мироощущением, мировоззрением, преимущественно этическими реакциями, а по отношению к создаваемой им художественной действительности является творческим началом»14.
На принципиальную новизну, по сравнению со средневековой литературой, в понимании авторства в эпоху художественности обращает внимание и другой ученый, также представляющий одесскую школу в литературоведении, Александр Васильевич Александров. «Авторское сознание в художественной литературе нового времени, - подчеркивает он, - моделирует мир по-другому. Это не одно, а два и более творческих сознаний, объединенных позицией «эстетической вненаходимости», о которой писал М.М. Бахтин. Именно она, а не Бог как источник смысла, является здесь точкой схождения. Между этой точкой схождения и образным миром существуют не только семантические, но и пространственно-временные связи. Автор вступает в диалог с героем, поскольку имеет возможность вхождения в его ценностно-смысловой, временной и пространственный мир, отличный от своего. Данный тип структуры авторского сознания следует определить как синхронический»15.
Все приведенные выше высказывания ученых помогают понять, насколько сложный характер для русской литературы имела эпоха первой половины XIX века. Это было время перехода от риторичности к художественности. Менялось понимание авторства, художественного слова, направленности и сути художественного произведения. Но произошло это не сразу. К примеру, в 1809 году В.А. Жуковский пишет статью «О нравственной пользе поэзии». В ней он различает эстетическую и моральную оценку, исходит из независимости литературы от дидактики. Поэт, по его мнению, «существенною моральною красотою занимается … столь же мало, как и существенною логическою истиною», а стихотворное искусство «имеет в виду одно изящное, действует исключительно на одно чувство…»16. В то же время он считает необходимым подчеркнуть, что не может идти речь о свободе поэта от общественно-полезной роли. «…именно потому, что он стихотворец, ужели не имеет никаких других обязанностей, перестаёт ли быть человеком, почитателем Бога, членом общества, сыном отечества? А будучи ими, ужели не имеет никаких других обязанностей, перестает ли быть человеком, почитателем Бога, членом общества, сыном отечества? А будучи ими, ужели не имеет других важнейших обязанностей, всегда неразлучных с обязанностями поэта? Может ли он сказать себе: уничтожу все прочие свои отношения и буду единственно стихотворцем? А если не может он уничтожить сих отношений, то может ли пренебречь и должности, необходимо соединенные с ними? И какой читатель захочет предположить в нем сей произвольный разрыв с самим собой?». Таким образом, применительно к литературной теории и литературной практике первых десятилетий XIX века нет оснований говорить о разделении таких категорий, как «прекрасное» и «моральное», а тем самым – и о полном освобождении литературы от дидактичности. Отсюда – переходный характер творчества большинства авторов этих лет.
В основу предлагаемого пособия положена концепция, сформированная ^ Арнольдом Алексеевичем Слюсарем. В статье, непосредственно посвященной проблеме литературного процесса, он, исходя из принципиального различия средневековой и новой литературы, выделил в истории новой русской литературы такие периоды развития: «1) возникновение и становление русской литературы в XVIII веке, когда она формируется как литература нового типа, опираясь при этом на художественный опыт западноевропейских литератур; 2) вступление ее в зрелость в первой половине XIX века, когда новое качество получает у нее полное развитие, и она становится самостоятельной; 3) время зрелости во второй половине XIX века и в ХХ веке, когда русская литература приобретает мировое значение»17.
Процесс утверждения новой русской литературы (художественной модальности, двухуровневой, эстетического типа) завершился в 1820-1830 е годы. Прежде всего, в творчестве А.С. Пушкина, который тем самым явился ее основоположником. Возникнув в 30-40-е годы XVIII века (первым произведением русской литературы нового типа традиционно считается «Ода на взятие Хотина» М.В. Ломоносова, написанная в 1739 г.), она постепенно осваивала такие принципы художественного отображения, как гуманизм, психологизм, художественность. Наличие этих принципов отличает новую литературу от средневековой. В первой половине XIX в. гуманизм, психологизм и художественность получили полное воплощение. Тогда-то была осознана специфичность литературы, которую стали видеть в художественности.
Какие общественные процессы оказали воздействие на вступление литературы в художественную зрелость? Прежде всего, нужно назвать начало кризиса патриархального уклада, а вместе с ним и отношения к человеку как безликой частице среды. Отвечая на вопрос, почему именно в первой половине XIX века русская литература вступила в зрелость, стала художественной, А.А. Слюсарь писал: «…именно тогда в ней отразился человек, который, шагнув из средневековья в новую историю, поднимается до уровня этой истории и принимает в главных чертах тот духовный облик, который свойственен нашему современнику»18. Исторические события, связанные с Отечественной войной 1812 г., потребовали нового взгляда на человека и мир.
Постепенно у общества появилась потребность осмыслить свои исконные национальные черты, те законы, по которым оно живет, и степень соответствия этих законов нормам человечности, сформировать понимание человека как индивидуальности, как неповторимого мира переживаний и мыслей.
Внутри литературы также происходили процессы, вызванные ее переходом к литературе эстетического типа. Главным среди них было стремление преодолеть односторонность в изображении человека, характерную для классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Развивалась система жанров, по-новому осмыслялись место и роль вымысла.
В начале XIX века писательская деятельность становится профессией, литераторы начинают получать гонорар за свои сочинения. Редактор журнала «Сын отечества», литератор (автор романов «Поездка в Германию» и «Черная женщина»), педагог, переводчик Николай Иванович Греч следующим образом определил значение этого новшества в письме в Париж Якову Николаевичу Толстому: «Еще недалеки те времена, когда написать книгу или предпринять издание журнала значило задолжать в типографию и в бумажную лавку. Ныне постоянное занятие по какой-либо части словесности и наук непременно принесет и верную прибыль. Это важно для успехов литератур».
В начале XIX века в самостоятельное направление литературной деятельности выделяется критика, призванная стать посредником между читателем и автором, дать философское (Н.И. Надеждин) истолкование художественного произведения, соединить анализ литературных и общественных явлений (В.Г. Белинский).
Изменилось и отношение в обществе к литературе. В первой половине XIX века русская литература приобретает массовый характер. Усиливается интерес к чтению. Вот как об этом писал Н.М. Карамзин в заметках «О книжной торговле и любви к чтению в России»: «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь их 20, и все вместе выручают они ежегодно около 200 000 рублей. Сколько же в России прибавилось любителей чтения? (…). Прежде торгаши езжали по деревням с лентами и перстнями: ныне ездят они с ученым товаром, и хотя по большей части сами не умеют читать, но, желая прельстить охотников, рассказывают содержание романов и комедий, правда, по-своему и весьма забавно»19.
В Одессе уже в 1810 году были русская и французская книжные лавки. Вот ряд объявлений тех лет, которые свидетельствуют о развитии книготорговли в нашем городе: «…г. Колен, имевший книжную лавку, принес в дар здешнему музею два сочинения на французском языке. Обе книги написаны знаменитым профессором Гагером и во многих отношениях заслуживают особенного внимания»; «В доме г. Рено близ переплетчика Вольтера открыл книжную лавку Осип Сорон. В лавке можно найти сочинения всех лучших французских писателей, а со временем присовокупить к оным и русские книги»; «г. Клочков переводит во вновь открытый магазин Русской книги свою библиотеку для чтения, находившуюся на Ямской близ лютеранской церкви». Упомянутый в последнем объявлении купец первой гильдии Н.А. Клочков стремился не только к доходу от книжной торговли, но также и к тому, чтобы придать ей просветительский характер. Согласно «Росписи российским книгам, ландкартам, планам, эстампам, портретам и нотам в Одессе, в книжном магазине и библиотеке чтения Н.А. Клочкова», напечатанной в 1830 году, у него можно было купить (прочитать) альманах «Полярная звезда» за 1823 – 1825 годы, произведения В. Кюхельбекера, К. Рылеева, Н. Тургенева – все то, что содержало идеи дворян-революционеров, будущих декабристов.
Немаловажным было также создание библиотек. Так, на основании прошения генерал-губернатора Новороссийского края графа М.С. Воронцова император Николай I разрешил устройство в Одессе Городской публичной библиотеки, «употребляя из доходов г. Одессы ежегодно: на содержание сей библиотеки и пополнение оной вновь выходящими книгами, картами и прочее по две тысячи рублей и на жалованье библиотекарю оной по тысячи пятисот рублей». Сам граф Воронцов подарил библиотеке собрание дорогих по редкости сочинений. Инициатива генерал-губернатора была подхвачена многими другими гражданами Одессы, и число книг в библиотеке увеличивалось. Сначала эта библиотека размещалась в одном из полуциркульных зданий на Приморском бульваре. Со временем, в 1907 году, она заняла свое место по адресу улица Пастера, 13. Кроме Городской публичной библиотеки, в Одессе было несколько частных библиотек. Знатные граждане Одессы считали престижным завещать свои личные библиотеки городу.
Об усилении интереса к чтению в России свидетельствует и появление большого числа журналов, регулярный ежемесячный выход которых был гарантирован наличием подписчиков. С 1825 года начал выходить «Московский телеграф» критика, теоретика романтизма, прозаика (автора романов «Живописец», «Аббадонна», «Клятва при гробе Господнем», повести «Блаженство безумия» о мечтателе, попытавшемся вернуть человечество к состоянию первозданной гармонии), историка Николая Алексеевича Полевого. В этом журнале печатались произведения романтиков. Задача издания была сформулирована следующим образом: «Для изображения совершенного журнала вообразите зеркало, в котором отражается весь мир нравственный, политический и физический». В первом номере журнала Н. Полевой писал: «…участь «Телеграфа» решена: с новым годом он является на литературное поприще, и в реестре повременных Русских изданий прибавится новое название… Что ожидает Телеграф? Облекут ли его в переплет и дадут ему место между книгами, или растерзанные листочки Телеграфа утопят в Лете…». В новом тысячелетии мы знаем, что река Забвения (Лета) не унесла «листочки» «Московского телеграфа». С переплетенными номерами журнала можно познакомиться в библиотеках, в частности – научной библиотеке Одесского национального университета.
С 1834 года выходила «Библиотека для чтения. Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод». Его редактором был ученый-востоковед с европейской известностью, знаток древних языков, журналист, литератор (он публиковал свои фантастические произведения «Большой выход у Сатаны», «Ученое путешествие на Медвежий остров», «Превращения голов в книги и книг в головы», «Записки домового. Рукопись без начала и без конца, найденная за голландскою печью во время перестройки» и др. под псевдонимом барон Брамбеус) Осип Иванович Сенковский. Издавался же журнал на деньги человека, очень много сделавшего для популяризации литературы и материальной поддержки авторов (он платил им высокие гонорары), купца А.Ф. Смирдина.
31 декабря 1835 года А.С. Пушкин обращается к графу А.Х. Бенкендорфу с просьбой разрешить издание «четырех томов статей»: чисто литературных (повестей, стихотворений), исторических, ученых, а также критических разборов русской и иностранной словесности «наподобие английских трехмесячных reviews”. Речь шла о журнале «Современник». При жизни Пушкина в нем было опубликовано 54 произведения. Среди них – «Путешествие в Арзрум» А. Пушкина, «Коляска» Н. Гоголя, «Бородино» М. Лермонтова. В «Современнике» печатались статьи по географии, экономике и статистике, математике и астрономии. Пушкин так сформулировал задачу своего журнала: «Знакомить наших простолюдинов в зипунах и фраках с положительными знаниями, излагая их общедоступным языком». Одним из особенных достоинств «Современника» была популяризация достижений не только европейской, но и отечественной науки. К примеру – опубликование «Описания земли Камчатки», содержащего сведения о географии, этнографии, истории покорения полуострова.
В настоящее время существует ряд точек зрения на периодизацию русской литературы первой половины XIX века. Главное различие между ними заключается в решении вопроса о том, что явилось началом новой русской литературы: Возрождение (такой взгляд высказан Вадимом Кожиновым в работах 1971 года «О принципах построения истории литературы» и 1977 года «Русская литература и термин «критический реализм») или же Просвещение (таково большинство точек зрения, то есть таков традиционный подход к периодизации литературного процесса).
Согласно концепции В. Кожинова, время «с конца XVII до второй трети XIX века было эпохой становления и развития русского ренессансного реализма, венцом которой явилось творчество Пушкина и молодого Гоголя…»20. В основе концепции литературного развития, предложенной этим ученым, - связь между состоянием литературы и общественными задачами. Вслед за ренессансным реализмом (до второй трети XIX века) наступает эпоха Просвещения. «Русское Просвещение, - писал В. Кожинов, - развивается во второй трети XIX, а не XVIII века. Оно сложилось тогда, когда уничтожение крепостного права стало реальной практической целью. Русские революционные демократы, одновременно являвшиеся и просветителями - Белинский, Герцен, Щедрин, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов - решали в России задачи подобные тем, которые решали во Франции такие просветители, как, скажем, Руссо или Дидро. Тогда же складывался и настоящий русский романтизм, в частности как реакция на просветительство. Русский романтизм по-разному воплотился в трех больших (и включавших в себя разные, идеологически неоднородные тенденции) идейных и художественных движениях – славянофильстве, почвенничестве и народничестве, с которыми были связаны такие крупнейшие художники, как Тютчев, Достоевский, Глеб Успенский, не говоря уже о множестве писателей второго плана. (…) Что же касается сентиментализма, то задачи, соответствующие этому направлению, решали многие писатели натуральной школы, в частности, молодой Достоевский (…) и молодой Толстой, не случайно сосредоточивший свое внимание на наследии Руссо и Стерна»21.
Такой подход к истории русской литературы, с одной стороны, позволяет сблизить ее с литературами Западной Европы, поскольку предполагается, что они прошли одни и те же стадии, но, с другой стороны, абсолютно отрезается от них: ведь в то время, когда в странах Европы сформировался романтизм, в России шло движение к просветительскому реализму и сентиментализму. Но это не главное. На наш взгляд, подобная концепция преувеличивает влияние традиций, усвоенных русскими художниками слова. Можно ли ограничить творчество Н. Гоголя барокко, а Л. Толстого сентиментализмом?
В науке сложился ряд концепций развития русской литературы начала XIX века, основанных на традиционном подходе, то есть предполагающих движение литературы этого времени от сентиментализма к романтизму и реализму. В предлагаемом пособии изложение материала основано на выделении таких этапов в литературном процессе:
Понятие литературного стиля
Главной особенностью русской литературы первой половины XIX века стало обретение ею художественности. Это означало преодоление назидательности и риторичности, свойственных литературе XVIII века, и выдвижение на первый план такой эстетической категории, как красота.
В современной науке выработан ряд концепций развития мировой литературы. Рассмотрим некоторые из них.
^ Самсон Наумович Бройтман1 выделяет три эпохи в процессе развития мировой литературы и культуры. При этом он исходит преимущественно из постепенного изменения понимания слова на разных этапах существования человечества. Первую эпоху он обозначает как эпоху синкретизма. Она охватывает развитие человечества от предыскусства до античности. Опираясь на труды А.Н. Веселовского, С.Н. Бройтман определяет содержание понятия «синкретизм» как выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир. Такое сознание еще не осложнено отвлеченным, дифференцирующим и рефлективным мышлением. Вторую большую стадию в мировой культуре он определяет как эпоху эйдетической поэтики. Этой поэтике свойственны нормативность, риторичность. Она длилась до середины XVIII века в Европе и до начала ХХ века на Востоке. В это время в Европе вырабатываются аналитические процедуры мышления, создаются формальная логика и риторика, складываются новая философия слова и новые принципы образного сознания. Слово перестает восприниматься как нечто субстанциальное, имеющее прямой и буквальный смысл. Раньше, в эпоху синкретизма, идеальное (слово, которое называет что-то, является именем чего-то или кого-то) и реальное (то или же тот, кого называет это слово) были тождественны. Теперь слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней. Оно понимается как необходимый посредник между человеком и Божьим миром. В силу подобного статуса, пишет С.Н. Бройтман, слово не принадлежит автору или герою, оно преднаходится ими, задано божественным актом, культивировано культурой и, как принято говорить, дано автору готовым. Определение ученым этой эпохи поэтики как эйдетической призвано подчеркнуть ее главную особенность: сращенность образно-понятийных начал (эйдос – одновременно и образ, и идея), то есть эта эпоха пока не знает ни «чистого» образа, ни «чистого» понятия. Автор произведения не только изображает, но и считает необходимым растолковать свое создание, таким образом, инициатива принадлежит авторскому слову, а слово героя либо слабо индивидуализировано, либо пронизано подавляющей его авторской активностью. В связи с этим С.Н. Бройтман пишет о наличии в любом произведении этой эпохи всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективировать свое созидание.
Третья эпоха в развитии мировой литературы определена С.Н. Бройтманом как эпоха художественной модальности. Другие ее определения - «неканоническая», «индивидуально-творческая»