ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА
«ЗАПИСКИ ПОКОЙНИКА»
Миронова Елена Андреевна
Руководитель: профессор, доктор
филологических наук
Н.М. Малыгина
Рецензент: профессор, доктор филологических наук
А.И. Смирнова
МОСКВА 2011
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
1 ГЛАВА Михаил Булгаков в художественном театре
ГЛАВА Изображение Театра в «Записках покойника»
. История создания романа о Театре
. Независимый МХТ
. Портретная галерея
Теория К.С. Станиславского
Заключение
Библиография
Введение
роман театр булгаков
Михаил Афанасьевич Булгаков, бесспорно, принадлежит к числу классиков русской литературы ХХ века. Это писатель, по отношению к которому в посл. трети ХХ века можно констатировать повсеместный читательский интерес и особую активность исследовательской мысли. За тридцать с небольшим лет, что существует булгаковедение, об этом художнике написано, пожалуй, больше, чем о ком-либо другом из авторов «потаенной» литературы.
М.Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно.
Исследования театрального творчества М.А.Булгакова можно распределить по следующим направлениям:
. «Обвинительная» критика. Эта литература советского периода. Критики данного направления представляли Булгакова как представителя аполитичного антисоветского мещанства.
. Оправдательная (эзоповская) критика. Когда в 1960-е годах отношение к литературе, созданной при Сталине, стало менее строгим. Эти многочисленные статьи советских и иностранных изданий были реакцией на публикацию запретных произведений Булгакова.
В 80-х годах были выпущены сборники воспоминаний о Михаиле Булгакове, где современники Булгакова с симпатией писали о нем, наиболее содержательные из этих статей принадлежат Л.Е.Белозерской, П.Маркову и С.Ермолинскому. Исследователи творчества М. Булгакова 60-80-х годов часто оценивали произведения писателя с идеологической точки зрения, акцентируя социально-историческую проблематику.
. Академическое литературоведение. Представлено работами М.О.Чудаковой, В.Лосева, Б.Мягкова, Е. С. Земской, В.Сахарова, Б.Соколова, Е.Яблокова, В.В. Петелина.
. Театроведческий подход.
К исследователям театрального наследия относят труды А. Смелянского, А. Нинова, В. Гудковой, И. Ерыкалова. Книга Анатолия Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» является наиболее полным и достоверным источником сведений о театральной судьбе Булгакова, предстающей главной линией жизни писателя-драматурга.
Отдельно следует упомянуть о Лидии Яновской, она является автором многих статей и публикаций, которые впервые вводили в литературный обиход новые материалы жизни и творчества писателя. Лидия Яновская, изучавшая подлинники булгаковских произведений, уличала в недостоверности и вторичности научной продукции М.О.Чудаковой, Сахарова, Ермолинского и других авторитетных биографов. В “Записках о Михаиле Булгакове” Яновская демонстрирует, какими домыслами загромождены и биография, и творческий облик Михаила Булгакова, и старается по возможности очистить их от разнообразных произвольных напластований.
Также дипломная работа основывается на критических статьях и монографиях, посвященных МХАТу и деятельности К.С.Станиславского, это статьи русского театроведа Алперса, исследования М.Строева, воспоминания В.О.Топоркова и Н.М. Горчакова.
Выбор темы дипломного исследования «Театральная Москва в романе М.А.Булгакова «Записки покойника» - обусловлен недостаточной разработанностью данной проблемы.
Тема диплома предполагает углубленное исследование текста романа Булгакова «Записки покойника».
Цель дипломной работы - проанализировать изображение театра в романе «Записки покойника». В процессе исследования предполагается решить ряд задач:
. Выявить биографические ситуации, послужившие основой создания образов.
. Рассмотреть, как биографические моменты преобразуются под воздействием творческого сознания писателя.
. Определить соотношение вымысла и реальности.
Работа состоит из введения, двух глав, первая из которых посвящена отношениям Булгакова и МХАТа, а вторая - изображению МХАТа в романе «Записки покойника» и заключения.
Глава 1
Михаил Булгаков в Художественном театре
К моменту поступления на службу во МХАТ Булгаков уже не был новичком на драматургическом поприще, некоторые из его Владикавказских пьес были поставлены и приняты публикой. В автобиографии, составленной в октябре 1924 года, Булгаков вспоминал опыт театральной работы во Владикавказе: «Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного экземпляра их не осталось». Он не любил вспоминать о ранних пьесах, а если и вспоминал то с «редкостным отвращением». Во Владикавказе на «убитой булыжником площади» состоялись премьеры первых булгаковских пьес: 16 июня 1920 года - «Самооборона», осенью того же года - «Братья Турбины», в январе следующего - «Парижские коммунары». «В театре орали «Автора» и хлопали, хлопали... Смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал «а ведь это моя мечта исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь». Уже тогда он мечтал о московских театральных подмостках: «В мечтах - Москва, лучшие сцены страны»,- сообщает сестре начинающий драматург, но до этого еще было далеко. К «лучшим сценам страны» Булгаков относил и Московский Художественный Академический Театр, с которым он имел возможность познакомиться в мае 1912 года в Киеве.
С момента приезда в Москву Булгаков боролся за жизнь в течение 3 лет. К 1924 году он добывает возможность писать. С 1923 года Булгаков работает в «Гудке» - печатный орган железнодорожников - вместе с Катаевым, Олешей, Ильфом и Петровым. Кажется, что драматургический дар иссякнул и канул в лету, но нет. Он «не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за “восемнадцать - двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой”». Смелянский отметил, что «многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, одноактные пьесы-миниатюры». 3 августа 1926 года появился последний гудковский фельетон Булгакова. Он назывался «Колесо судьбы». В октябре 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова, действительно, повернется: он станет «автором Художественного театра».
Отношения с Художественным театром начались почти так, как это описано в «Записках покойника»:
«В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили. В конце апреля и пришло письмо Ильчина».
Вскоре произошла встреча с «первым читателем», которым был режиссер Независимого театра:
«-Да,- хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин,- я ваш роман прочитал…
Прекрасный роман.
Не зная, как поступать в таких случаях, я отвесил поклон Ильчину.
- И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову, - зашептал Ильчин, от таинственности прищуривая левый глаз, - из этого романа вам нужно сделать пьесу!
"Перст судьбы!" - подумал я и сказал
Вы знаете, я уже начал ее писать».
«19 января 1925 года Булгаков «начал набрасывать…пьесу “Белая гвардия”». А 3 апреля 1925 года Булгаков получил записку от режиссера МХАТ Бориса Ильича Вершилова, который в романе претворился в образе Ильчина.
«Мы все убедительно просим, Сергей Леонтьевич, - сказал Миша, - чтобы пьеса была готова не позже августа... Нам очень, очень нужно, чтобы к началу сезона ее уже можно было прочесть». Дописывающуюся на берегах Евкинского порта пьесу, «безупречно точный в своих обязательствах автор» предоставил на сбор труппы, который состоялся 15 августа 1925 года. Пьеса называлась «Белая гвардия», в ней были сохранены основные действующие лица романа: все Турбины, Малышев, Най-Турс, Василиса с Вандой, петлюровцы, киевские обыватели.
«В конце августа в документальную историю романа с театром входит едва ли не основной ее персонаж - Илья Яковлевич Судаков. Впрочем, слово «входит» в данном случае не годится: Судаков в работу ворвался, мгновенно оценил ситуацию и взял дело в свои энергичные руки. В конце августа и начале сентября он посылает Булгакову несколько коротких записок, в которых призывает писателя в Леонтьевский переулок, к Станиславскому, для читки пьесы». В первой записке Судаков «называет Булгакова “Михаил Леонтьевич”», во второй изъясняется с автором в том стиле, который Булгаков всегда воспринимал болезненно. «В Библиотеке имени Ленина хранится толстенный альбом, в который Булгаков аккуратно в течение многих лет наклеивал посвященные ему статьи в газетах и журналах 20-х годов, в этом альбоме сохранились послания Судакова, где красным карандашом подчеркнуты слова, приглашающие писателя для прочтения своего произведения: «Завтра, в воскресенье, в 3 часа дня. Вы должны читать пьесу К. С. Станиславскому у него на квартире. Леонтьевский пер., д.№6» (после слов «Вы должны» Булгаков поставил красным карандашом восклицательный знак)». И это «должны», и постоянные вариации имени Булгакова со всей достоверностью выйдут из-под пера драматурга в романе о театре:
«Глубочайше уважаемый Леонтий Сергеевич!..
Почему, черт возьми, им хочется, чтобы я был Леонтием Сергеевичем?
Вероятно, это удобнее выговаривать, чем Сергей Леонтьевич?..
Впрочем, это неважно!
.Вы должны читать Вашу пиэсу Ивану Васильевичу.
Для этого Вам надлежит прибыть в Сивцев Вражек
-го в понедельник в 12 часов дня.
Глубоко преданный Фома Стриж».
Состоялась ли эта читка - неизвестно. Документов, подтверждающих этот факт, нет в нашем распоряжении. Есть эпизод читки пьесы «Черный снег» в «Театральном романе», где Максудов посещает Сивцев Вражек, под чьим названием выведен Леонтьевский переулок.
К началу сезона Второй студии МХАТ, пополнившей ряды в сентябре 1925 года, Станиславский был далек от затеи студийцев и П. Маркова и относился «несколько недоверчиво к самой пьесе». По словам Маркова великий режиссер спрашивал завлита: «Зачем мы будем ставить эту агитку?» «5 октября после заседания коллегии И. Судаков сообщает М. Булгакову по пунктам: «Установлена режиссура по «Белой гвардии», это Б. И. Вершилов и я; 2) Сделано нами распределение ролей и завтра будет утверждено; 3) А. В. Луначарский по прочтении трех актов пьесы говорил В. В. Лужскому, что находит пьесу превосходной и не видит никаких препятствий к ее постановке…Репетиции по «Белой гвардии» начнутся немедленно, как будут перепечатаны роли. Срок постановки март месяц на сцене МХАТ». «Но в альбоме, составленном Булгаковым, наклеена его собственноручная выписка, где приведены следующие слова Луначарского из стенограммы партийного совещания: «О «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где я сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить...». Луначарский написал театру, что не находит «в ней ничего недопустимого с точки зрения политической» (что совпадало с резюме Судакова - «не видит препятствий к постановке»), но высказывал свое «личное мнение»: «Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна.
октября состоялось очередное заседание репертуарно-художественной коллегии, в итоге которой постановили: «Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с Булгаковым».
октября в ответ на это сообщение Булгаков написал знаменитое письмо Лужскому:
«Глубокоуважаемый Василий Васильевич!
Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на Малой сцене, о будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы.
Охотно соглашаясь на некоторые исправления и в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.
Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на Малой сцене.
И, наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий.
Поэтому прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос:
Согласен ли 1-ый Художественный Театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:
. Постановка только на Большой сцене.
. В этом сезоне (март 1926).
. Изменения, но не коренная ломка стержня пьесы.
В случае если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешения считать отрицательный ответ за знак, что пьеса «Белая гвардия» - свободна.
Уважающий Вас М. Булгаков».
Впоследствии Булгаков не раз прибегал к подобным способам воздействия на дирекцию МХАТ.
Сюжет с письмом Булгакова в «Театральный роман» не вошел, вероятно, стиль его плохо вязался с образом Максудова, который не условия ставил, а простосердечно восклицал: «Играйте мою пьесу, мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табака, слушать звон часов и мечтать!». Но на сборе старейшин он трижды попросит вернуть ему пьесу, не понимая, зачем нужна театру пьеса, если ставить он ее не собирается.
«Простите,- глухо сказал я,- я не понимаю. Вы играть ее не хотите, а между тем говорите, что в другой театр я ее отдать не могу. Как же быть?».
На самом деле, так было с каждой пьесой Булгакова. Пьесы нужно было отстаивать, бороться за их право на жизнь. Для Булгакова же было невыносимо писать пьесы, которые погибали заживо. Так же было и с «Мольером»: «К. С. всю пьесу собирается ломать и сочинять наново. М. А. тут же продиктовал мне письма Станиславскому и Горчакову с категорическим отказом от переделок и просьбой вернуть пьесу, если она не подходит Театру в этом виде». А в 1939 году для Союза писателей напишет: «Автобиография - сплошное кладбище пьес». Максудов «сидя у окна и дыша на двугривенный и отпечатывая его на обледеневшей поверхности» приходит к таким же выводам: «я понял, что писать пьесы и не играть их - невозможно».
«16 октября Лужский сообщил о письме Булгакова актерам, и так называемая «нижняя палата» театра, состоявшая из И. Судакова, Б. Вершилова, Ю. Завадского, Е. Калужского и других, фактически приняла условия драматурга и лишь не смогла гарантировать постановки пьесы в сезон 1925/26 года».
Что было предпринято Марковым и Судаковым для того, чтобы решение состоялось, - неизвестно.
«Как же это могло случиться? - спросил я, наклоняясь к полу.
Этого даже я не пойму, - ответил мне дорогой мой гость, - никто не поймет и даже никогда не узнает. Думаю, что это сделали Панин со Стрижом. Но как они это сделали - неизвестно, ибо это выше человеческих сил. Короче: это чудо».
«Спектакль был отдан молодежи в качестве «пробной постановки». Это был их шанс, их судьба, их звездный час. Именно в таком стиле они вспоминали репетиционную работу, которую Судаков повел «бурным темпом». «Мы были куражированы самой возможностью, которую нам дали «старики». Репетировали беспрерывно, без отдыха, в особой, не повторившейся больше никогда атмосфере дружбы, взаимности, любви, помощи друг другу» - это из беседы с М. Прудкиным через пятьдесят семь лет после событий зимы и весны 1926 года».
«Сентябрь, октябрь, ноябрь - Булгаков работает с напряжением, перерабатывая и сокращая пьесу и в то же время неустанно занимаясь упорядочиванием сложно складывающихся отношений с театром: это было ему еще в новинку и отнимало, по-видимому, много нервной энергии. 24 ноября беллетристка Софья Федорченко - одно из знакомств, приобретенных (или упроченных) в Коктебеле, - приглашает его запиской на свое авторское чтение; в тот же день он отвечает ей, присовокупляя несколько слов о себе: “Я погребен под пьесой со звучным названием. От меня осталась одна тень, каковую можно будет показывать в виде бесплатного приложения к означенной пьесе”».
Булгаков «принес в Художественный театр не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было еще отлить в какую-то форму. Но никакой особой “булгаковской” формы в распоряжении мхатовской молодежи тогда не было. У Судакова была как образец форма классическая и опробованная - форма чеховской драмы. В эту форму театр и драматург стали “отливать” “Белую гвардию”».
Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины». Булгаков пытался сохранить в первой редакции главного героя книги «Белая гвардия» - доктора Алексея Турбина. Сохранив героя, писатель сохранял в пьесе лирическое начало. Через доктора Турбина, через его способ понимания событий изживались иллюзии турбинского дома, образ которого сохранял свое ключевое значение во всех редакциях пьесы. Идея «изгнания одного действующего лица вон» принадлежала Судакову. Изгнание Алексея Турбина имело решающие последствия: вместе с героем ушел лирический способ толкования истории, ушла расплывчатая, бесхарактерная и очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы.
марта Булгаков смотрит репетицию первых двух актов «Белой гвардии», вместе с ним ее смотрят Станиславский, заведующий литературной частью МХАТа Павел Александрович Марков и художник Н. П. Ульянов. В «Дневнике репетиций» запись: «К. С, просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути: очень понравилась «Гимназия» и «Петлюровская сцена». Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает важной, удачной и нужной». «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе “Турбиных” он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз, по обыкновению, руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. <...> После конца просмотра, хмыкнув, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы». Это была победа не внутритеатрального порядка, и не только для молодежи. Для самого Станиславского это была победа гения над «предрассудком любимой мысли» о гибели подлинного МХАТ, над собственным тяжелым заблуждением насчет того, что «старики» заканчивают мхатовскую историю и вне их не может быть постигнута новая жизнь с той степенью художественной убедительности, без которой его театр не имел права голоса в современности».
«13 мая “нижняя палата” обсуждает четыре варианта названия пьесы, предложенные Булгаковым, “а именно: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Все четыре названия не удовлетворили ни репертуарно-художественную коллегию, ни членов Высшего Совета. Василий Васильевич Лужский пытается примирить название «Перед концом», предложенное Леонидовым, с булгаковскими и доходит, как и бывает в этих случаях, до своеобразных перлов: «Может быть, через тире: «Буран - конец»? Может быть, по поговорке: «Конец концов»? <...> Может быть, «Концевой буран»? «Конечный буран»?”».
«19 мая коллегия поручает автору, Маркову и Судакову «наметить в течение трех ближайших дней название пьесы». Но дело заклинилось. Более того, чем ближе к просмотру, тем больше возникало решительных идей в отношении самой пьесы. У кого-то созрел план удалить «Петлюровскую сцену», превратив, таким образом, четырехактную пьесу в трехактную. В этот момент Булгаков вновь проявил какую-то упрямую и резкую несговорчивость. 4 июня она вылилась в форму гневного и категорического ультиматума:
«В Совет и Дирекцию Московского Художественного театра.
Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление петлюровской сцены из пьесы моей «Белая гвардия».
Мотивировка: петлюровская сцена органически связана с пьесой. Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа «Перед концом».
Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную. Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая гвардия».
В случае если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу «Белая гвардия» снять в срочном порядке...»
Сим имею честь известить...».
Временно споры о названии пьесы поутихли. Тем временем прошла генеральная репетиция с приглашенной публикой, среди которой были театральные критики Блюм и Орлинский. После этого показа произошло совещание, где были высказаны критические мнения. Блюм сказал, что «“Белая гвардия” представляет собой сплошную апологию белогвардейцев и, совершенно неприемлема и в трактовке, поданной театром, идти не может». Претензии же Орлинского сводились к следующему:
. Сцена в гимназии должна быть подана не в порядке показа белогвардейской героики, а в порядке дискредитации всего белого движения
. Выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы с домашней прислугой, швейцарами и т. д.
. Показать кого-либо из белогвардейцев или господ дворян, или буржуев в петлюровщине.
.Одобрить заявление режиссера т. Судакова о первом варианте, не введенном впоследствии в пьесу, по которому Николка, наиболее молодой, мог стать носителем поворота к большевикам...
К счастью, на совещании 25 июня Булгакова не было. Представители МХАТ спорить с Орлинским и Блюмом не стали. Но все отметили, что это шедевр актерского исполнения, что такой спектакль преступление не пропустить. «Булгаков осваивал ремесло драматурга в древнем искусстве «кройки и шитья». В жизнеописании Мольера, подводя предварительные итоги своим наблюдениям в этой области, автор “Дней Турбинных” согласится с автором “Тартюфа”, который “основательно рассудил, что... никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла”. Рассказчик в этой связи вспоминает притчу о ящерице, отламывающей хвост, но спасающей жизнь, “потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни”». Драматург и театр текст, действительно, уточняли и совершенствовали, а в чем-то - отдавали дань требованиям Блюма и Орлинского. П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц».
августа, и «в первый же день после отпуска в дневнике репетиций появляется запись: “Совещание по пьесе. Константин Сергеевич, В. В. Лужский, М. А. Булгаков, И. Я. Судаков, П. А. Марков”. В репетиционных листках и в журнале пьеса называется теперь “Семья Турбинных”, а в решении коллегии уже фигурирует окончательное предложение для афиши: «Дни Турбиных» («Белая гвардия»). Длительные споры не были напрасными: название пьесы соединило семейную хронику с исторической, что с совершеннейшей точностью отвечало духу спектакля».
Среди шедшей в эти дни «борьбы театра за пьесу», 23 сентября состоялась полная генеральная репетиция с публикой, состав которой: «представители [правительства] Союза ССР, прессы, представители Главреперткома, Константин Сергеевич, Высший Совет и режиссерское управление. На сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет».
сентября в «Нашей газете» публикуется официальное сообщение о разрешении спектакля «Дни Турбиных».
октября - премьера. «В альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» Булгаков сохранил листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года. Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном в 1829 году. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело смысл, прояснившийся со временем. Великое изобретение англичанина, как известно, не вызвало единодушного восторга современников. Были те, кто доверял лошадиной силе, а в пар не верил. Были инженеры-завистники, которые в парламенте «подняли настоящую травлю против Стефенсона». Историк сообщает, что был даже один лорд, приказавший «стрелять в исследователей, если они появятся на его земле». Однако выгоды и польза нового способа передвижения были так очевидны, что упрямые лорды и ни в чем не повинные лошади вынуждены были отступить и, как говорится, уступить дорогу».
Марк Прудкин в сборнике, посвященном Михаилу Булгакову, трогательно сказал: «Работа над «Турбиными» не забудется, как первая любовь». «Спектакль шел почти через день. Актеры проснулись знаменитыми. Театр был переполнен фразами и словечками из «Турбиных». Если кто-нибудь ушел не вовремя, говорили: «Эх, прощелыга, смылся»; если главный администратор Ф. Михальский отдыхал в своем кабинете, настойчивых просителей осаживали: «Гетман почивает». Эти сугубо театральные мелочи занес в дневник Алексей Васильевич Гаврилов, влюбленный дежурный милиционер, первый историограф легендарного спектакля».
К.С.Станиславский считал премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью.
В течение первого года после премьеры на каждом спектакле дежурила бригада «Скорой помощи», нередко случались истерики и обмороки, и приходилось выносить человека во время действия из зала. «Гибель Алексея Турбина или принос раненого Николки переживались зрителем, приученным Художественным театром к восприятию театрального акта как акта реального, как обжигающие факты вчерашнего дня русского интеллигента».
Сразу же после премьеры спектакля стали намечаться полюса восприятия пьесы. Но все сходились в одном, что эту пьесу «сверхъизумительно играет молодежь Художественного театра». Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон «вторым Пушкино», то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел.
В 1929 году противники спектакля добьются того, что он на три года исчезнет с мхатовской афиши. В феврале 1932 года, после многих поворотных событий, спектакль «Дни Турбиных» будет возобновлен решением Советского правительства.
Глава 2
Изображение театра в романе «Записки покойника»
История создания романа М. Булгакова «Записки покойника»
В сентябре 1929 года Булгаков делает первоначальные наброски мемуарной повести «Тайному другу» - предвестие «Театрального романа». Булгаков пишет повесть в подарок Елене Сергеевне, тогда еще Шиловской, которая тем временем находится в Ессентуках. «Вернувшись в Москву, я получила от него этот таинственный подарок. Он протянул мне тоненькую тетрадку, написанную его характерным почерком и открытую на первой странице. Выглядела она так:
Тайному другу.
Открытка.
Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом... Потом шло первое письмо, и в нем начинался рассказ».
«Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств». Об этих обстоятельствах Булгаков пишет в июле 1929 года «Заявление», адресованное И.В.Сталину, М.И. Калинину, А.И.Свидерскому и А.М.Горькому, в котором подводит итоги своей творческой жизни в Советском Союзе: «В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова». «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных». И как итог: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу…об изгнании меня за пределы СССР».
Письмо к брату Н.А.Булгакову от 24 августа 1929 года также свидетельствует о тяжелой моральной подавленности драматурга:
«В 1929 году свершилось мое писательское уничтожение…В сердце у меня нет надежды…Вокруг меня уже ползет змейкой слух о том, что я обречен во всех смыслах…В случае если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить. Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут. Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко».
Все эти обстоятельства жизни и заставляют Булгакова обратиться к осмыслению своего творческого пути, направляя свой взор внутрь себя и пытаясь осознать свою писательскую судьбу. Так появляется автобиографическая повесть «Тайному другу». Конкретная адресованность повествования и тот факт, что Булгаков не собирался публиковать этот текст, позволяют говорить об откровенности написанного.
В 1930 году начало романа, получившего название «Театр», было сожжено писателем с черновиками романа о дьяволе. После этого за неимением времени «тетрадка лежала без движения до 1936 года. В 1936 году Михаил Афанасьевич ушел из МХАТа, перешел на работу в Большой театр - консультантом-либреттистом. MXAT отодвинулся, стал виден яснее, стал сюжетом для произведения. И 26 ноября, вернувшись из театра, Михаил Афанасьевич зажег свечи на столе своего бюро и стал работать. А через два часа, потирая руки от удовольствия, он предложил мне послушать. Это была первая глава “Записок покойника”. И так, день за днем, он писал эту вещь, писание доставляло ему громадное наслаждение. В 1938 году он отложил «Записки» для двух своих последних пьес, но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман “Мастер и Маргарита”. Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни. И “Записки покойника” оборвались на незаконченной фразе». Но эта «фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа».
На первой странице рукописи он обозначил два названия: «Записки покойника» и «Театральный роман», причем первое подчеркнуто автором двумя чертами. В дневнике Елены Сергеевны <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D0%BB%D0%B3%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%95%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B0_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0> роман также чаще всего называется именно «Записками покойника». «Однако при первой журнальной публикации («Новый мир», 1965, № 8) по конъюнктурным соображениям предпочтение было отдано «Театральному роману».
Историк Художественного театра может отметить, как сложно переплетаются в «Записках покойника» реальная канва создания «Дней Турбиных» (в романе - «Черного снега») с канвой тех событий, которые сопутствовали тягостным репетициям «Кабалы святош», приведшим к разрыву автора и театра. Первый период отношений Булгакова и МХАТа, исполненный взаимной любви, в гораздо меньшей степени присутствует в атмосфере «Записок покойника», нежели те формы театральной жизни, которые утвердились в МХАТе в 30-е годы.
Из Дневника Елены Булгаковой: «Вообще расшевелились все. За ужином вахтанговцы стали просить М. А. прочесть из «Записок покойника» - они уже слышали об этом романе. Успех был громадный, хохотали, как безумные. Еще бы - MXAT выведен!».
Независимый МХАТ
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. В.И.Немирович-Данченко был тогда известным драматургом, и параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет руководил школой Московского Филармонического общества. Константин Сергеевич Станиславский заведовал любительским кружком, участвуя там также в качестве актера и режиссера.
«В июне 1897 года я получил от него записку, - пишет К.С.Станиславский, - приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся "Славянским Базаром". Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он - со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М. Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения…
Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Уже на этом заседании встал вопрос о наименовании театра, в котором бы отражались художественные задачи нового театра. Первоначально было принято решение о создании народного театра, но, выяснив, что репертуар народных театров сильно ограничивается цензурой, решено было сделать театр “общедоступным”. Но и это название было неполным. Позднее на одной из репетиций «я услышал над моим ухом голос Владимира Ивановича: “Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш театр “Московским Художественным общедоступным”... Согласны вы? - Да или нет? Необходимо решать сейчас же”. И я, не задумываясь, дал свое согласие.
Но на следующий день, когда я прочел в газетах объявление от “Московского Художественного общедоступного театра”, мне стало страшно, так как я понял, какую ответственность мы взяли на себя словом “художественный”». Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХАТ. С 1902 года МХТ переименовали в академический (МХАТ).
Занавес Московского Художественного театра впервые распахнулся 14 октября 1898 в трагедии графа А.К.Толстого «Царь Федор». Но подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба - 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились мхатовские принципы режиссуры, создающие общую особую атмосферу действия. Московский Художественный театр - первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю.
За основу жизни театра были приняты следующие постулаты:
«“Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”;
“Сегодня - Гамлет, завтра - статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом...”;
“Всякое нарушение творческой жизни