Оглавление
Введение
Глава 1. История развития и становления художественной обработки дерева в Архангельской области
Исторические особенности становления традиционных видов росписей
Основные виды росписей по дереву в Архангельской области
Глава 2. Технологические особенности росписей Архангельской области
Семантика и характерные особенности росписей
Технические приёмы выполнения элементов росписей
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Художественная обработка дерева на территории Архангельского края занимала большое и значимое место в культуре русского народа. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись предметов крестьянского быта: ендовы, скобкари, ковши, ставы, жбаны и солоницы, берестяные туеса и лубяные короба, люльки и сундуки, дуги и грабли, вальки и прялки. Техника выполнения росписей архангельских мастеров передавались из поколения в поколение, неся в себе традиционные мотивы Русского Севера. На этой территории выделилось несколько видов традиционных росписей, характерных для данной области. Мы рассмотрим особенности таких росписей как Онежская, Шенкурская, Пучугская и Пижемская, являющихся частью традиций художественной обработки дерева в Архангельской области [12, с. 158].
Актуальность работы - сохранение, возрождение и развитие народных традиций и истоков русской культуры.
Цель исследования - изучение специфики росписей Архангельского края.
Задачи исследования: выявить исторические особенности становления росписи, изучить семантику основных элементов, изучить технологию росписи и приёмы освоения основных элементов, раскрыть педагогический потенциал художественной росписи по дереву Архангельского края.
Теоретической базой исследования послужили труды учёных-искусствоведов: Бернштам Т. А.[3], Севан О. Г.[10], Арбат Ю. А.[2], Круглова, О. В.[8], Тимофеева, Л. Ф.[13] и др.
Практическая значимость работы заключается в выполненных нами основных элементов росписи в последовательном порядке от простого к сложному, которые возможно использовать в школьной практике, а также в дополнительном художественном образовании и в обучении студентов художественно- графического факультета.
Теоретическая значимость работы заключаются в том, что материал курсового проекта можно использовать в качестве дополнительного материала к урокам изобразительного искусства в школе, в учреждениях дополнительного художественного образования, а так же при написании выпускной квалификационной работы для студентов педагогических институтов.
Курсовая работа состоит из двух глав. В первой части раскрыты основные исторические факторы, способствовавшие возникновению и развитию росписи пасхальных яиц в России. Здесь же приведена характеристика основных центров народного искусства, раскрыта семантика и традиционные особенности художественной росписи по дереву.
Глава 1. История развития и становления художественной обработки дерева в Архангельской области
1.1 Исторические особенности становления традиционных видов росписей Архангельского края
Становление и развитие самобытных форм художественной деятельности на европейской части Русского Севера тесно связано с историей этого края. Различия в культуре, истории, сельском хозяйстве, промышленности, а стало быть, и экономике уходят вглубь веков. Еще в X-XIII веках край этот заселяли переселенцы из новгородских, а затем и ростово-суздальских земель. Позднее начинается волна переселения с юга, из московских земель. Потоки переселенцев-новгородцев двигались по рекам с севера, а выходцы с юга шли в различных направлениях и оседали на берегах рек и озер. Из разных мест люди несли с собой уже сложившиеся традиции, которые под влиянием новых географических, социально-политических и экономических факторов трансформировались и приобретали новые черты. Уже в XV-XVI веках в искусстве крупных торгово-ремесленных и художественных центров Севера начинают появляться местные специфические черты [1, с.77-79].
В XVII веке хозяйственный и политический подъем Русского государства, сопровождавшийся расцветом культуры и искусства, сказался и на жизни северо-русских земель. Именно в это время на основе экономических предпосылок начинают складываться на территориях Русского Севера историко-культурные регионы. Помимо географических, ландшафтных и социальных условий, на их формировании сказалось общественное устройство края, где практически отсутствовало крепостное право и имелась относительная свобода крестьянства, приравненного в податном отношении к посадскому населению. Это обстоятельство обусловило и определило значительную экономическую активность северного крестьянства. Наряду с основными занятиями - земледелием и скотоводством - здесь развивались добывающие и обрабатывающие промыслы и ремесла, в том числе художественные.
Во второй половине XVIII-начале XIX веков развиваются локальные ремесленно-художественные центры, в которых занятие тем или иным видом подсобной деятельности становится общим не только для крестьян одной деревни, но иногда и для целой группы деревень. Процессы эти в полной мере относились и к крестьянской росписи по дереву. Постепенно в каждом из этих центров росписи получали свое самостоятельное выражение, собственную специфику приемов письма, ритмического строя композиций, колористики и трактовки мотивов [14, с. 30].
Центры росписей зарождались по берегам рек, от них, чаще всего, росписи и получали свое название. В русском народном искусстве XVIII - XX вв. сложились два основных направления декоративной росписи: графическая и живописная, свободно-кистевая. К графической росписи, уходящей корнями в XVII в., относятся росписи Борка, Пучуги, Нижней Тоймы, Пермогорья, росписи, бытовавшие по рекам Пинеги, Мезени, Печоры. В них присутствуют геометризованные, сюжетные, растительные, зооморфные и антропоморфные мотивы. Их объединяла техника росписи по предварительной грунтовке левкасом яичными и клеевыми красками (техника, связанная с иконописью с профессиональным искусством) [3, с. 132]. Росписью, как и резьбой, украшены предметы крестьянского быта: ендовы, скобкари, ковши, ставы, жбаны и солоницы, берестяные туеса и лубяные короба, люльки и сундуки, дуги и грабли, вальки и прялки. А свободные кистевые росписи в русском народном декоративном искусстве выделяются в самостоятельный творческий жанр, обладающий своей исторически сложившейся изобразительной структурой, свойственной еще растительному орнаменту Древней Руси. Искусство северных свободных кистевых росписей представляет собой одну из наиболее ярких разновидностей русского живописного цветочного орнамента, связанного в основном с районами Европейского Севера - Карелией, Архангельской и Вологодской областями. На территории Карелии основными районами его бытования были Заонежье, Поморье и Пудожский берег, заселенные потомками древних новгородцев. В Вологодской области такими районами являлись: Кирилловский, Бабаевский, Вожегодский, Кубенский, Сокольский, Харовский, Грязовецкий. В Архангельской области яркими представителями свободной кистевой росписи были Вельский и Шенкурский районы. Изучение географии распространения северных кистевых росписей, их семантику орнаментов, цветовых решений письма на сегодняшний момент нельзя считать законченным. О кистевой северной росписи можно говорить как о своеобразной разновидности народного декоративного письма, имеющего свой образный строй, свою систему художественных приемов и характерный круг изделий. Чаще всего северные кистевые росписи украшали прялки, свесы кровли, фасады жилища, перегородки, двери в интерьере избы, мебель, сундуки, дуги, сани. Растительный орнамент, как правило, исполнялся на плоскости. По композиции он обычно напоминал небольшое декоративное панно, отличающееся своеобразной монументальностью. Особенности символического образного строя этого орнамента основаны на отношении к миру природы как источнику человеческого счастья. В. М. Вишневская отмечает: "Народный идеал счастливой, привольной жизни раскрывался в образе не небесного, а реального, земного рая, поэтическим олицетворением которого является изображение бутонов и цветов, цветущих ветвей, букетов, вазонов, винограда и птиц на ветвях. Композиции с цветущими деревьями и цветами воспринимались как символ прекрасной земли, дарованной людям для жизни привольной и счастливой". Народное искусство сохранило эти образы на века. Цветовое решение также несет определенное смысловое значение. Сплошное покрытие краской поверхности изделия вызвано не только необходимостью защитить волокна дерева от влаги, но, и является олицетворением Матери - Земли [2, с. 99-102]. Цветовая гамма разнообразна, но превалирует красный цвет (киноварь, красный сурик). Дополнением является синий цвет (кобальт), охра и их сочетание, также белый цвет (белила) и черный (сажа газовая). Художественные особенности кистевых росписей в значительной степени обусловлены приемом выполнения орнамента кистью от руки без предварительного рисунка. Этот, на первый взгляд, чисто технический момент, во многом определил ее стилистический характер. От него шли приемы живописной раскладки по "чувству" красочных пятен, свобода и непринужденность композиции, разнообразие трактовки мотивов. В северных кистевых росписях цвет, цветовое пятно играют большую роль. Мастер работает крупными сочными мазками с применением белильных оживок [16]. К живописной, свободно-кистевой манере относят такие росписи как Онежскую (Олонецкую), Шенкурскую, Пучугскую и Пижемскую.
Виды росписей в Архангельской области
Центры росписей в Архангельской области были расположены по берегам рек. Мастера создавали и развивали свою индивидуальную манеру и технику выполнения росписи. Рассмотрим особенности росписей западных районов: онежскую (олонецкую), шенкурскую, пучугскую и пижемскую.
Онежская роспись (см. прил., рис. 1) бытовала в нижнем течении реки Онеги. Старой олонецкой росписи по дереву свойственен синий, реже зеленый фон (позже появился красно-коричневый). Основой украшения был цветочный узор в виде вытянутого букета, раскинутого на плоскости. Характерной чертой является декоративность, крупномасштабность письма и свободная, непринужденная кистевая манера; иногда встречаются прялки этого вида, на которых роспись выполнена более сухо и симметрично [3, с.154].
В начале XX века на роспись прялок, как и на многие другие элементы народной культуры, оказала влияние городская культура и различные художественные стили, в том числе и стиль модерн. Следы такого влияния можно заметить в росписях прялок, интерьеров и фасадов домов (в т.ч. оконных наличников, ставней). Онежские прялки около 90 см в высоту и более изящные, чем каргопольские. Лопастка прялки - узкая, вытянутая, прямоугольная, со скругленными углами. На темном красно-коричневом фоне вытянутая ветвь-древо с тремя розанами в центре, завершается тюльпаном. Цветок тюльпана начинает цветущую ветвь, а два других размещены между первым и вторым розанами, среди цветов - большие, широкие зеленые листья. Верхний и нижний края лопасти обрамлены элементами, напоминающими занавеси [4].
Прялки украшены цветами в виде яблока с лепестками. Похожие элементы используются и в каргопольских прялках с резьбой и росписью. Эти онежские прялки выполнены на голубом фоне, который часто встречается на прялках и расписных шкафах в северных краях Архангельской губернии [17].
Во второй половине XX века, когда началось возрождение народных росписей Русского Севера, художники предприятия "Беломорские узоры" для украшения своих изделий взяли за основу онежской росписи яблоковидный плод-цветок и широкие листья. В композицию росписи были введены птицы, мало напоминающие тех белых птиц и попугайчиков, которые изображались на древних прялках Онеги [16].
Пучугская роспись - одна из нескольких видов росписей, встречающихся на берегах Северной Двины. Центром росписи считается село Пучуга, расположенное в 25 км от Борка Верхнетоемского района. Это графическая роспись. Мастера расписывали предметы домашней утвари, сохранилась роспись, в основном, на прялках. По строению прялки Пучуги были традиционны для Севера. В росписи изображались жанровые сцены: свадебный выезд, чаепитие и др. [9, с. 160].
В Загорском государственном историко-художественном музее-заповеднике находится несколько прялок, расписанных Филиппом Федоровичем и Федором Филипповичем Кузнецовыми. Прялки с Пучуги конца XIX - начала XX века очень похожи на борецкие прялки и фасадной стороной почти точно их повторяют. Лопастка прялки делится на три части. Верхняя часть занята окнами и цветами, в центре - арка с пышными растениями и птицами. Ниже - сцена катания: пара или одна лошадь, запряженная в саночки с кибиткой. Но есть у пучугских прялок и свои особенности росписи, которых мастера строго придерживались. В отличие от борецких возница на прялках Пучуги одет по-крестьянски, в поддевку и черную войлочную шапку с отогнутыми краями. Пучугские кони также нестандартны, они с гордой осанкой, иногда рядом с золотым в пару к нему стоит зеленый. Кони запряжены в крытый золотом возок, на нем мужская фигура в армяке, - не столь архаично-средневековая, как у Никифора Амосова в Борке, а более бытовая, деревенская [13, с. 158].
На обратной стороне лопастки повторяется сцена катания, которая украшает фасадную сторону этой прялки. Растительный узор состоит из трех видов листьев. Характерный для всех видов северной росписи трилистник в пучужской росписи имеет свой вариант - более тонкую, загнутую к стеблю нижнюю часть листа, и верхнюю, переходящую в круглую ягоду. Пучужскую прялку можно отличить от борецкой и по узору на ножке. Вместо прямого стебля, что на борецкой прялке, ножка пучужской прялки украшена гибким, вьющимся стеблем с листьями. Стебель бежит от основания ножки прялки до лопастки и заканчивается круглой розеткой. На ножке пучугских прялок обычно помещалась шестиконечная звезда - старинный "громовый знак". Прялки Кузнецовых очень поэтичны и по сюжетам, и по колориту.
Весьма широк круг сюжетов, которые живописцы борокско-тоемско-пучугской группы деревень любили применять при росписи прялок, кроме свадебного катанья (обычно в сочетании с ним). Здесь и сцены крестьянского труда - прядение, тканье, кормление птиц, полевые работы, выгон, убой скота, труд в лесу, в кузнице, и сцены отдыха, винопития и чаепития. Нередко такие бытовые сцены на борокских, тоемских и пучугских прялках сопровождаются надписями, нравоучительными или ироническими [6, с. 148].
Пучужская роспись выполняется на белом фоне красной краской, украшается ярко-зелеными листочками и белыми точками-капельками. В некоторых изделиях встречается синий цвет.
Пижемская роспись известна с XVII века. Одна из древнейших росписей Русского Севера. Северная река Печора и ее притоки Цильма, Пижма и другие - места, где в XIX-начале XX в. существовал небольшой центр графической росписи. Староверы, бежавшие сюда, занимались переписыванием светских и религиозных книг, которые украшали заставками, буквицами, рисунками. Некоторые из этих мастеров стали расписывать деревянные ложки. Также здесь расписывалась и другая домашняя утварь, за исключением прялок, которые обычно привозили с Мезени. На формирование стиля пижемской росписи сильнейшее влияние оказала рукописная традиция. Существуют многочисленные параллели между пижемскими узорами и заставками древнерусских книг. Это не случайно. Со времен Аввакума Печора стала одним из оплотов старообрядчества. Здесь были целые династии переписчиков дониконовских книг, известных по всей Печоре; они и положили начало своеобразной пижемской росписи. Есть данные, что росписью сундуков, шкатулок и лукошек занимались и в Усть-Цильме - большом селе, где шла переписка книг [6, с. 248]
Пижемская роспись выполнялась акварельными красками - красной, зеленой, желтой, черной. Этот вид росписи значительно отличается от пышных и ярких северных росписей тем, что основной ее рисунок - это геометрический орнамент, выполненный черной краской (сажа с использованием смолы лиственницы) в виде ромбов, крестов, точек и т.д., с незначительным добавлением красной и зеленой краски. Эта роспись ближе всего к мезенской росписи, но в отличие от нее в пижемской росписи нет ни коней, ни птиц, которыми славится Мезень [16].
Шенкурская роспись. Мастера этой росписи проживали в селениях по берегам рек Ваги, Устьи и Кокшеньги. Центрами, где развивалась роспись, были деревня Глубоковка и город Шенкурск. Отсюда название росписей - глубоковская и шенкурская. В Глубоковке ("глухое место", находившееся в 25-30 км севернее села Благовещенского Вельского уезда, в деревне Заручьеве) среди проживавших в ней раскольников имелись иконописцы, переписчики рукописей, знавшие живописный и графический орнаменты Древней Руси, которые и стали мастерами росписи. Мастера глубоковской росписи использовали приемы народной орнаментации и иконописного мастерства [7, с. 424].
Заслуга открытия и изучения Шенкурской росписи принадлежит писателю и исследователю Ю. А. Арбату. Он считал, что центр росписи находился в деревне Нижняя Едьма. Шенкурская роспись распространилась по селениям на берегах реки Ваги. Она отличалась от других северных росписей своей композицией, орнаментом, цветовой гаммой. Для нее характерен оранжевый или красный фон, но встречались и охристо-желтый, и изумрудно-зеленый, и темно-синий. Ей свойственен растительный орнамент. Бордюры - красного тона.
У Шенкурских прялок есть несколько своих особенностей. В редких случаях (это относится к прялкам старым - по меньшей мере, первой половины XIX века) деревянная основа вытесывалась из одного куска дерева - ствола и корня ("кореннушка"). Обычно же шенкурская прялка состоит из двух частей - широкой лопасти на точеной ножке и приделанного на шипах донца (копыла, или подгузника). Верх лопасти украшен главками в виде наконечника копья. В нижней части лопасти или на ножке почти обязательно ставился год изготовления, а иногда и инициалы хозяйки-заказчицы [4, с. 160].
Существовало два вида росписи. Первый, более распространенный - это три светлых цветка на красном фоне, расположенных по вертикали. Они напоминают розу, но сильно орнаментированы, причем вариантов орнаментации бесконечное множество. Как правило, нижний цветок отличается от среднего, а средний от верхнего, уменьшенного, большей сложностью и пышностью. Каждый из пяти или шести лепестков делится на несколько частей, окрашивается в разные цвета, украшается черными линиями, белыми, золотыми или серебряными "оживками". Столь же разнообразны и сердцевины цветов, иногда слегка напоминающие хохломскую "травку".
Ясно, что шенкурские розы перешли с популярного мотива северной резьбы. Об этом, в частности, говорит и графический, "деревянный" характер орнаментации шенкурских роз. Следовательно, изменилась техника украшения, стали не вырезать, а расписывать: это и легче и дешевле. Ведь то же самое произошло и в Городце, и там это явилось фактом, точно установленным.
В Шенкурском районе распространен и другой тип прялок. На том же красном фоне изображаются три цветка: цветы свободные, шесть лепестков не вырисованы, а сделаны легкими мазками, затухающими к центру, в середине завиток травки, очень близкий и к хохломской, и к русскому травному орнаменту XVII века.
В центральных районах Поважья сложилась яркая художественная культура домовой росписи. Росписью здесь украшались как интерьеры домов, так и фронтоны, подшивки балконов и свесов кровли. В росписи интерьеров и мебели в домах Поважья широко применялись различные композиции с цветочными мотивами и солярными розетками, вазоны с букетами симметрично расположенных цветов, характерные для периода классицизма, но активно использующиеся в народных росписях второй половины XIX столетия. В отличие от многих других районов центральной России, Севера, Урала, Алтая и Сибири, где получили распространение кистевые росписи, выполненные в свободной живописной манере, важские росписи характеризуются большей графичностью, более четким рисунком, хотя и выполнялись живописными приемами наслаивания и смешивания красок [14, с. 30].
Цветочные мотивы шенкурской росписи Цветочные мотивы в росписях стилизованы, порой приобретают геометризованные формы розеток. Композиции букетов цветов в росписях, украшающих филенки шкафов, близки композициям букетов на важских прялках. Были в Поважье и мастера, благодаря которым сформировалась местная художественная школа росписи [17].