С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфлик т междугуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастаету драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями вожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.Эти сдвиги обозначаются по-своему в "Баязете " (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей, все тщетно. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре".
Исследования тайной силы страсти, янсенистские представления о греховности и слабости человека, равно как и о изначальной предначертанности его судьбы, наложились в сюжете “Федры” на древнегреческие мифы,уходящие корнями в архаическую древность. Это сюжет о проклятии, наложенном на род двумя могущественными богинями - Афродитой и Артемидой. Мать Федры Пасифая прогневала Афродиту, и в наказание была обречена на любовь к быку. Но то же проклятие тяготело и над Федрой, полюбившей пасынка - сына своего мужа Тезея Ипполита.
На этот сюжет была написана трагедия “Ипполит” древнегреческого трагика Еврипида и трагедия “Федра” римского трагика и философа Сенеки. Эти произведения были прекрасно известны современникам Расина.Зрителитрагедии Расина, тем самым, не столько ждали с замиранием сердца “чем все кончится” - это и без того было известно, сколько следили за развитием чувств, владеющих Федрой, Ипполитом, Тезеем.Именно повороты, взлеты и падения страсти составляют основу трагедии.
Действие ее заключено, по правилу, в 24 часа. Но этоограничение не становитсядля Расинатесными рамками. Наоборот, на сжатом временном отрезке особенно бурными кажутся все новые и новые чувства, овладевающие героями. В начале пьесы Федра - измученная любовью женщина, скрывающая запретную страсть под напускной ненавистью к пасынку. Но тут до нее доходят слухи о гибели Тезея. Она начинает видеть проблеск надежды в своей любви. открывается служанке, разговаривает с Ипполитом, почти открываясь ему. Сцена разговора с Ипполитом до сих пор считается одной из лучших во французском театре. Федра рассказывает Ипполиту о том, как прекрасен был Тезей в юные годы. Она описывает его с такой любовью, с такой нежностью, и вдруг добавляет, что Ипполит во всем похож на него. Однако все же прямое признание в любви Расин, во изменение античных источников, вкладывает не в уста Федры, а в уста Эноны, ее служанки. И в этом есть особый смысл.
С одной стороны, служанка, наперсница, вестник и тому подобные персонажи - непременный атрибут сюжета классицистической трагедии. Они необходимы, чтобы донести до зрителя то, что происходит за сценой или же происходило до начала действия трагедии. Сходным персонажем в “Федре” выступает Терамен - наставник и друг Ипполита. Но в “Федре” Энона необходима и для того, чтобы оттенить характер главной героини.
Федра не пала душой настолько, чтобы самой признаться в любви пасынку, а потом - оклеветать его перед мужем. Федра возвышается над своей испорченной средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение.Расин наделяет ее мыслями и чувствами, достойными ее сана, тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти она не нарушила присущее ей классовое достоинство. Федра Еврипида клевещет на Ипполита самостоятельно, у Расина это делает Энона. «Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое и грязноедля того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же столь благородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне более подходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности...» (предисловие к «Федре»).
У Федры нет сил сопротивляться или возражать тому, что делает Энона. Она сохраняет достоинство, но она обессилена в борьбе с самой собой. В разговоре Федры с Эноной именно Энона называет имя того, в кого влюблена Федра - “ты имя назвала!”-восклицает Федра. И снова здесь и уклонение главной героини от слишком явной с слабости, но и психологически точная черта: боязнь произнести имя любимого, само звучание которого наполнено для любящего особым смыслом.
Итак, Энона открывает Ипполиту тайну Федры. И тут выясняется нечто, что ввергает чуть ожившую Федру в еще большую бездну отчаяния: оказывается, Ипполит любит другую, пленницу Арикию, дочь побежденного Тезеем царя.
Монолог Федры, узнавшей о любви Ипполита к Арикии - непревзойденный шедевр французской драматургии и поэзии. Его до сих пор читают в артистических студиях Франции, на нем демонстрировали и демонстрируют свое мастерство французские актрисы.
Любовь Ипполита и Арикии - привнесенный Расином поворот сюжета. У Еврипида и Сенеки Ипполит был юношей-девственником, принесшим обет целомудрия богине Артемиде, во искупление того оскорбления, что некогда нанесла богине его мать. У Расина Ипполит и Арикия - пара, чьи взаимоотношения развиваются по традиционным трагедийным законам: здесь присутствует конфликт долга и чувства, ибо Ипполит наследник царя и любит девушку, на которой ему не суждено жениться.
Это благородная и возвышенная любовь. Но и ееРасин не просто называет, а показывает изнутри. Есть некое сходство между тем, как разговаривают Федра с Эноной и Ипполит с Тераменом. Ипполит въяве презирает любовь, хочет бежать из родного города, но втайне - любит Арикию и борется с этой любовью. Весть о смерти Тезея, открывающая Ипполиту путь к трону, а значит и право распорядиться судьбой Арикии, дает и ему надежду на благополучный исход его любви. И этой надежде, также как и надежде Федры, суждено рухнуть. На фоне несчастной любви он вынужден выслушать сначала страшное признание Эноны, а затем не менее страшную клевету, вытерпеть гнев отца. При этом, если Федра виновата в своей любви (в той степени, в которой человек властен распоряжаться своими чувствами), то Ипполит - жертва клеветы, жертва родового проклятия, то есть обречен еще до своего рождения. Особое место среди образов трагедии занимает Тезей. Тезей - царь, герой, то есть именно такой персонаж, который должен стоять в центре трагедии. Он не совершает неблагородных поступков, но становится жертвой низких поступков других. Это - внешняя канва. Но подспудно через рисунок образа Тезея проходит иная линия: он - бывший герой. Его замечательные подвиги, сражение с Минотавром, выход их Лабиринта - в прошлом. Сейчас он усталый и слабый, оказавшийся во власти низкой страсти. Эта страсть - неудержимый гнев.
Но и бешенство Тезея, и последовавшая за ним гибель Ипполита - предопределены все тем же родовым проклятием. Для Расина это проклятие - в самой сути человека, способного чувствовать, но и беззащитного перед силой своих же чувств.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для классициста Расина, как и для его предшественников, французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение.Необходимость соблюдать единство времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняла писателя. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги.
Герои показаны в миг сильнейшего напряжения, всё готово лопнуть, разлететься на куски. Всё подобно сжатой пружине, разрозненное "я" героев борется само с собой, и Расин застаёт их буквально за несколько мгновений до взрыва, момента, когда парадоксальным образом единственный раз на глазах у зрителя и читателя расколотое "я" соберётся воедино в порыве гнева, ярости, в экстатическом припадке.
В “Федре” Расин раскрыл скрытые возможности классицистической трагедии, где сюжет, основанный, как правило, на борьбе чувства и разума тем ярче и выразительнее, чем сильнее чувства, с которыми приходится бороться. Но в “Федре” классицистический принцип доходит и до своего закономерного итога: Расин не представляет зрителю образец для подражания, и вместе с тем, заставляет сострадать героям. Здесьтрагедия и искусство теряют свою воспитательную, проповедническую функцию.
После “Федры” Расин уходит из драматургии. Но вначале он испытывает тяжелое потрясение: провал “Федры” при первом исполнении. Говорят, что провал был подстроен, что недоброжелатели Расина скупили два первых ряда в театре, на которых по их приказу уселись “шикающие” зрители - то, что позже будет называться “театральной” клакой (подставные зрители, нанимаемые, чтобы правильно реагировать).
+От семинара Ивановаосталось воспоминание, что желание Федры - выполнять свой долг, быть царицей; судьба же заставляет её преступно любить Ипполита. Получается что-то вроде креста, ведь классицистическая оригинальная пропорция должна быть ровно обратной: желание героя - любить; судьба героя - выполнять свой долг(вспомним "Сида" Корнеля). Здесь же мы встречаем своеобразный перевёртыш канона.