Основой для такого подхода является идея фундаментального изоморфизма всех уровней культуры - от онтологического, ментального, гносеологического до циви-лизационного, широко разработанная А. Пелипенко и И. Яковенко в книге "Культура как система" [7]. В работе показано культурообразование как прогрессирующее расщепление изначального синкрезиса через все более дробное развертывание, по разному типу в различных цивилизационных версиях, бинарных оппозиций, разрешение которых осуществляется через инверсионно-медиативный механизм. Этот замечательный шаг в теории культуры стал возможен благодаря предшествующей разработке механизма инверсии-медиации Ахиезером на материале российской цивилизации в историко-социологическом аспекте [З].
На отечественном историко-культурном материале работу этого механизма ярко показал И. Кондаков в книге "Введение в историю русской культуры" [8].
Эти искания осуществляются в традиции семиотических исследований Ю. Лотмана, который в книге "Культура и взрыв" [9] отнес русский вариант культуры к бинарному типу, а западноевропейский к тернарному.
И все же, суммируя эти работы, мы не получим необходимого слияния всех уровней. Феноменологический уровень оказывается упущен в общетеоретических построениях, общетеоретический уровень не "спускается" к феноменологическому. В случае рассмотрения феноменологии нет соединения уровней "идеи" и "поэтики", а если и есть, то нет необходимого обобщения, не разъясняется, каков же все-таки механизм продуцирования нового качества. Очевидно, категории инверсии и медиации требуют проработки "в глубину", в частности, для изучения проблематики пограничных культур2.
Как показано в упомянутых выше исследованиях, инверсия и медиация суть единый процесс, а преобладание того или иного принципа разрешения бинарных оппозиций характеризует принадлежность культуры к одному из типов - инверсионному (бинарному) или медиационному (тернарному). Для пограничных культур особенно важна разработка инверсионного механизма в преломлении к поэтике. На этом уровне очевидно, что инверсия (по отношению к исходному воспринятому материалу) не есть что-то вроде "кувырка" без обретения нового качества. Если это так, то и в инверсионном механизме наличествует медиационное действие, снимающее оппозиции и дающее новое качество.
Ахиезер пишет: "Медиация (...) является формированием ранее не известных в данной культуре альтернатив", "новых смыслов" [3, т. 1, с. 61]. Далее: "Медиация -кумулятивный процесс, что может привести в конечном счете к смещению меры" [3, т. 1, с. 71]. Пелипёнко и Яковенко отмечают: "В результате медиации возникает пространство синтетического становления новых смыслов", "инновационное поле" [7, с. 67]. "Медиация есть принцип формирования новых смысловых конструкций на основе синтезирования" [7, с. 74].
И все же, как работает медиация в конкретной "ткани" культуры, на феноменологическом уровне, на уровне поэтологии? Как рождаются "подлинно синтетическое", "суверенный эклектизм"?
Самая простая формула в отношении творчества "латиноамериканского Пушкина" - Р. Дарио была бы такой: берутся Гонкуры, Т. Готье, А. Доде, Э. Золя, Г. Флобер, Ш. Бодлер, Ш. Леконт де Лиль, К. Мендес, а затем еще и П. Верлен, Э. По, С. Малларме и другие, тщательно перемешиваются, доводятся до точки кипения в "перегонном кубе модернизма" (выражение Дарио), и получается нечто новое и неповторимое. Источники для знатока понятны, но и самобытность очевидна. Поэтический язык Дарио - основа новой латиноамериканской культуры.
Подобный вопрос можно поставить применительно к любому великому творцу, неважно "классической" или пограничной цивилизации.
Видимо, на уровне феноменологическом, в поэтологических механизмах медиатив-ный процесс разворачивается по своим принципам, соприродным специфике художественного сознания - самого гибкого синтезирующего "аппарата" культуры.
Проблема усложняется тем, что в сфере конкретного художественного культуро-творчества мы имеем дело с восприятием и трансформацией жанровых моделей. В отличие от "идей", "образов" и т.п., это "жесткие" структуры. Ими нельзя манипулировать, гибко изменять их как "идеи" или "образы".
Отечественные латиноамериканисты, работая на материале художественной культуры, апробировали ряд категорий и понятий, интерпретирующих процесс превращения предшествующего иного материала культуры в новое - латиноамериканское: перекодификация, парафраз, травестия, инверсия [10-12] и т.д.
Представляется, что обобщающее значение имеет понятие парафраза (травестия -его частная форма). Взятый как культурообразующий механизм, парафраз - это культурообразующая операция и механизм, смысл которого в переводе, или переходе (не только в лингвистическом, но и в культурогенном значении) смысло-форм из одного культурного кода в другой. Парафразированием исходных смысло-форм путем перекодификации на базе собственных матричных основ достигается их новое, другое значение, соответствующее потребности выразить иную идентичность. Эта операция включает моменты смещения исходного значения, появления дополнительного, нового качества, слияния новых значений с теми, что были уже выработаны воспринимающей культурой и стали для нее традицией, включения старых и новых значений в общее смысловое поле. Полный парафраз - это инверсия исходной смысло-формы. Если в результате подобных операций создается репрезентативный и обладающий культурогенной силой феномен, способный производить новые смысло-формы, а следовательно, и традицию (как, например, творчество Пушкина или Дарио) - значит, культурный синтез достигнут. Если такового феномена не возникает, значит речь идет об имитативных или симбиотических парафразах, также неизбежных продуктах процесса культурообразования.
Ахиезер сопоставляет медиацию со сканированием — не есть ли это метафора парафраза?
Резюмируя, можно сказать: культурный парафраз - это культурогенный (семантический, грамматический и синтаксический) перевод-переход, переводящий одну культурную Инаковость в другую культурную Инаковость. Полагаю, что описанный механизм культурного синтеза можно обнаруживать и изучать не только на уровне конкретного произведения или корпуса творчества того или иного крупного художника, но и на различных уровнях процесса цивилизационной "картины мира", образующей ядро идеального "тела". Если таковая "картина мира" существует, значит формирующаяся цивилизация уже создала свой код, т.е. надличностную, "культурно-бессознательную" нормативность, держащую ее целостность.
Исследования последних десятилетий аналитически доказывают существование латиноамериканской "картины мира", и это позволяет нам говорить о высоком уровне культурного синтеза идеального "тела" латиноамериканской цивилизационной традиции. Здесь прежде всего следует упомянуть имя уругвайца Ф. Аинсы, его известную книгу "Культурная идентичность Ибероамерики в ее прозе" [13]. Аинса первым сформулировал особую и опережающую роль литературы в создании цивилизацион-ного латиноамериканского единства (разумеется, речь идет об идеальной сфере) и аналитически доказал существование общего для латиноамериканской литературы субстрата, обнаруживающего инаковость латиноамериканской цивилизационной целостности (общность тематических констант, типов героев, персонажей и т.д.).
Другой важный шаг в этом направлении сделал отечественный исследователь А. Кофман в книге "Латиноамериканский художественный образ мира" [14]. Он выявил, что этот общий субстрат представляет собой структурированное единство, образованное систематической (и систематизируемой) сетью базовых мифологем, которые обнаруживают себя в различных комбинациях в творчестве большинства латиноамериканских писателей. Определив эту архетипальную платформу "культурно-бессознательного" поля Латинской Америки как латиноамериканскую мифологическую инфраструктуру, он охарактеризовал ее как синтетическую. В очередной раз подтверждается формула Марти: "подлинное — это синтетическое".
Но как образуется синтетичность? Когда в основу объяснения кладется принцип инверсии (по отношению к исходному культурному материалу), понимаемой как полярная смена значений, редуцируется самое понимание инновации, да и вообще представление о культуре. Так, скажем, если интерпретировать своеобразие соотношения "верха" и "низа" в латиноамериканской культуре как простую инверсию по отношению к европейскому варианту, создается тупиковая ситуация - перед нами уже не-культура. Видимо, все дело в медиативном процессе, в "снятии", в смещении меры, в дополнительности как необходимом элементе формирования нового качества и при инверсии. Вопрос остается открытым...
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Цивилизационные исследования. М., 1996.
2. Шемякин Я.Г. Отличительные особенности "пограничных цивилизаций": Латинская Америка и Россия в сравнительно-историческом освещении // ОНС. 2000. № 3.
3. Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта. Новосибирск, 1997. Т. 1-2.
4. Гирин Ю. К проблеме интерпретации латиноамериканской культуры // Латинская Америка 1996. № 10. С. 109.
5. Земское В.Б. Латиноамериканская культура как предмет междисциплинарного исследования // Iberica Americans. Культуры Нового и Старого Света в их взаимодействии. СПб., 1991.
6. Мамардашвили М. Другое Небо //Три каравеллы на горизонте. М., 1991.
7. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система, М., 1998.
8. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М„ 1997.