Педро Кальдерон
Творчество Кальдерона (1600-1681) – центральное и вершинное явление испанской литературы XVII в.
Биография. Кальдерон родился в Мадриде, отец - дон Диего Кальдерон, секретарь казначейства, дворянин средней руки, мать Анна Мария де Энао - дочь оружейника родом из Фландрии. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: Кальдерон получил образование в мадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки и Алькала-де-Энарес, где проходил курс теологии, математики и права. В 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.
В 1625-1635 годах Кальдерон служил в испанских войсках в Италии и Фландрии, однако есть свидетельства и о его пребывании в Мадриде в этот период.
Дебют. 1. Светские пьесы. Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder, 1623) и ко времени смерти своего великого предшественника и учителя, Лопе де Вега (1635 г.) уже считался первым драматургом Испании. Получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Св. Иакова (Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» (La fiera, el rayo y la piedra, 1652) была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.
В 1640-1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон в составе роты кирасир, сформированной графом-герцогом Оливаресом, участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национально-сепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 году по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска, а в 1651 году Кальдерон был рукоположён в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр.
2. Аллегорические пьесы. После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к autos sacramentales — аллегорическим пьесам на сюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, драматически иллюстрирующим таинство Евхаристии. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности.
Кальдерон умер 25 мая 1681 года.
Драматургия Кальдерона. Драматургия Кальдерона – барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI-начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.
Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения Кальдерона трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических идей, проистекающих из его иезуитско-католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного — в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, которое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества.
«Не будучи философом в строгом смысле этого слова, Кальдерон принадлежит к числу тех писателей, которые чутко реагируют на философские искания своей эпохи…основу его мировоззрения составили религиозные идеи, но они нередко истолковывались им в духе раннехристианских идеалов и совмещались с идеями неостоицизма».
Кальдероновская философия глубоко пессимистична. Вселенский хаос и жизнь человеческая представляются ему то шумной ярмаркой, то театром, где бестолковые актеры разыгрывают бездарную пьесу, то странствием во мраке, конечный пункт которого – смерть.
В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Однако разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то по крайней мере к душевному покою.
Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается не только в художественной структуре его произведений. Он не только доводит до совершенства драму такой, какой она сложилась у его предшественников из школы Лопе де Веги, но и вырабатывает свою, особенную драматургическую манеру.
Отличительные её особенности:
· строгая соразмерность всех частей
· до деталей продуманная и логически стройная композиция
· усиление интенсивности драматического действия
· его концентрация вокруг одного или двух персонажей
· необычно экспрессивный язык, в котором используются приёмы и культистской, и консептистской поэзии
· схематизация, логизация характеров
После 1640-х г. усиливается тяга к созданию пьес, возможно более свободных от реалий быта: больше торжествуют лиризм и символика, а персонажи превращаются в своего рода абстрактные символы». (З.И.Плавскин)
Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи:
· повышенная метафоричность
· ярко образный поэтический язык
· логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев.
Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») — жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») — неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») — стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.
Типология пьес. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы пьес: трагедию, драму историческую, мифологическую, религиозную, философскую, духовную, комедию интриги, сарсуэлы и интермедии.
Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к которой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в которой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в которых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.
Ещё возможна такая классификация (тоже общепринятая):
· Комедии интриги (комедия плаща и шпаги). Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» — случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».
Дама-невидимка. Драма чести в оптимистическом ключе и с закрученной интригой (см.краткое). Донна Анхела и дон Мануэль живут в одном доме, кажется, ни одного шанса на их встречу нет. И тут – особый кальдеронов ход. Появляется предмет, участвующий в интриге – это шкаф, встроенный в дверь между комнатой дона Мануэля и донны Анхелы. Шкаф – это и способ сообщения между таинственной дамой-невидимкой и доном Мануэлем, и эмблема чести («Удар – и хрустнуло стекло», «Брат защитой нашей чести выбрал / Хрупкое стекло »). В какой-то момент шкаф становится самостоятельным двигателем действия: не герои управляют интригой, но вещь (от того, заело шкаф или нет, зависит исход события, а если шкаф неплотно закрыт, то это уже увеличивает вероятность непредвиденного проникновения в комнату донны Анхелы и т.д.). Эта пьеса начинается с событий, чреватых драматизмом, ими же кончается, но благополучно, к облегчению всех её членов – сие окрашивает пьесы в радостно-благополучные тона.
· Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Стойкий принц» (1628), «Врач своей чести» (1635), «Саламейский алькальд» (1645).
Стойкий принц. Написан в один год с «Дамой-невидимкой» (см.краткое). Кальдерон говорит о сложных и трудных взаимоотношениях между человеческим достоинством и его физическим существованием на земле. Драматург преображает исторический материал – использует фольклорные предания, немного утрирует факты. Исторический принц Фернандо сам попросил родню, чтобы его выкупили ценой сдачи города маврам. На это не согласились пойти, принц умер. Смерть героя возвысила его – его назвали «Стойкий Принц». В пьесе стойкость Фернандо обретает метафизическое значение – каждая деталь приобретает символико-эмблематическое обличье.
Фернандо – добродетель
Феникс – красота1
Сеута – красота2
И Сеута, и Феникс по ходу пьесы служат выкупами (ср. Феникс говорят: «Красотою несравненной, / Покоряющей сердца, - / Платой быть тебе обменной, / Выкупом за мертвеца»). Её действительно похищают и возвращают, когда испанцам отдают умирающего Фердинандо.
Честь Фердинандо понимает высоко. Берёт в плен Мулея, отпускает, т.к. Мулей сознается, что любит Феникс. Фернандо не согласен, чтобы на него меняли город: у Фернандо нет свободы, он не живет – зачем менять живых людей на мертвеца? Честь одновременно рассматривается и в социальном, и в метафизическом аспекте – как неотъемлемая часть вопроса «Что есть жизнь, какова её ценность» (будет продолжать решать в философских пьесах). (лк. Пахсарьян)
Идея чести. Неудовлетворённость дворянско-сословными представлениями о чести заставляет писателей XVI-XVII в. искать более человечные и справедливые решения. Гуманисты Возрождения, начиная от Луиса Вивеса, объявляют благородство и честь не наследственными дарами, а добродетелью, приобретаемой каждой человеком своими поступками – понимание чести, равнозначное ощущению человеческого достоинства (отстаивал Лопе де Вега в народно-героических драмах). Кальдерон поступает иначе: в своих исканиях выхода за пределы сословных представлений о чести, обратился к трудам религиозных писателей, которые противопоставляли современности демократические идеалы раннего христианства, относя честь к тем благам, которые даны Богом каждому человеку и на которые никто не может посягать. Кальдерон повествует о героической жизни и мученической смерти дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается обрести свободу и сохранить жизнь ценой бесчестия друга (он не может подставить Мулея), собственного бесчестия (король может восторжествовать над принцем, но не над его верой) или бесчестия отчизны (отдать Сеуту за принца принц считает невозможным). Р. Менендес-Пидаль: «Верность чести, сопряженная, как у принца, стойкого в своей неволе, с драматическими потрясениями, - это ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную». На таком представлении о чести «зиждется достоинство человека и все высокое в человеческой жизни».
Саламейский алькальд. Эта пьеса – переработка пьесы Лопе де Веги. Первоисточник сильно изменён – концепция кальдероновской драмы совершенно иная. Пьеса Лопе де Веги – народно-героическая драма. Лопе наделяет своего героя – Педро Креспо – развитым чувством достоинства крестьянина, ставящим его в нравственном отношении выше капитанов-дворян, оскорбителей чести. Суды Педро над своими односельчанами, самим собой, оскорбителем чести его дочерей – форма прославления народного правосудия, патриархального по форме, но справедливого по существу.
Понимание Кальдероном идеи чести наиболее полно раскрыто в разговоре Педро Креспо с генералом Лопе де Фигероа, где сталкиваются два представления о чести – сословно-дворянское и внесословное христианское. Для Креспо честь - высшее благо, дарованное Богом и потому уравнивающие и дворянина, и крестьянина. Чтобы оттенить своеобразие этой концепции чести, Кальдерон окружает центрального героя «антигероями», чьи представления о чести так или иначе противоречат точке зрения Педро (и автора): дон Лопе де Фигероа, дон Мендо, капитан дон Альваро де Атайде, сын Педро Хуан, считающий себя в отношении чести равным дворянину. Дон Альваро де Атайде по-своему привлекателен: не помышляет о том, чтобы поступиться своим дворянским достоинством во имя любви к дочери алькальда Исабель, но искренен, смел, последователен – своим сословным представлениям о чести верен до конца.
Самая значимая сцена в драме – сцена последнего акта, где Педро, отложив в сторону жезл алькальда, обращается к капитану как отец и как человек, униженно умоляя капитана вернуть ему честь при помощи женитьбы на Исабель, предлагая ему всё своё имущество и даже обещая продать в рабство себя и сына. Кажется, эта сцена не согласуется с характером Педро, однако всё не так. Здесь обнаруживается не только готовность Креспо поступиться материальными благами во имя духовного сокровища (честь). Брак капитана с Исабель – акт справедливости высшего порядка, которая лишь отчасти может быть достигнута земным судом и казнью оскорбителя чести. (З.И.Плавскин)
· Философско-этические (религиозно-философские, морально-философские) драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, России); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон» (1635), «Чистилище святого Патрика» (1643).
Франсиско де Кеведо
Никола Буало
Николa Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии, Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны, однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии. После смерти отца в 1657 году оказался материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту) и целиком посвятил себя литературе. С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры. До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.
Непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, решительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей.
Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем — разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, церковные мракобесы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.
В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.
С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору, а в 1677 году король назначает его, вместе с Расином, своим официальным историографом — своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.
Миссия поэтов как историков царствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной. Многочисленные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные для Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновить Буало.
С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового. Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях — сатирическом и литературно-критическом — утрачивает свою почву: современная литература, служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы — драматургия — оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.
Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры.
Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.
Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 году, накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII века, которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».
В Россиипоэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у поэтов XVIII века — Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского, которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства » на русский язык (1752). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился на русский язык (назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в 1914 году).
· В. Фриче. Николя Буало. Литературная энциклопедия
Как Людовик XIV стремился подчинить «разуму» государства самостоятельных последних феодалов, так Б. подвергал осмеянию и разносу светскую салонную феодально-аристократическую поэзию, галантно-героические романы г-жи Скюдери, светские вирши Котена и др.
· Лекция Пахсарьян и Википедия, Бог мне судья
Прециозность (франц. Preciosite - драгоценная, восходящего в свою очередь к лат. pretiosus, от pretium - ценность) - исторический феномен. Она родилась в середине 17 в. в городской (не придворной) салонной буржуазно-дворянской среде, конкретно - в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701), известной французской светской дамы и писательницы. Члены ее кружка - прежде всего женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин - культивировали искусство утонченного светского досуга, интеллектуальных бесед на различные темы, в том числе - и на литературные. Они выработали определенный идеал благородства: эта черта связывалась не с рождением в дворянской среде, а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами. Однако ни фактическая принадлежность прециозного круга к городской буржуазно-дворянской среде (прежде всего парижской, поскольку П. презирала все “провинциальное ”), ни внесословное содержание этого идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный прием и широкое распространение П. получила у придворной аристократии. Все буржуазное прециозницами откровенно презиралось, появилось даже выражение “вести себя как последний буржуа”, означавшее крайнюю степень пошлости и невоспитанности. Прециозная среда жаждала соединить традицию старинной куртуазности и современный хороший вкус. При этом прециозницы защищали такую концепцию любви, в которой главную роль играло почтение к женщине, такое представление о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей жены. Таким образом, П. становится особого рода феминистическим движением 17 века, которое стремится облагородить нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях эпохи Фронды (оппозиционного абсолютизму дворянского движения 1648-53).
П. не была литературной школой, однако ее интерес к литературе выразился очень ясно и разнообразно: прециозницы установили в придворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (прежде всего, знаменитого романа О.д’Юрфе “Астрея”(1607-1627)). На смену обычному, а значит, с точки зрения утонченного вкуса, пошлому стилю приходят перифразы, метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам П., в том числе Мольеру, смеяться над этим жаргоном. При этом прециозные произведения стремятся к изощренному остроумию, предпочитают жанры, приспособленные для исполнения в светских салонах - портреты, письма, диалоги, короткие стихотворения - эпиграммы, мадригалы. Собственно прециозная литература не оставила ничего особенно значительного, кроме романов М.деСкюдери.
В противоположность прециозности бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla - шутка) был жанром комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме, или "низкая" тема воплощается с помощью "высокого штиля". Это была литература "низов", граничащая с вольнодумством. Бурлеск ниспровергалвсе авторитеты и во-первых - священный авторитет античности. Любимым жанром бурлескных авторов была пародия на произведения классической поэзии, например, на "Энеиду" Вергилия.
Пьер Корнель
Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.
Из лекции:
Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко — в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии.
Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.
Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.
Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.
Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.
Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.
Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга — на стороне велений и прав сердца. Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.
Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии — в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI — начала XVII в. — Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».
Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих, исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.
Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы — виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.
Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго — дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.
Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения.
Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.
Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.
Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.
Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.
Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646—1653 гг. —особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.
[ Произведения «третьей манеры» (1659—1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)
Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Тво