Одна из таких «встреч» происходит в сфере художественного обобщения, или, как сказали бы в недавнем прошлом, — «типизации». С одной стороны, Гоголю свойственно тяготение к всеобщности, к максимальному охвату материала, к универсальности, будь то в пределах одного человеческого существа, одного явления, одного коллектива или же в пределах страны, земли, даже вселенной. «Все что ни есть» — формула гоголевского кругозора. Но с другой стороны, такая формула реализуется не столько в ее прямом, сколько в знаковом, символическом выражении. То есть не обязательно, чтобы этот кругозор наполнялся конкретными данностями, систематично упорядоченными и продуманными; важно, чтобы граница прочерчивалась максимально широко и всеохватно, с какой то демонстративной дерзостью и безоглядностью. Вот несколько примеров, взятых почти наудачу.
«Все, что ни было под землею, сделалось видимо как на ладони» («Вечер накануне Ивана Купала»). «А признайтесь... крепко стегали... по спине и всему, что ни есть у козака?», «И все, что ни было, садилось на коня», «Вся любовь, все чувства, все, что есть нежного и страстного в женщине, все обратилось у ней в одно материнское чувство», «Он хотел бы выговорить все, что ни есть на душе... — и не мог» («Тарас Бульба»), «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!» («Ревизор»)2.
Знаменитое описание «быстрой езды» в финале «Мертвых душ» целиком строится на той же интонации: русскому любо «сказать иногда “черт побери все!”»; «кажись... и сам летишь, и все летит»; «все отстает и остается позади»; «летит мимо все, то ни есть на земли»... Подобные конструкции переходят и в гоголевскую публицистику: «...деньги на стол и на все съестное с жалованьем повару и продовольствием всего, что ни живет в вашем доме» (VIII, 338; «Выбранные места из переписки с друзьями» и т. д.).
И духовные сочинения Гоголя изобилуют сходными выражениями; так о Божественной литургии говорится: «Всех равно уча, равно действуя на все звания, на все сословия, от царя до последнего нищего, всем говорит одно, одним и тем же языком: всех научает любви, которая есть связь всего общества, сокровенная пружина всего, стройно движущего жизнь всеобщую»3.
Это все примеры из области стиля, но им аналогичны явления на других уровнях текста, прежде всего в выборе ситуации, определяемой местом и временем. Таково описание ярмарки в повести, открывающей первую прозаическую книгу Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: здесь «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит»; «шум, брань, мычание, блеяние, рев, — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами». Ярмарка — это стечение и скопление множества, публичность в ее наглядном, локальном, физическом, телесном выражении. И это яркая, радостная пора. Описание Сорочинской ярмарки прекрасно подтверждает идею М. М. Бахтина о хронотопе, то есть единстве категорий времени и пространства. Подобное единство в данном случае (так же, как в значительной мере единство карнавала в бахтинском его понимании) строится на ощущении особенности, резкого выпадения из будничного течения дел — праздничности. Такая неправильность — ожидаемая, законная, то есть «правильная неправильность»; однако у Гоголя все сложнее, и в общем узорочье
возникает еще одна краска, специфическая именно для него.
Под ярмарку, как оказалось, отвели «проклятое место», где, по преданию, была разрублена чертова свитка, где расшалилась нечистая сила (в «Сорочинской ярмарке» все это подано в игровом, даже розыгрышном варианте, но в последующих произведениях рисунок становится более определенным, а тональность — более строгой). И на каждом шагу, и в любой час можно ожидать подвоха или неожиданности. Тревога, причем тревога необычного вида, проистекающая из нарушения естественного течения дел и вмешательства непонятных и неконтролируемых сил, — вот та краска, которая примешивается в облик любого пространства и времени. А если это пространство и время особенные, то и тревожное чувство возрастает до высшей степени.
Некоторые повести из того же цикла «Вечера на хуторе...» продолжают и усиливают эту ноту. Начало «Страшной мести» — свадьба, то есть снова праздничное время и праздничное место, и не в масштабе села или повета (уезда), но чуть ли не всего Киева («шумит, гремит конец Киева...»). Однако именно здесь совершается чудесное превращение незнакомого козака в колдуна, предвещающее недоброе: «Беда будет!» говорили старые, крутя головами». В другой повести во время праздничного схода земляков танцующему деду отказывают ноги («не вытанцовывается, да и полно!»), знакомая местность превращается в чужую, заполняемую к тому же странными гротескными существами. При этом уже названием повести фиксируется трансформация гоголевского пространства — «Заколдованное место».
Больше того: в первых же произведениях Гоголя намечается еще один вид хронотопа, графически отличающийся от только что продемонстрированного, но разделяющий с последним все его сущностные черты. Кажется, на это обстоятельство еще не обращалось внимания.
Вот описание, которое часто приводят как образец гоголевской экспрессионистской манеры, предвосхитившей современные формы литературы, живописи, театра и т. д., но нас оно интересует другой своей гранью. Вакула попадает в Петербург («Ночь перед Рождеством»):
«Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы. Боже мой! стук, гром, блеск... Домы росли, и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами...» и т. д. В картине этой нам открывается нечто существенно новое.
В таких ситуациях, как ярмарка или свадьба, пространство округлено, ограничено, строится центрически. В сцене же из «Ночи перед Рождеством» — пространство линейное, стремящееся куда то и уходящее вдаль. Это неудержимая погоня, или бегство, или езда, или скачка; вероятно, такой вид движения, а вместе с тем и характеризующие его время и место можно типологически свести к так называемой «дикой охоте» (Wilde Jagd), известной из германской низшей мифологии, но имевшей аналогии или отозвавшейся, через литературное посредничество, и в других культурах (в России, в частности, через посредничество В. А. Жуковского — вспомним его «Людмилу», «Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» и т. д.). При всем том, повторяю, в гоголевской сцене «дикой езды» по Петербургу сохраняются все отмеченные черты хронотопа — и праздничность, экстраординарность выпадения из будничного ряда, и примесь тревожного демонизма. Последний прямо обусловливается той особенностью «дикой охоты», что она проходит при участии или по наущению злых духов; отсюда сопровождающие это действо страшные звуковые и зрительные эффекты, смещение и излом линий и красок, головокружительная стремительность.
Следует признать развитие подобного хронотопа в заключительных строках «Невского проспекта»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда... весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Тут из за кулис проглядывает, как видим, и зачинщик всего происходящего — «сам демон».
Отзвук подобного хронотопа, как это ни покажется неожиданным, можно отметить и в описании тройки в финале «Мертвых душ» — при всем изменении и усложнении функции этого описания. Отсюда неукротимая стремительность этого полета, его чудесность («что то восторженно чудное»), граничащая со страшным («что то страшное заключено в сем быстром мелькании»). Отсюда — самое главное! — ведущая роль высшей, ирреальной силы, причем силы неопределенной, то есть нарочито не определяемой в своем происхождении и этическом пафосе («Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе...»).
К середине 30 х годов идея универсальности воплощается у Гоголя в особенные формы пространства и времени, осознается им теоретически. Толчком послужила картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», вызвавшая у писателя бурный восторг именно потому, что, по его мнению, художник уловил импульсы новейшей эстетики. Это, прежде всего, всеобщность и концентрированность: «Мысль ее [картины] принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы...» (VIII, 109). Это, далее, неординарность, небудничность, чрезвычайность, которые в данном случае отлились в форму прекрасного, красоты: «...у Брюлова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения» (VIII, 111).
Наконец, не обойдено вниманием и такое качество, как беспокойство, тревога, острое ощущение и переживание беды, соединяемые с таким же ощущением необычного — в высшей его степени. Все происходит на неверной, колеблющейся почве, причем в буквальном смысле, поскольку тема картины — огромное стихийное бедствие и гибель людей под лавою и обломками. Но, разумеется, это можно понимать и расширительно; говоря, что современное искусство соединяет людей и явления «в общие группы», Гоголь добавил: «...и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109).
То, что сбивало с толку персонажей «Вечера накануне Ивана Купала», или «Страшной мести», или «Заколдованного места», когда им мерещилось или являлось нечто ирреальное и странное, теперь получило наименование — «сильный кризис». Характерна не демоническая и не мифологическая фактура этого понятия, но, напротив, природная или общественная («кризисы» в природе, «кризисы» в обществе), — Гоголь преломляет привычный, издавна беспокоивший его комплекс чувств в плоскость немифологической, «исторической» современности.
Идеи гоголевского разбора «Последнего дня Помпеи» (как, я надеюсь, в свое время мне удалось показать 7) находятся в теснейшем родстве с поэтикой «Ревизора», работа над которым началась вскоре после написания статьи. Собственно гоголевская статья — краткий конспект «Ревизора». При всем отличии стиля и тона этого произведения как комического в нем воплотились и общность и единство пространственной организации и связей («целая группа» чиновников и горожан, а в перспективе и весь Город); и чрезвычайность и избранность момента (ожидание и прием высокого лица); и ощущение неправильности и сбоя в естественном течении дел («ревизор» оказался и не ревизором, и не сознательным обманщиком авантюристом, но, по выражению одного персонажа, «ни тем, ни сем, но черт знает кем», а по выражению Гоголя, «лживым, олицетворенным обманом» — обстоятельство, наложившее печать на весь ход комедийного действия). Воплотилось, наконец, и ощущение «сильного кризиса, чувствуемого целою массою», пластическим выражением чего явилась «немая сцена». «Фигуры он кинул сильно такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств...» (VIII, 110). Это сказано о картине Брюллова, но вполне применимо к «немой сцене» «Ревизора» с той только разницей, что удар поразил не «гордого атлета» и не женщину красавицу, но тривиальных российских чиновников и обывателей.
Описанный выше хронотоп, в обеих его разновидностях, как в центрической, так и в линейной, встречается не во всех гоголевских произведениях. Но — интересное явление! — и в тех случаях, когда действие растекается по различным сюжетным линиям, имеющим различное пространственное и временное выражение, писатель в какой то момент словно ощущает потребность соединить эти линии и собрать на одной площадке максимальное количество персонажей, решительно раздвинув круг непосредственных действующих лиц. В «Страшной мести» в финале — «трясение по всей земле», от которого «много поопрокидывалось везде хат. И много задавило народу». В «Носе» — стечение любопытных на Невском проспекте или в Таврическом саду, привлекаемых «странной игрой природы» — прогуливающимся носом майора Ковалева. В «повести о ссоре» — ассамблея у городничего, когда имела место попытка примирения двух Иванов, закончившаяся полным провалом, после чего «все пошло к чорту ». В «Шинели» — встречи в финале с мертвецом чиновником многочисленных лиц, от будочника до «значительного лица». Наконец, в первом томе «Мертвых душ» — всеобщее возбуждение, вызванное странными покупками Чичикова, когда «как вихрь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город», «вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома», «показался какой то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было». Изысканная анахроничность имен оставляет впечатление, будто и покойников призвали на Страшный суд...
При всем различии стилистического колорита этих примеров, от трагедийного до иронического, все они передают ощущение «сильных кризисов, чувствуемых целою массою».
Но столь же постоянная черта гоголевского художественного мира — отпадение какого либо персонажа от этой цельности. Явление это достаточно известное, особенно в литературе романтизма, однако и здесь гоголевские решения отличаются сложностью и прихотливостью рисунка. А главное, искусством совмещения несовместимого — «параллельных линий».
Тон задала уже «Сорочинская ярмарка», в финале которой вначале вновь определен масштаб универсальности и цельности (при звуках музыки «все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие»), а потом последовательно и неуклонно фиксируются пути отступления от этого масштаба. Один путь предуказан уже наречием «неволею»: это старушки, от которых веет «равнодушием могилы» и которые в общем действе (здесь в танце) все делают механически, как автоматы. Другой путь — в самых последних фразах о человеке (это уже не персонаж повести, но сам автор или близкий ему), которого покидают «други бурной и вольной юности»: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».
Так намечается два варианта отступления от цельности. Один — в сторону механической имитации жизни, выхолащивания движения и жеста, когда они умерщвляются и переходят в «застывшую мину»8. Другой — в сторону какой то глубокой, томящейся и страдающей духовности. Но противоположность эта, оказывается, относительная, тем более что первый вариант ведет к знаменательному комплексу «мертвой души», то есть нивелируется и сливается
с гоголевским же понятием цельности.
Однако обратимся ко второму варианту, то есть к «оставленным», — среди гоголевских персонажей они образуют длинную галерею. Во главе ее, в соответствии с господствующими вкусами и эстетическим умонастроением — романтическим умонастроением, — фигура истинного художника, не признаваемого и отторгаемого большинством современников и в его человеческом, а более всего художническом качестве. Едва ли не первый набросок этой коллизии Гоголь сделал не в повестях, а в критических эссе о «Борисе Годунове» и особенно «Несколько слов о Пушкине»; заключительные строки последней статьи несколько напоминают финал «Сорочинской ярмарки»: истинный поэт, каким является Пушкин, обречен на то, что его оставляют поклонники, неуклонно «уменьшается круг обступившей его толпы, и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей» (VIII, 55).
Затем этот абрис был воплощен в характер художника Пискарева («Невский проспект»), столько же принадлежащего «к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру». Непроходимая грань отделяет это существо от толпы; что же касается внешних проявлений создаваемого характера, то Гоголь самым смелым образом приближает его не только к «существенному миру» в общем виде, но к миру петербургскому, с его серым мутным колоритом, бедностью, не аффектированным (не «итальянским») обличием, с его скромными привычками и ненавязчивой манерой общения (показательно в этой связи изменение имени художника — от Палитрина в черновой редакции до вполне мещанской фамилии Пискарев в редакции окончательной).
Еще более дерзкий эксперимент произведен в «Записках сумасшедшего», поскольку высокое состояние, каким в эстетическом мировосприятии считалось безумие (ср. повесть одного из русских романтиков Н. А. Полевого «Блаженство безумия»), было сопряжено не с вдохновенным художником или поэтом и вообще не с человеком гениальным, но с обыкновенным петербургским чиновником, обладающим весьма средними умственными способностями и нетребовательным вкусом (творческая история повести демонстрирует одновременно и ход эксперимента: первоначально задумывались «Записки сумасшедшего музыканта»). При этом вполне сохранена перспектива в некую таинственную глубину сокровенно интимного чувства, не столько раскрываемую, что следовало бы ожидать при личной и исповедальной форме рассказа, сколько передаваемую в недомолвках и намеках («...Ничего, ничего.... молчание»). Вполне сохранен также и весь комплекс отчуждения персонажа, усиленный его особым статусом как сумасшедшего.
«Сумасшествие есть один из видов изгнания, вытеснения за пределы жизни; этим оно сродни смерти: но так как сумасшествие восходит всегда к некоторому личному решению resp. согласию души, то оно особенно сродни самоубийству». О согласии души, правда, можно говорить только в самом общем смысле, поскольку все, что с душою происходит, находит в ней или причину, или подходящую почву. Но объективно сумасшедший вне понятия о личной вине, ибо его «согласие души» — род предопределения, органического изъяна, который тот не в состоянии ни исправить, ни осознать. Поэтому герой «Записок сумасшедшего» демонстрирует абсолютную степень оставленности, не смягчаемую никаким обстоятельством или окружением (ср. вполне «комфортное» самоощущение Пискарева среди художников единомышленников). «Матушка, спаси твоего бедного сына... ему нет места на свете! его гонят!» Это действительно бегство от соотечественников, от «света», от человечества — чуть ли не космическое одиночество.
Между художническим и чиновничьим (с патологической подоплекой) типом отчуждения у Гоголя располагаются другие разновидности. Одна из них, в «Вии», питается чисто гоголевским парадоксом: в самом деле, почему именно Хома Брут стал объектом притязаний сверхличных сил, что вначале отделило его, словно приговоренного, от окружающих завесой отчуждения, а потом привело к гибели? Потому что от Хомы Брута меньше всего этого можно было ожидать. «Философ» постольку, поскольку он пребывал в одном из высших классов духовной семинарии («философском» классе), Хома Брут обнаруживает почти комический контраст между этим своим наименованием и действительным умонастроением. Бездны философской премудрости его никак не манят, зато он вовсе не чужд гедонизму созерцательного, а порою и весьма активного толка. Но он все же не «философ без философии» (С. Ф. Васильев). Он философ в том житейском, бытовом смысле, который обозначает безмятежное приятие всего происходящего. «Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал трепака. Он часто пробовал крупного гороху, но совершенно с философическим равнодушием, говоря, что чему быть, того не миновать»11. И вот надо же, чтобы такой человек вдруг испытал чувство уходящей из под ног почвы!
Но, кстати сказать, именно подобный парадокс, только в другом художественном обличье — почти чистой комики, с восстановлением статус кво и благополучным концом,— отражает и повесть «Нос». Таинственные силы взяли в оборот не кого другого, как пошляка и жуира, далекого от всякой рефлексии и разлада с собою и окружением. А ведь довелось и ему приобщиться к подобному переживанию. «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше; будь я без ушей — скверно, однако ж все сноснее: но без носа человек — черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» Что это, как не комический парафраз знакомой формулы — «существо вне гражданства столицы»?.. Наконец, на серии острых парадоксов строится и сюжетное развитие «Шинели», о чем уместнее сказать позже.
Нужно добавить, что и тем, кто вступает у Гоголя в союз с ирреальной темной силой вполне сознательно, то есть действительно «с согласия души», ведомо чувство оставленности. Таков, например, Чартков в «Портрете», замысливший «изобразить отпадшего ангела»: «Эта идея была более всего согласна с состоянием его души».
Прихотливая универсальность гоголевского художественного мира видна и в том случае, если поставить вопрос о соотношении усилий и результата, движения и цели. Тут чуть ли не все персонажи обнаруживают большую степень сходства.
Только молодые герои трех ранних повестей — «Сорочинской ярмарки», «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» — определенно добиваются того, чего хотят. Здесь Гоголь в русле давней традиции, в частности комедийной; это, как удачно сформулировал Л. В. Пумпянский, «общая всей комедии симпатия к воспроизведению человеческого рода, благодаря которому комедия всегда гарантирует вечность человеческого рода». В аспекте поэтики или даже комедийной техники это выражается в веселых проделках и хитростях влюбленной пары (или одного из влюбленных — в данном случае юноши, парубка), неизменно приводящих к посрамлению противников и к счастливой свадьбе. Названными произведениями, однако, исчерпывается количество определенных примеров, и, скажем, «Женитьба», несмотря на свое название и тематическую направленность, не обнаруживает никакой симпатии «к воспроизведению человеческого рода» и приводит к полному краху матримониальных планов, как жениха, так и невесты.
Такова общая гоголевская формула соотношения усилий и результата. Не достигается цель ни на высоком уровне, ни на уровне низком, заземленном, «пошлом» — ни в поисках художником Пискаревым «небесной красавицы», ни в легкой любовной интрижке поручика Пирогова. Уплывает из рук и «выгодная женитьба», и призрак награды или возвышения по службе, как это случилось со Сквозником Дмухановским. Расстраиваются хитроумно затеянные аферы, как это произошло с Чичиковым в 1 м томе «Мертвых душ» и должно было повториться в томе 2 м. Терпят неудачу и сумасшедший (Поприщин), и люди в трезвом уме и твердой памяти. Не выигрывают ни обиженный, ни обидчик, ни истец, ни ответчик — ни Иван Иванович, ни Иван Никифорович в «Повести о том, как поссорился...». Не удается справиться с положением ни ссорящимся, ни тем, кто выступает в роли посредника и примирителя, как в той же повести. Гоголевская фабула — это обычно история неудачи (под первоначальной видимостью удачи), срыва и крушения.
Можно назвать только два случая, когда персонаж из сложных перипетий определенно выходит победителем, — это Хлестаков и Утешительный (в «Игроках»). Но Хлестаков взял верх именно потому, что не ставил перед собою никаких осознанных целей обмана и ведения интриги; это то же самое расхождение между усилиями и результатом, только способом от противного, когда к результату приводит отсутствие усилий. Что же касается Утешительного, то его удача представляет собою победу над определенным, конкретным типом мошенничества, демонстрируемым Ихаревым; в постоянно же углубляющейся перспективе отступлений от правил «игры» никто, в том числе и Утешительный, не может сказать, что его победа окончательная («Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует»).
Гоголь следующим образом определял прерывистость линии своего персонажа: «...уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство 13 и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние... Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом» (IX, 18—19). Хотя это замечание относится, по видимому, к комедии, оно содержит ключ к гоголевским произведениям вообще. Тут важно, в частности, само понятие «открытия» — на самом деле ложного открытия.
В «Ревизоре» — это открытие в Хлестакове «ревизора», сопровождаемое, кстати, всеми признаками озарения (Бобчинский: «Как сказал он мне это, а меня так вот свыше и вразумило»). Свыше осенило и Чичикова, решившего скупать «мертвые души» («...между тем героя нашего осенила вдохновенная мысль»); и даму приятную во всех отношениях, сообразившую, что Чичиков намеревается увезти губернаторскую дочку; и почтмейстера, открывшего, что Чичиков и капитан Копейкин — одно лицо; и чиновников, догадавшихся, что Чичиков — переодетый Наполеон... Отсюда уже недалеко до Поприщина: «В Испании есть король... Этот король я... Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило»14. Но кто из самообольщающихся героев Гоголя может сказать, что его открытия другого рода?
Между тем для Поприщина, в силу его невменяемости и таким образом выхода в царство полной свободы, совершение открытий превращается в постоянное занятие (насчитывается примерно 17 таких озарений — то, что Луна делается в Гамбурге, что у всякого петуха есть Испания и т. д.). «Записки» и заканчиваются очередным открытием, как бы возводя последнее в прием: «А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?»
А знаете ли вы, что? — эта интонация переходит и в авторское повествование, сообщая ему, при внешнем здравомыслии, колеблющийся, неверный свет. В знакомом открывается незнакомое, в естественном неестественное, в родном чужое, в нормальном странное. «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!» Конечно, не знаем, так как не знаем, что «украинский соловей» (в отличие от курского?) производит «величественный гром». Бесполезны попытки раскрыть предметный смысл знаменитого пассажа из «Страшной мести» — «Чуден Днепр при тихой погоде...», — прежде всего он выполняет ту же роль вразумления несведущих — тех, кто не знал, что «редкая птица долетит до середины Днепра». Как патетика, так и гротеск, как возвышенный лиризм, так и снижающая ирония равно (а иногда и одновременно) коренятся в стилистических сдвигах и аффектированности, которые гоголевский повествователь охотно заимствует у своих персонажей. Перед лицом сложности жизни они равны. И тут надо добавить несколько пояснений к тому явлению, которое мы называем завуалированной или неявной фантастикой.
Мало сказать, что фантастическое и реальное у Гоголя максимально сближены и переплетены. Они находятся в родственных, кровных отношениях — говорю это не в переносном и метафорическом, а в буквальном смысле. Вот пример.
Три повести из «Вечеров на хуторе...», мы говорили, строятся на модели хитроумных проделок влюбленных, когда молодые, преодолевая сопротивление старших, родителей, и опираясь на изобретательность помощников, неуклонно стремятся к союзу. Модель стара как мир, по крайней мере мир европейской цивилизации, восходя еще к новоаттической комедии; потом следуют комедия нового времени, в частности комедия дель арте, Мольер, комедия новейшая, а также водевиль, как переводный, чаще всего французский, так и отечественный.
Но кто же выступает у Гоголя в качестве представителей старшего поколения, сопротивляющихся счастью молодых? Хивря, мачеха Параски, находится как бы в ауре нечистой силы; Солоха, мать кузнеца Вакулы, — определенно ведьма, а Чуб, отец Оксаны, — ее любовник. Так все перепуталось, что и в жилы молодых примешалась кровь нечистой силы... А кто у Гоголя в роли помощников, какими в комедии являлись все эти хитроумные и находчивые слуги, вплоть до мольеровских Скапена или Криспина, до Фигаро у Бомарше? В одном случае — это цыгане, которые в традициях романтической демонологии сближены с хтоническим миром («...они казались диким сонмищем гномов, окруженных подземным паром...»); в другом — русалка панночка (редкий у Гоголя случай определенно доброй ирреальной силы); в третьем — Пацюк, бывший, согласно молве, «немного сродни черту», да и сам черт.
А что такое гоголевский художественный мир с точки зрения времени суток и, соответственно, колористики чудесного или странного? Обычно странное и чудесное неразрывно связаны с темнотой, мраком, ночью, в крайнем случае — с сумерками. Ночная сторона бытия знакома и Гоголю; вместе с тем характерно для него и то, что иррациональные силы зачастую правят бал в обстановке вседневности и при полном свете. Еще в «Старосветских помещиках» была нарисована самая разительная из подобных сцен: страшный зов, предвещающий смерть, слышен не в таинственном мраке — напротив: «День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал...» «Вторжение сверхъестественного у Гоголя ознаменовано светом и часто — светом, имеющим как бы естественное происхождение, ибо фантастический свет не так ужасает, как это полное единение мистики и реальности»15.
Замечательный итог эволюции гоголевской фантастики предвосхитил развитие фантастических форм в литературе нового времени (Ф. Кафка, Ф. Дюрренматт, Ж. Жироду как автор, в частности, «Безумной из Шайо»; у нас — М. Булгаков, М. Зощенко, А. Платонов, Венедикт Ерофеев и др.), в связи с чем надо еще сказать об отношении персонажей и повествователя к невероятному.
А. Камю говорил применительно к герою романа Франца Кафки «Процесс», что «удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется» и что по этому признаку «узнаются черты абсурдного романа»16. Гоголь и здесь может считаться предшественником: его персонажи «не удивляются» происходящим с ними странным превращениям и перипетиям, но реагируют на них сугубо прагматически. Поэтому майор Ковалев, обнаруживающий утрату носа, первым делом устремляется не к врачу, а к обер полицмейстеру (как будто это кража или
мошенничество). Хотя если бы он отправился к врачу, можно ли было бы это считать разумным поступком? Адекватную реакцию представить себе трудно, именно потому, что все происходящее, как любил говорить Гоголь, «черт знает что такое».
Между тем своя логика у персонажей есть. Воспользуемся еще раз рассуждением Камю, напомнившего в связи с Кафкой анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне: «Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: «А если клюнет?» — и получил суровую отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна». «Мир Кафки, — добавляет Камю, — поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет». Подобная логика позволяет Ковалеву требовать от г. Носа возвращения на прежнее место, то есть на его, майора, лицо, игнорируя вопрос о том, как взрослый человек, «статский советник», может превратиться в крохотную часть тела: «Ведь вы мой собственный нос!» Даже примитивнейшим героям Гоголя ведомо что то такое, что ускользнуло от нас, — превосходство, которое и побуждает их (или повествователя) беспрестанно спрашивать: «А знаете ли вы, что?..»
Параллельные линии снова встречаются: мотивировка и разумность речей и поступков таится в самой их безмотивности и алогизме. Обаяние (позволим себе такое выражение) гоголевских персонажей в том, что мы почти всегда можем объяснить их странности, но никогда не можем быть уверены в полноте объяснений... Преподаватель «скроил такую рожу», что смотритель училищ Лука Лукич получил выговор: «зачем вольнодумные мысли внушаются юношеству»... Неразумно? Но у начальства свои резоны: от неподобающего, неразрешенного выражения лица — только шаг к неразрешенным мыслям... Городничий советует Шпекину «всякое письмо... этак немножко распечатать» — это все равно, что сказать «немножко беременная». Но Городничий знает, чту советует, — распечатать незаметно, не оставляя улик... Или совсем мелочи: «черт, подъехавши мелким бесом...»; «распоряжение поймать мертвеца... живого или мертвого...». Чистая тавтология? Но черт может действовать и не как бес (например, оборотиться в коня — после перелета в Петербург), а мертвецы, по представлениям полицейских, способны нарушать общественный порядок...
Или вот еще рассуждение квартального, на первый взгляд совершенно вздорное, — о том, как был перехвачен нос господина Ковалева. «...Странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос». Игра воображения, столкновение планов?.. Конечно, но не только. Прежде всего: в этой реплике преломилась разветвленная и важная для того времени «оптическая символика». Так, заглавный герой гетевского романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» решительно против любых средств, помогающих зрению. «Едва я надену очки, как становлюсь другим человеком и перестаю самому себе нравиться... — чем отчетливей я вижу мир, тем меньше он гармонирует с моей внутренней сущностью...»18 Критика очков (парадокс в том, что можно говорить именно о критике очков, телескопа и т. д.!) ведется с позиций широкой и естественной приемлемости всего сущего, во имя сохранения пропорций, меры и гармонии.
Напротив, романтики, Гофман в частности, утвердили чарующую силу очков (den Zauber der Brillen): микроскоп памяти в «Повелителе блох», очки, раздаваемые Челионати во время римского карнавала в «Принцессе Брамбилле», и т. д. Очки выражают мотив постижения сущности, перехода за грань обыденного и очевидного 19. «Роль очков в рассказах Гофмана достаточно известна Гоголю!»20 — замечает Всеволод Сечкарев в связи с приведенной репликой из «Носа». В самом деле, именно очки помогли квартальному осуществить, как сегодня сказали бы, решительный прорыв в реальность...
Но этого мало: обращает на себя внимание какая то особенная, веселая, озорная трансцендентальность, словно гоголевский персонаж попеременно способен к реакциям противоположного свойства: в очках видит нос Ковалева; без очков — садящегося в дилижанс важного господина 20а.
Но и это еще не все. Объясняя свою близорукость и потребность в очках, квартальный говорит: «Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит». Это не единственный у Гоголя случай мотивации явления фактором родственности; другой пример — заявление повествователя в «Шинели» о странности происхождения фамилии Башмачкина, ибо «и отец, и дед, и даже шурин и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах». С одной стороны, оба утверждения только алогичны, так как подменяют действительное родство мнимым (теща, шурин), при котором не происходит наследование признаков. Но с другой стороны, своя логика у гоголевских персонажей (квартального или повествователя) вовсе не исключена: предполагается такая концентрация качества (близорукости, количества башмаков), которая берет верх или должна взять верх над любыми родственными связями и отношениями.
И наконец, примеры из области анималистики. Это важнейшая сфера гоголевской поэтики, изобилующая тончайшими оттенками значений. Остановимся только на тех, которые относятся к иерархическим отношениям человека и животных. Эти отношения прихотливы и капризны, так как пронизаны мотивами престижа, амбициозности и т. д. Чичиков,