на тему:
«Античный драматизм в современном кинематографе»
История уже на протяжении долгого времени история является главным источником вдохновения для так называемого “арт медиа”: начиная от испанской инквизиции, которую никто никогда не ожидает, и заканчивая древнегреческими пьесами, которые становятся объектами шуток во второсортных комедиях. Последнее особенно важно для такого медиа как кинематограф, ведь античные сюжеты, несмотря на свою некую казуальность, всегда интересовали режиссеров и часто ложились в основу многих важных произведений кинематографа. Сами по себе традиции античного театра проявляются в современном кино, особенно в жанрах драмы и трагедии. В данной работе мы рассмотрим каким образом присущие античной трагедии элементы проявляются в кинематографе и как именно они влияют на композицию, структуру, а порой и технику съемки фильмов. Для более успешного анализа в данной работе будут рассматриваться фильмы с 1980 по нынешние дни. В этот период выходили наиболее знаковые и известные картины, а также в них отчетливей всего проявляются отголоски древнегреческого театра.
Нетрудно догадаться, что отсылки на другие произведения придает какой-либо видимость продуманности и многослойности, поэтому многие современные (и, чаще всего, непримечательные) режиссеры поддаются референциальной мании и оставляют отсылки просто ради отсылок, не прикрепляя их какой-либо сюжетной важностью или хотя бы не обременяя их художественным тропом. Так, в кадре может появиться известное философское произведение или картина с библейским сюжетом ради красивого символизма. Такой подход был приемлем на протяжении какого-то времени, однако с эволюцией кино многие режиссеры пришли ко мнению, что отсылки должны быть гармонично вписаны в саму картину, чтобы они либо были гармонично вписаны в сюжет, либо сама постановка сцены представляла из себя отсылку. Второе чаще всего применяется, когда режиссер берет за основу античную драму, так как поставить сцену по древнегреческим канонам намного легче и это сильнее резонирует у зрителя. Подобный случай лучше всего рассмотреть на примере. Джон Соломон в своей работе “Эдип…Устройство смешного” рассматривает трилогию “Крестного отца” и то, как она отсылается к античным пьесам в своих концовках. Лучшим примером будет именно третий фильм, так как он завершает всю трилогию. Соломон приводит следующую сцену: “Майкл Корлеоне выходит из оперного дома Палермо и спускается по мраморной лестнице. Одновременно с этим, несколько раз крупных планом показывается нанятый убийца, делающего выстрел из пистолета дважды. Зрителю сразу показывают, что первый выстрел пришелся Майклу в левое плечо. В следующей сцене уже происходит перестрелка между Винсентом Корлеоне и киллером, пока остальные люди на лестнице пытаются укрыться от выстрелов. Внезапно, лицо Майкла, которое до этого было искривлено от боли, теперь озаряется ужасом, так как в следующем кадре показывается, как перед ним стоит его дочь в окровавленном платье. Она падает на колени, и словно ребенок кричит “Папа!”. Ее отец берет ее тело в свои руки и лишь качается из стороны в сторону в агонии на протяжении 23 секунд. На заднем плане его бывшая жена и сестра смотрят на все происходящее, находясь в состоянии шока. Сцена закрывается душераздирающим криком Майкла, полного скорби.»[1]
По словам самого режиссера Френсиса Копполы, он намеренно хотел дать истории Майкла трагичный конец. Подобное завершение трилогии, с практически неподвижной камерой и акцентом на эмоциях персонажей напоминало античный театр. Однако, это не единственная связь с античностью. История Майкла Корлеоне напоминает сюжет “Эдипа” Софокла. По сути, оба персонажа на протяжении своей жизни совершают ужасные поступки, оказываются на вершине мира и в итоге падают на дно, достигая пика своего отчаяния. У обоих разные мотивы: Майкл стремился защитить свою семью, Эдип пытался убежать от судьбы. При этом они идут по, практически, идентичному пути и в итоге их постигает одинаковая участь.
Но это один из тривиальных способов рецепции античности в кинематографе. Многие другие режиссеры пытаются проецировать образы античных персонажей в своих протагонистах. Особенно это проявляется в женских образах и в условиях тренда на феминистические настроения – это один из самых успешных способов привлечь потенциальных зрителей к картине. В дилогии “Убить Билла” главная героиня – Невеста, является осовремененной версией Медеи. Обе были преданы возлюбленными и обе ищут возможность отомстить своим обидчикам. Даже завершение их арок совпадают: Медея убивает своих же детей от Ясона, Невеста забирает у Билла свою дочь Би-Би, которую он растил пока та была в коме. При этом, вдохновлённый Медей женский персонаж в кино – это скорее трагичный образ антигероини, чьи мотивы можно понять, но с чьими поступками сложно согласиться. Интересно, что образ Электры, который также неоднозначен, в кинематографе всегда отображается именно в качестве положительного героя, чаще всего жертвенной героини, которая идет наперекор судьбе[2]. Чаще всего это отображается в кинокомиксах, где ведущую роль играет женщина. Так, например, в недавнем “Капитан Марвел”. Здесь предстает не столько трагичный, сколько героический образ Электры. Также, как и Электра, персонаж Бри Ларсон живет в окружении людей, которые оторвали ее от близких и в итоге она дает Кри, людей, которые отняли у нее все, заслуженное правосудие. Здесь ее личные мотивы смешиваются с героическим долгом, так как раса Кри представлена в качестве главных антагонистов, так что подвиг современной Электры не омрачен переживаниями о правильности содеянного. “Капитан Марвел” — это пример неудачной рецепции, так как образ Электры здесь упрощен и обезличен, а конфликт интересов предствлен в черно-белом цвете. Во многом, неудачная обработка персонажа в итоге привела к посредственному фильму.
Более фундаментальный уровень рецепции античности – это композиция всего фильма. Многие современные режиссеры отказываются от традиционной трёхактовой структуры. Она и раньше уже была не так актуальна, но с появлением стриминговых сервисов, которые представляют сильную конкуренцию для киноделов Голливуда, преданность традиционной структуре обрекает фильм практически сразу. Дело в том, что современные сериалы придерживаются такой структуры как мономиф. Мономиф представляет из себя что-то вроде “путешествия героя” и является цикличным, так как по итогу в конце герой возвращается в ту же точку, откуда и начал свой путь. Джозеф Кэмпбэлл, описывая структуру мономифа, утверждал, что герой во время путешествия проходит несколько стадий, во время которого оно достигает своего пика, и герой возвращается домой уже иным человеком.[3] Несмотря на то, что мономиф можно упростить до 3 актов, на данный момент большей популярностью пользуется 12-ти ступенчатая структура:
1. Обычный мир – зона комфорта
2. Нужда – зов приключений
3. Непривычная обстановка – отказ от зова
4. Адаптация – встреча с наставником
5. Переход – начало перемен
6. Начало испытания – приключение
7. Приближение – подготовка
8. Большое испытание – столкновение со смертью
9. Награда
10. Дорога домой – прощание с особым миром
11. Возрождение – финальное испытание
12. Возвращение с эликсиром – возвращение домой/продолжение путешествия
Какое отношение это имеет к рецепции античности? Возвращаясь снова к Кэмпбэллу, который занимался анализом мифов, религий и художественных текстов, он утверждал, что все они имеют одинаковую концепцию, которую он как раз и назвал мономифом. Дэн Хармон, создатель и сценарист шоу “Рик и Морти” утверждал, что мономиф так часто используется, потому что он заложен в восприятие людей на инстинктивном уровне и он приходит на ум инстинктивно. Таким образом, “Прометея” и “Звездные войны” – это практически один и тот же сюжет в разных временных эпохах. Следовательно, рецепция античности в принципе неизбежна, так как подобные сюжеты были уже не раз рассказаны и пересказаны.
Говоря о “Звездных Войнах”, это не только идеальный мономиф, это также и идеальная рецепция, которая наследует главные “архетипы” античности. Проводя параллели, можно заметить похожие моменты и в Илиаде, и в Энеиде (протагонисты без семьи или с семейными трудностями, загадочные наставники, долгие приключения, меняющие персонажей полностью)[4]. Оригинальная трилогия Джорджа Лукаса, впитав в себя лучшие части античного театра сама стала мифологичной.
Так как кинематограф является не просто арт медиумом, а полноценным искусством, то его цель заключается в познании, и познание скорее эмоциональное. Для кино важна эмоциональная вовлеченность зрителя, его личный интерес к просматриваемой картине, будь то хитросплетения сюжета или реалистично прописанные персонажи. Практически любая картина имеет в себе какой-либо конфликт, то есть причину, чтобы зритель сопереживал герою на экране. Кинематограф адаптировал под себя важный аспект античной философии, эстетики и, разумеется, трагедии – катарсис. По Аристотелю (говоря при этом о музыке), искусство обладает воспитательным и очистительным значением, которое должно быть использовано чтобы люди получали облегчение от своих переживаний и попадали в состояние “безвредной радости”, чистейший вид счастья, не обременённой материальными желаниями.[5] Современное кино стремится больше к эмоциональному вовлечению и, следовательно, выполняет больше очистительную функцию. Одновременно очистительные и воспитательные элементы катарсиса содержат в себе анимационные фильмы: фильмы Disney, Pixar, Ardman animations, Dreamworks и бесчисленное количество анимационных фильмов жанра аниме давят на человеческие эмоции, при этом предоставляю какого-либо рода мораль для зрителя. В соответствии с античными канонами, такие шедевры анимации как “История игрушек”, “Унесенные призраками”, “Король лев”, “Как приручить дракона” и другие являются идеальными представители античной пьесы.
Подводя итог, можно заметить некую закономерность в современных фильмах в отношении рецепции античности. Будь то концепции мономифа или адаптации античных образов в сценарии, античные традиции в своевременном медиа страдают от излишней мании к поиску глубинного смысла из-за чего используются небрежно. Но при работе с ними с тактом и осознанием дела, можно раскрыть весь потенциал даже не самой выдающейся картины, которая, возможно, тоже станет объектом референциации для будущего арт медиа.
Список литературы
1. ANASTASIA BAKOGIANNI: ELECTRA: ANCIENT AND MODERN ASPECTS OF THE RECEPTION OF THE TRAGIC HEROINE. Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement, No. 113, ELECTRA: ANCIENT AND MODERN ASPECTS OF THE RECEPTION OF THE TRAGIC HEROINE (2011), pp. iii, v, vii, ix, 1-117, 119-151, 153-197, 199-211, 213-250 Published by: Wiley
2. Carl Rubino: LONG AGO, BUT NOT SO FAR AWAY: ANOTHER LOOK AT "STAR WARS" AND THE ANCIENT WORLD. The Classical Outlook, Vol. 89, No. 1 (FALL 2011), pp. 1-4 Published by: American Classical League
3. Jon Solomon: "Oedipus... The Structure of Funny": Allusions to Greek Tragedy in Contemporary Cinema. Illinois Classical Studies, Vol. 40, No. 2 (Fall 2015), pp. 373-389 Published by: University of Illinois Press
4. Marianne McDonald: Dionysus as Global Rorschach. Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Vol. 22, No. 3 (Winter 2015), pp. 171-192 Published by: Trustees of Boston University; Trustees of Boston University through its publication Arion: A Journal of Humanities and the Classics
5. Martin Revermann: The Appeal of Dystopia: Latching onto Greek Drama in the Twentieth Century. Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 16, No. 1 (Spring - Summer, 2008), pp. 97-118 Published by: Trustees of Boston University; Trustees of Boston University through its publication Arion: A Journal of Humanities and the Classics
6. Аристотель. Поэтика / Перев. Н. И. Новосадского. — Л., 1927. — С. 111—113.
7. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой / The Hero with thousand faces / Пер. с англ. А. П. Хомик. — К., М.: Ваклер; Рефл-бук; АСТ, 1997. — 384 с.
Иные источники
1. ANOIR – Пишем Фильмы с Окси и Гнойным
2. The Search For Meaning | Rick and Morty | Adult Swim