Метафоричность романа проявляется в иносказаниях и символах, которые являются неотъемлемой частью метафоры сна, создает атмосферу условности, неопределенности, формирует глубокий философский подтекст романа.
Символика, насыщенность сложными образами определяет специфику художественной структуры произведения. Еще в 1868 г. Хун Цюфань отметил, что «в Поднебесной с древности и поныне нет такой книги, как в искусстве расположения событий, красоты слов, ясности рассуждений, а также и странности зачина романа в самом начале».В композиции романа отражены буддийские идеи бытия и представления о надформенном космосе, которые лежат в основе мотивов посещения людьми мира небожителей, снов и предсказаний. Зачин первой главы (история камня) как воплощение распространенной буддийской идеи о трех космологических сферах космоса – чувственного мира, мира форм и мира «не форм».
Мир форм – это не уровень людей, это сфера, схожая с раем, место пребывания небожителей и праведников. Мир людей – это чувственный мир, в который могут попасть обитатели мира форм. Обитатели промежуточных сфер (духи), по буддийской концепции бытия, обладают сверхнормальной способностью к передвижению, являются носителями кармической информации, рождаются в мире людей в разных образах, человеком или, например, цветком. Эти существа питаются запахом, большинство из них тяготеют к приятному и реализуют себя в мире людей благодаря страстному желанию обрести рождение среди них. При этом они не рождаются матерью, хотя рождаются из лона, т.е. душа помещается в матку и рождается («Классическая буддийская философия», С-П, 1999, с.219). В какой-то мере эти идеи отражены в образах Баоюя и Дайюй.
Камень, брошенный богиней Нюй-ва, как и «Трава бессмертия», «Пурпурная жемчужина» принадлежат к миру форм. В сфере форм – это кармические прообразы героев романа Цзя Баоюя и Линь Дайюй, которые в человеческом образе проходят свой земной путь, чтобы затем освободиться от бремени земного существования. В сфере форм эти две кармические души воплощают Ян и Инь, мужское и женское начало.
Предчувствие драматических событий в многочисленных намеках и иносказаниях заостряет идею предопределенности финала. Автор уже с самого начала романа вводит эпизоды (их называли «спрятанные ростки»), которые «прорастут» в серьезную проблему в будущем. Так, уже в 5-ой главе, описывая детскую дружбу Баоюя и Дайюй, автор роняет фразу, что «чувство симпатии к Дайюй могло привести к печальной развязке и вызвать незаслуженные нарекания».
Особым смыслом наполнен эпизод приезда в дом Цзя старшей дочери, супруги государя. В ее честь устраивают театральное представление, однако содержание пьес содержит намек на печальные события – кончину гуйфэй и грядущий закат семьи. Первый акт «Веселый пир» символизирует разорение рода Цзя, второй «Моление о ниспослании искусства в шитье» – ранюю смерть Юаньчунь, третий «Судьба бессмертного» - уход Баоюя из дому, четвертый «Отлетевшая душа» - смерть Дайюй. В радостном событии таится предчувствие горестного финала. Вот почему вся сцена встречи дочери с отцом и с другими родственниками проникнута тоскливым чувством.
Символичен эпизод «рокового сна» Цинь Кецин, которой уготована скорбная судьба.
Иносказательным смыслом наполнены встречающиеся в этой сцене фразеологизмы-намеки: «Выше поднимешься – больнее падать», «Даже самый роскошный пир не может длиться вечно», «Когда дерево падает, обезьяны разбегаются».
Трагические предсказания неминуемой гибели четырех аристократических семейств из Цзиньлина встречаются на всем протяжении романа. Автор показывает, как на хозяев дворцов Жунго и Нинго одно за другим начинают сыпаться несчастья: понижается в должности Цзя Чжэн, конфискуют часть имущества семьи, ссылают в северные провинции Цзя Шэ, а также его племянника Цзя Чжэня.
Символичен также эпизод смерти Цзя Жуя, который перед кончиной видит скелет. Вообще смерти в романе (от болезни, от старости, самоубийства, также и другие события драматического характера – исчезновения из дома, уход в монахи) наполнены глубоким потаенным смыслом.
Еще в XVII веке говорили, что Цао Сюецинь был вынужден использовать «изогнутую кисть», что он был вынужден «утаивать истинные дела» (имя героя романа Чжень Шиинь переводится как Скрывающий подлинные события). К этой эзоповой манере вынуждены были прибегать многие его современники, например, замечательный сатирик У Цзиньцзы, который в иносказательной форме изобразил нравы «ученых конфуцианцев», т.е. чиновной элиты Китая. Современный литературовед Чжоу Жучан справедливо указывает, что в произведении «скрываются реальные имена, факты, смещаются даты, местоположения, география и т.д.». Действтельно, Цао Сюэцинь избегает открыто называть даже очевидное.
При помощи метафоры автор переплетает два плана романа: реальный и условный. Действие романа происходит в «Большой столице» (Даду), т.е. Пекине, но прямо он ни разу не называется. Поэтому сад Роскошных зрелищ можно искать не только в Пекине, но и в Нанкине, который также упоминается в романе. Цао Сюэцинь многими приемами и средствами пытается создать впечатление, что его роман – не о современности. Он нигде не упоминает такой непременной детали прозы, как указание на историческое время в виде годов правления: «хотя жизнь главного героя записана на камне, годы и название династии стерлись бесследно». Чжоу Жучан замечает, что реальность у писателя приобретает вид условного, нереального мира, «мира во сне». Такая неопределенность и недоговоренность является важной особенностью художественного метода автора.
II.3. ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»