Часть 2. «Мистер Икс», 1958 год.
Весной 1956 года из Волгоградского в Ленинградский театр музыкальной комедии приходит главный режиссер Юлий (Юзеф) Осипович Хмельницкий, начинавший свою деятельность как актер в таировском Камерном театре. Благодаря его незаурядному таланту, энергии, одержимости идеей (переходящей порой в деспотичность) постановки на первых порах его руководства имеют почти легендарный успех, а труппа театра Музкомедии после долгого застоя приобретает вновь славу одного из самых сильных опереточных коллективов страны.
Одной из первых постановок стала «Принцесса цирка», которой Хмельницкий, не страдая суевериями, беспокоившими Кальмана, дает название «Мистер Икс» - в каком-то смысле более удачное, более запоминающееся, выразительное и более точно отражающее смысл. Название отвечало замыслу режиссера, согласно которому центральное место в постановке должна занимать судьба циркового артиста, а не аристократки. По сути, именно такую расстановку сил подсказывает и музыка Кальмана. Тема Мистера Икс звучит в увертюре, во всех ключевых эпизодах оперетты. У княгини одна ария, у Мистера Икс – три.
Если Сильву Вареску Кальман называл своей любимой героиней из всех его оперетт, то Мистер Икс может по праву претендовать на звание наиболее заслуживающего симпатии главного героя. По сравнению со слабохарактерным Эдвином, светским шалопаем Тасилло, неестественно-«декоративным» Раджами, Мистер Икс с его перепетиями судьбы дает актеру широкие возможности для создания сложного драматического образа.
Не довольствуясь потенциалом, заложенным в самой роли, постановщики нередко весьма существенно меняли биографию этого героя. Так, Г. Ярон в своей ставшей известной версии пьесы выбросил всю предысторию, включая аристократическое происхождение героя и нити, связывающие его в прошлом с героиней. Мистер Икс у Ярона стал настоящим «человеком из народа», простым цирковым артистом. (Аналогично, кстати, Г.Ярон поступил и с Тасилло в своей постановке «Марицы», полагая, что пьеса от этого только выигрывает). Соответственно, из пьесы исчезли все интриги, касающиеся завещаний и подложных писем. Это усилило социальное звучание пьесы, а главная романтическая линия стала проще и прямолинейнее – «любовь побеждает любое неравенство». Одна из заключительных реплик героини в третьем акте: «Да, я могла бы стать всего лишь баронессой. А стала принцессой! Принцессой цирка!» - была очень в духе времени.
Однако не следует думать, что все «социальное звучание» «Принцессы цирка» привнесено в нее исключительно советскими постановщиками. Этот мотив отчетливо прослеживался в оригинальном либретто. Ссора в первом акте с офицерами, считающими героя ниже себя, обида на Федору, не позволяющую цирковому артисту даже поцеловать ей руку, очень часто повторяемые с горечью слова: «фигляр», «шут», «комедиант». Особенно ярко эта идея проявляется в финале второго акта, после разоблачения героя, когда он бросает великосветским гостям в лицо правду, кто он на самом деле, а потом поет обращенную к товарищам-циркачам финальную песенку («Протяните мне руку, друзья») и вместе с ними уходит. А стоит вспомнить только, какую роль в оперетте играют положительные герои - простые люди циркачка Мабель и официант Пеликан… Словом, советским постановщикам не было никакой нужды выдумывать что-то для обличения «пустого высшего света» и выдвижения на первый план «человека из народа» - Кальман сделал это сам. Однако каждый режиссер искал свои средства для выражения этих идей.
Основываясь на версии пьесы Ильи Зарубина со стихами Ольги Фадеевой, тактично и тонко добавляя новые мизансцены, танцы, диалоги, выдвигая на первый план неизвестных пока молодых артистов, Хмельницкий создает новую постановку, имеющую колоссальный успех как в Ленинграде, так и на гастролях.
В 1957 году Хмельницкий приступает к съемкам первого и единственного в своей жизни фильма на киностудии «Ленфильм», основанного на его театральной постановке «Мистера Икс».
Основой актерского состава становится труппа Ленинградского театра музыкальной комедии. Хмельницкий еще усиливает ее, приглашая нескольких «звезд» со стороны. В первую очередь, это «король оперетты» Григорий Ярон, играющий – конечно же! – Пеликана. Кроме него, из Московского театра оперетты приглашается на роль Тони Николай Каширский. Это классический опереточный «простак», у которого, однако, за блестящими шутками и танцами каскадных персонажей в любой роли проглядывают живые черты – чистота души и отзывчивость немного нелепого добряка Бони, Зупана или Тони.
«Женскую часть» Хмельницкий берет целиком из своего театра. В первом составе сценической постановки роль Теодоры играла яркая лирическая актриса Зоя Емельянова. Однако для киноэкрана ее скромная внешность явно не подходила – ведь Теодора должна быть красавицей. А вот исполнительница второго состава Марина Юрасова вполне отвечала требованиям режиссера – красивая, высокая, с прекрасной фигурой и очаровательной улыбкой, она была к тому же очень фотогенична и прекрасно выглядела на пленке. И еще одно немаловажное качество – в Теодоре по замыслу Хмельницкого должно было быть достоинство. В любой сцене, во всяком настроении, будь то кокетство, веселая игра, любовное признание или обида и стыд в эпизоде разоблачения, Теодора должна оставаться настоящей леди. И Юрасовой это удалось в полной мере. Кроме того, режиссер придал ее героине теплые, человечные черты, что было нестандартным решением по сравнению с большинством предыдущих постановок этой оперетты.
Роль Мабель-Лизы, получившей в «парижских» версиях имя Мари, сыграла молодая актриса Зоя Виноградова, пришедшая в театр Музкомедии из заводской самодеятельности. Советскому кинозрителю уже был знаком ее голос – она исполняла песенки героини комедии «Девушка без адреса». Как большинство каскадных актрис, она не обладала сильным голосом, но была очень музыкальна, легко схватывая самую сложную мелодию. В роли Мари она демонстрирует не только живость и изящество цирковой акробатки, но и обаятельный женский характер. В сценах с Тони пленяет ее пробуждающаяся женственность и готовность защищать свою любовь. Интересно динамическое развитие отношений ее героини с Мистером Икс, которого она сначала стесняется и боится, а к концу истории постепенно становится его близким другом.
Третья женская роль оперетты, почти эпизодическая роль, которая, однако, благодаря в первую очередь Г. Ярону, превратилась в полноценную – это Карла Шлюмбергер. Ярон и Греков почти сразу сделали из неудобоваримой для русского уха Карлы («карла Черномор») - более благозвучную Каролину. В некоторых же постановках мать Тони стала просто «мадам». Гостиница «Эрцгерцог Карл», раз уж действие переехало из Вены, тоже стала неуместной. Вообще, подавляющему большинству постановщиков показалось излишним усложнением сюжета так кардинально менять место действия третьего акта, перевозя всех героев, и третий акт стал проходить в том же городе, что и первые два. В пьесе Ярона гостиница матери Тони получила сперва название «Золотая рыбка». Это обыгрывалось в тексте – «Моя мама – владелица золотой рыбки». Позже родилось название «Зеленый попугай», которое понравилось многим. Попугайчик в клетке стал излюбленным антуражем третьего акта, а мадам Каролина во время произнесения своих реплик периодически обращалась к попугаю – это тоже было удачным сценическим ходом.
Итак, роль Каролины достается тоже в своем роде «королеве» оперетты. Гликерию Богданову-Чеснокову называли «питерской Раневской». Она была к тому времени уже немолода, ей пошел пятьдесят четвертый год, но опереточного куража в ней хватало на пятерых. Ее необыкновенная актерская и женская судьба заслуживает отдельного рассказа. Роль Каролины была просто создана для нее. У Богдановой-Чесноковой получился неоднозначный образ, свою героиню она сделала деспотичной, но одновременно сентиментальной. Контраст крупной Богдановой-Чесноковой с маленьким худеньким Яроном придавал этой комической паре дополнительное очарование.
Главного отрицательного героя сыграл заслуженный артист РСФСР, один из старых опытных актеров, переживший блокаду вместе с родным театром. Анатолий Королькевич нарушил сложившуюся к тому времени традицию трактовки барона. Актер и режиссер не пошли по пути оглупления персонажа. Барон получился отталкивающим, смешным, порой карикатурным (иногда даже чересчур напоминающим классическую фигуру «буржуя»). Но при этом – хитрым и коварным, опасным врагом, дополнительно оттеняющим благородство главного героя.
Экранизация давала возможность режиссеру избежать одной из существенных проблем оперетты. Партии лирических главных героев в оперетте, особенно неовенской, очень сложны, красивы и достойны настоящего вокала. Но актеры, специализирующиеся на оперетте, не часто обладают сильным голосом. С мощными голосами идут в оперу. Оперные артисты даже с некоторым пренебрежением, как к «низшему» жанру, относятся к оперетте. Знаменитый тенор М. Днепров вспоминал, что не сдержался и даже заплакал, когда ему предложили из оперы уйти в оперетту, хотя и чувствовал, что этот жанр по характеру больше подходит для него.
А оперные певцы, попав в оперетту, зачастую теряются. Сразу ощущается недостаток образования в области актерского мастерства, драматического искусства. Прозаические диалоги представляют огромную трудность. Оперный певец так привыкает брать голос «в маску», что, хотя теоретически прекрасно понимает разницу между вокалом и разговорной речью, но, выйдя на сцену, невольно начинает говорить певческой манерой. Конечно, оперные артисты, перейдя в оперетту, постепенно привыкают вести диалог естественнее, но для того, чтобы научиться быстро «переключаться», требуется большая специальная работа.
Кино же предоставляет прекрасный выход. Играет один актер, вокальную партию исполняет другой. Главное – подобрать тембр голоса и манеру исполнения.
С Теодорой эта задача была решена блестяще. Для исполнения вокальной партии Хмельницкий пригласил певицу Ленинградского Малого оперного театра Тамару Богданову. Сильное, но мягкое сопрано артистки обладало какой-то особенной задушевностью. В годы войны Тамару, едва закончившую семилетку, после смерти матери в блокадном Ленинграде разыскал отец-фронтовик и устроил в госпиталь при своей части. Первой музыкальной школой Тамары Богдановой была фронтовая самодеятельность. Когда она пела «Огонек», бойцы плакали. После войны она окончила музыкальное училище и консерваторию и была сразу принята в Малый оперный театр. Ее красивый и мощный голос, одинаково ровный во всех регистрах, легко перекрывал оркестр, никогда не срываясь в «говорок», в выкрики. Лиричность голоса Богдановой как нельзя лучше легла на обаятельную улыбку Марины Юрасовой.
Иначе получилось с героем. На главную роль Хмельницкий взял народного артиста Эстонской ССР оперного певца Георга Отса.
Выбор не случаен. Правда, Отс к тому времени снялся лишь в одном фильме Таллиннской киностудии – «Свет в Коорди» (первый эстонский цветной фильм), который не пользовался большим успехом. Но рецензии не зря в один голос называли Отса «поющим актером», восхваляя потрясающую выразительность и душевность его пения, а также прекрасную дикцию. Отсу в этом смысле повезло. В Таллиннской консерватории, которую он окончил после войны, в оперном классе, где он занимался, большое внимание, в отличие от обычного вокального класса, уделялось обучению студентов актерскому мастерству по методу Станиславского. «Ищите действия прежде всего в мысли, заложенной композитором в музыку. Только тогда ваша игра будет правдивой. Не надо прекрасного бельканто, не надо красивых жестов», - наставлял педагог Э. Уули. – «Только чувство, ничего больше. Все остальное потом».
Георг Отс оказался способным учеником. Не слишком мощный его голос обладал очень индивидуальным, легко узнаваемым тембром, при этом не поддающимся обычной классификации – за свою актерскую карьеру он исполнял и теноровые, и баритональные, и даже басовые партии. Но главное – он никогда не старался демонстрировать искусство вокала, а в первую очередь проявлять смысл, который был заложен в тексте, чувство, вкладываемое в музыку композитором. Он пел так просто, как будто доверительно обращался индивидуально к каждому слушателю, так легко, что многие, обманутые этой простотой и легкостью, говорили, что «и они могли бы так».
Все это привело к тому, что Хмельницкий решил дать полностью сыграть и озвучить партию главного героя одному человеку.
Итак, состав был подобран «звездный» (притом, что важно, главным образом из актеров театров оперетты и оперы). За исключением Марины Юрасовой, все остальные главные действующие лица уже имели или получили впоследствии звания заслуженных или народных артистов. В фильме также участвовал Ефим Копелян, сыгравший эпизодическую роль поклонника Теодоры – того самого, который в начале произносит: «Берегитесь, Теодора, барон Кревельяк так ревнив». Слугу Максика из ресторана сыграл 15-летний Гена Худяков, уже знакомый советскому зрителю по роли Женьки в фильме «Старик Хоттабыч».
Сценарий фильма написан самим Хмельницким и Ильей Рубинштейном (настоящее имя И.Зарубина). Действие происходит в небольшом французском городке. От сценической пьесы И. Зарубина там осталось не так уж много. Из пьесы Г. Ярона позаимствована почти целиком роль Пеликана и во многом – Каролины.
Прежде всего, Хмельницкий не захотел отказываться от прошлого героя. Но вместо блестящего гусара он делает Мистера Икс интеллигентом. В сценарии проскальзывают слова: «студент», «я хотел стать большим музыкантом». Трудно сказать, когда и почему впервые возникла идея удаления из пьесы гусар и соответствующая замена «гусарской» арии на «моряцкую». Во всяком случае, Н. Янет в 1943 году в Ленинграде, а Г. Ярон – в 1945 году в Москве ставили «Принцессу цирка» с гусарской арией (которая у Ярона была перенесена в финал третьего акта с целью закончить оперетту на бравурной ноте).
Так или иначе, для Георга Отса, уже немолодого (к моменту съемок фильма ему было 37 лет), мягкого и умного интеллигента с его спокойным прибалтийским темпераментом, такая замена была выигрышной.
В полуторачасовом сценарии фильма не нашлось места несколько нелепой интриге с завещанием и подложными письмами. Да и творческим задачам режиссера она не отвечала. Эта интрига была слишком условной, неправдоподобной, годной только для сцены. Вместо этого Хмельницкий вводит другое подложное письмо, вернее, два письма. Виной злоключениям героя становится его дядя, заранее обезумевший от ревности. «Он боялся, как бы молодой красивый студент не оказался его счастливым соперником», и написал обоим молодым людям поддельные письма, чтобы оклеветать их в глазах друг друга. Эта интрига, конечно, более банальна и даже несколько избита в качестве драматургического хода, но – нельзя не признать – более реалистична, чем чуднАя история с завещанием. К тому же, совсем убирая из сюжета идею, что героиня должна обязательно снова выйти замуж, режиссер этим облагораживает ее чувства к герою, убирает из главной любовной линии сомнительный «душок» расчета.
Возможности, которые дает экранизация, подсказали Хмельницкому еще один удачный ход – раскидать по всей пьесе эпизоды с Пеликаном и Каролиной, в сценических постановках неизбежно сосредоточенные в третьем акте. Сценарий искусно чередует лирические и комические сцены, так, что эти настроения оттеняют друг друга, не успевая надоесть зрителю. Поскольку часть «комической нагрузки» взяла на себя пожилая пара, это позволило сделать несколько более лиричной пару «Тони – Мари». В трактовке режиссера функции каскадной пары и связь ее с основным сюжетом стали более определенными, в то время как в оригинальном либретто они существовали по большей части сами по себе.
К тому времени опыт экранизации оперетт и опер был очень невелик. Самым сложным, как признавал Хмельницкий, было совместить неизбежную условность, присущую оперетте как жанру, и реалистичность кинематографа.
Первое, чем пришлось пожертвовать ради реалистичности (и ради сокращения экранного времени), оказались танцы. В сущности, яркий, запоминающийся танец в фильме один – это короткая, но очень зажигательная пляска мадам Каролины и Пеликана. В этой сцене Богданова-Чеснокова и Ярон наглядно демонстрируют, что «старики еще способны на такое, до чего молодым далеко». И сразу становится ясно, что такое настоящий опереточный «кураж», которого временами недостает паре «Тони – Мари». Дуэт и танец Каролины и Пеликана проходят под музыку из другой оперетты Кальмана – «Голландочки». В настоящее время эта оперетта почти забыта, но один музыкальный номер – песенка-чардаш «Веселый май» - стал популярным и часто включался в другие постановки. (К примеру, он также используется в фильме Я.Фрида «Сильва»).
Жаль, что в фильме не сделан цирковой номер Мари, «акробатки и жонглера». Да и ее танец на барабане (которым, надо полагать, завершается основное выступление) выглядит несколько скованно. Ее танцы с Тони в цирковом фойе и на крыше, хотя и удачны по замыслу постановки (чего стоит только обыгрываемая прыгалка), однако могли бы быть и более интересны в отношении хореографии. Убраны цирковые танцы, перемежающие действие в первом акте.
Танец матросов на палубе прогулочного пароходика нарочно не был сделан идеально синхронным. Соответственно режиссерской концепции «приближения к реальности», матросы должны были плясать не как профессиональные танцоры, а как настоящие, обычные матросы, решившие повеселиться.
Из финала второго акта – сцены на балу – собственно «бал» тоже оказался полностью выброшенным.
Номер Мистера Икс был сделан эффектно и главное, с соблюдением атмосферы цирка начала ХХ века. Ю. Хмельницкий успешно избежал соблазна воспользоваться достижениями более современного цирка. Георг Отс сам не выполнял трюков, но настоял на том, чтобы хотя бы выезжать на лошади на арену. (Аналогично, снимаясь в фильме «Свет в Коорди», певец отказался от дублера, который пахал бы за него, и проделал это сам). Поскольку в остальных случаях его все же заменял дублер, Отс очень огорчался и считал себя «ниже» Ж. Марэ, выполнявшего в своих фильмах головоломные трюки без каскадеров.
Хмельницкого-постановщика отличала скрупулезность в деталях и стремление к правдоподобию. Консультантом по цирку был приглашен Г. Венецианов. В Информбюро Ленфильма до сих пор хранятся запросы для фильма «Мистер Икс» - «Как выглядела прогулочная паровая яхта в начале ХХ века. Цирковые интерьеры, афиши». Платья Теодоры, Мари, Каролины как будто взяты с фотографий наших прабабушек.
Режиссура Хмельницкого была крепкой, четкой, напористой. Каждый из артистов ясно представлял себе свою задачу, поэтому у зрителя возникало впечатление почти импровизационной свободы, при этом вписывавшейся в общую логику действия. Его постановки выделялись выразительными мизансценами, свободными переходами от прозы к пению и танцу, которые, в свою очередь, не выглядели как вставные номера, а тоже двигали сценический сюжет.
Но как руководителя Хмельницкого отличала крайняя авторитарность. (В 1964 году это приведет его к конфликту с труппой театра, и он будет вынужден покинуть тот коллектив, который восемь лет назад именно своей жесткостью и энергией сумел вытянуть из застоя). Неудивительно, что сниматься у него было нелегко, особенно немолодым и заслуженным актерам, уже сформировавшим собственный вкус и манеру игры. Так, фильм стал разочарованием для Георга Отса. Его огорчало, что режиссер подчинил всех и вся своей трактовке, не позволив артисту вносить свои собственные черты в образ его героя. Впоследствии знаменитый певец всегда очень сдержанно отзывался о фильме, сожалея, что тот получился очень «приглаженным», во многом напоминавшим популярные в то время американские мелодрамы. Удачей фильма Отс считал только прекрасно записанную музыку оперетты. Впрочем, актер, который всегда был к себе очень строг, оказался на высоте и здесь. «Георг Отс всегда играет роль так, что зрители видят не героев, не персонажей, не «художественные образы», они видят живых людей», - писала о нем «Советская культура».
Интересно, что в дальнейшем Отс еще дважды встретился с Мистером Икс. В первый раз это произошло в октябрьские праздники 1959 года, когда Г. Отс был приглашен в Москву, где во Дворце Спорта Центрального стадиона им. Ленина перед 30 000 аудиторией трижды за два дня была показана «Принцесса цирка» (постановка Г. Ярона, коллектив Московского театра оперетты). С раннего утра перед кассами стояли очереди. Разумеется, голоса звучали через усилители, игру артистов на таком расстоянии вряд ли кто различал. От подлинного искусства это грандиозное мероприятие было далеко.
С 1963 года Г. Отс стал пробовать себя в режиссуре в родном театре «Эстония» в Таллинне. В 1964 году «Принцесса цирка» вошла в репертуар театра, и Отс снова спел Мистера Икс. Но постановка самого певца не принадлежала к числу его достижений, хотя режиссерский замысел и казался обоснованным. Отса упрекали в чрезмерно серьезном и излишне «уважительном» отношении к оперетте и ко всему, что в ней происходит. Перенеся в своей постановке акцент на драматические взаимоотношения аристократической пары, он тем самым оттеснил на задний план темы цирковой среды и трагической судьбы артиста.
Да, отчасти Георг Отс действительно был прав. И в отношении «приглаженности» героев, и некоторой нарочитой «опереточности», чрезмерной патетичности отдельных поз и сцен. Но, к счастью, он был прав лишь частично. Если бы единственным достоинством фильма была хорошо записанная музыка – его ждала бы участь, скажем, «Стрел Робин Гуда», который можно смотреть только ради песен В. Высоцкого. Или экранизации «Марицы», практически забытой ныне несмотря на хороший актерский состав и приглашенных оперных вокалистов.
Несмотря на все недостатки, в «Мистере Икс» есть нечто, не объяснимое только хорошей игрой отдельных актеров, только прекрасной музыкой или только удачным текстом. Есть режиссерский вкус и талант, отчего полуторачасовой фильм и спустя пятьдесят лет смотрится на едином дыхании. Трактовка Юзефа Хмельницкого на многие годы стала канонической как для советских зрителей, так и режиссеров-постановщиков.
Прав был А.П. Ленский - «режиссер был и будет ответственным за все».
Часть 3. «Принцесса цирка», 1982 год
В 1981 году режиссер Светлана Дружинина, которой остается еще несколько лет до прославивших ее «Гардемаринов», берется за экранизацию «Принцессы цирка». Для создания сценария она возвращается к изначальному либретто и – к пьесе Г. Ярона. На этот раз из пьесы, в противоположность Хмельницкому, берутся не шутки для комической пары, а целые куски лирических сцен. Отдельные стихотворные тексты Ольги Фадеевой были оставлены, но большая часть принадлежит Юлию Айхенвальду.
В целом, кроме оперетты Кальмана, общего между этими двумя кинофильмами было разве только упорство и категоричность, с которым режиссеры отстаивали свою трактовку сюжета и актерский состав по своему выбору.
Предпочтения и неудовольствия чиновников от культуры порой слабо предсказуемы и не поддаются логическому анализу. Так, например, Дружининой пришлось повоевать с худсоветом за Елену Шанину, артистку Ленкома, которую она присмотрела на роль Мабель. Несмотря на то, что Шанина уже с успехом снялась в таких картинах как «Аты-баты, шли солдаты» и «Двенадцать стульев», несмотря на то, что приглашали ее на этот раз в откровенно «легкий» и развлекательный фильм, чиновникам не понравилась слишком легковесная и «слишком западная» внешность актрисы. Спустя шестнадцать лет эта неугодная актриса получит звание народной артистки России.
По иронии судьбы, актерский состав новой экранизации опять оказался «звездным» - сплошь народные и заслуженные артисты, за исключением – вновь! – только одного из главных лирических героев. На этот раз им оказался сам Мистер Икс.
Дружинина долго выбирала главного героя. К счастью, в фильм, не суливший явных лавров, влиятельные лица не пытались наперебой протолкнуть свои кандидатуры (как это происходило с такими лентами как, например, «Три мушкетера» или «Мастер и Маргарита»). Одним из возможных Мистеров Икс по замыслу режиссера был Марис Лиепа, из которого получился бы превосходный и убедительный цирковой гимнаст. К тому времени он уже успешно снялся в фильмах «В одном микрорайоне», «Четвертый», «Могила льва» и своем звездном фильм-балете «Спартак». Недостаток был, пожалуй, только один – Лиепе уже было к тому времени сорок пять лет.
Но в Большом театре, куда Дружинина пошла специально посмотреть Лиепу, в антракте она обратила внимание на очень высокого и очень красивого молодого человека. Он оказался студентом МГИМО, гражданином Чехословакии, наполовину чехом, наполовину русским по крови. Игорь Кеблушек никогда даже не думал о карьере актера, он целеустремленно учился на дипломата. Но Дружининой удалось уговорить его. Решающим стало мнение отца юноши, тоже дипломата, который выразил его блестящим афоризмом: «Не всякий актер может быть дипломатом, но всякий дипломат должен быть актером».
Кеблушека режиссеру пришлось тоже отстаивать – выдумать, что он гражданин СССР, из Прибалтики. Что и смешно, и показательно – никто не стал этого проверять документально. И Кеблушек, не имевший никакого актерского опыта, прекрасно справился с той задачей, которую поставила перед ним режиссер, покорив множество советских девушек своим обаянием. А также – своей загадочностью: этот фильм стал его единственным, и Игорь, как настоящий Мистер Икс, едва промелькнув на экранах в главной романтической роли, исчез с них навсегда. Больше он не снимался.
Дружинина, как и Хмельницкий, в полной мере воспользовалась преимуществом экранизации: «закадровые» певцы на этот раз были приглашены не только для исполнителей главных ролей, но и для каскадной пары. Кроме того, за Мистера Икс другому актеру пришлось озвучивать и прозаические диалоги – Игорь говорил по-русски с акцентом. Драматическая озвучка удалась хорошо, а вот с вокальной частью вышло досадное недоразумение. Даже самому неискушенному зрителю трудно не заметить, как дисгармонируют между собой зрелый, густой баритон Владимира Мальченко, певца Большого театра, и юношеский тенор, соответствующий реальному возрасту героя, которым произносятся диалоги.
В свою очередь, вокальную партию В. Мальченко провел добротно, «по-оперному». В плане же какой-то новой интересной трактовки образа Мистера Икс, какой-либо необычной красоты и выразительности пения, исполнение ничего особенного не представляет, – певцу далеко в этом отношении до Георга Отса или Рудольфа Шока, равно как и до Герарда Васильева, Митрофана Днепрова или Петера Андерса, каждый из которых в свое время был прославленным Мистером Икс.
Теодору спела артистка Большого театра Любовь Ковалева. Ее резковатое, особенно на верхних нотах, сопрано тоже звучало «добротно», но тягаться с выразительным и нежным голосом Тамары Богдановой не могло.
Тони и Мабель озвучили актер, певец и композитор Олег Анофриев, голосом которого пело множество персонажей мультфильмов, и мало кому тогда еще известная молодая певица Лариса Долина. Их звучные, несколько «шансонные» голоса оживили каскадную пару, вернув ей изначальную опереточную «декоративность».
Сравнивая экранизации, прежде всего можно заметить, что новая получилась более «опереточной», чем старая. При этом налицо все преимущества, которые дают прошедшие с тех пор двадцать четыре года развития кинотехнологий. Яркость и пестрота цветного кино, более сложная работа оператора, отчетливая «праздничность» - правда, праздничность по духу не совсем цирковая, а скорее соответствующая атмосфере мюзикла, музыкального театра. Восстановленная в двухсерийном фильме почти полностью партитура Кальмана, вернувшиеся на свои места многочисленные танцы.
Более «опереточным» получился фильм и в смысле условности. Если Хмельницкий тщательно продумывал весь антураж и атмосферу настоящего цирка начала ХХ века, то в новой экранизации, более близкой к жанру оперетты, это оказалось ненужным. Очень красивый, очень чистенький цирк (ну, у какого зрителя, глядящего на эти декорации, всплывет в памяти запах конюшни и манежа?). Донельзя благоустроенное фойе с буфетом (предназначенное, заметим, не только для «чистой» публики – прямо туда без всякого ограничения выскакивают и отработавшие артисты с манежа). Шикарная, обставленная множеством безделушек, похожая скорее на дамский будуар, артистическая уборная Мистера Икс…
Красивая условность декораций создает подходящий фон для красивой условности отношений. Вроде бы все эпизоды на своих местах – и ссора с офицерами, и отказ графини в поцелуе руки, и негодующие страдания героя («мы для них не люди»), и разоблачающий финал второго акта. Но все это кажется игрой. Нет вовсе никакого социального барьера между Мари и Тони, нет конфликта с мамой, не желающей принимать в семью циркачку. Не жмутся в страхе друг к другу цирковые артисты, приглашенные во дворец к князю – ни малейшего намека на то, что они здесь чужие, что они чувствуют пропасть между собой и «высокоблагородным» светом, который их пригласили развлекать. Никто не смеется над Мистером Икс, чистая публика не отворачивается от него в цирке, в ресторане после скандала. И вот итог – в Мистере Икс есть юношеское благородство, есть страдание погибшей любви (в финале второго акта особенно виден актерский дар Кеблушека). Но нет драмы артиста, не видно зрелого, много пережившего человека, не видно тех лет «голода, нужды и испытаний», о которых лишь говорится. Да полно – мог ли этот двадцатитрехлетний юноша пережить их, мог ли он успеть после краха военной карьеры с нуля подготовить сложнейший акробатический номер и даже завоевать признание как цирковая знаменитость?
Наталья Белохвостикова в одном из интервью признавалась, что роль Принцессы Цирка - одна из самых любимых ее ролей. «Я смотрела «Мистера Икс» с Георгом Отсом, когда мне было всего 8 лет. Музыка Кальмана, глаза и голос Отса меня просто заворожили! Когда же представилась возможность сниматься в «Принцессе цирка», я была готова прыгать хоть из-под его купола». В трактовке образа графини Белохвостикова и Дружинина во многом вернулись к кокетливой и несколько эгоистичной куколке, каковые черты в изобилии присутствовали в ранних постановках оперетты.
Сюжет первоначального либретто был во многом восстановлен, но с новыми поправками, которые блестяще дополнили список «условностей» мировых опереточных пьес. Так, если гусар-адъютант у великого князя Романова вполне естественен, то гусар на побегушках у обычного штатского, пусть даже очень знатного и богатого дворянина выглядит странно. Так же, как не совсем понятна в целом связь гусар с князем. Поскольку из сюжета убран царь, подложное письмо было написано опять-таки от имени мужа героини. Оно называется «дополнением к основному завещанию», при этом становится непонятным, где же это дополнение находилось целый год. И если даже идея выдать героиню замуж в начале ХХ века по выбору царя была явной натяжкой, то уж по желанию покойного мужа – не подчинялось никакой логике. В этом отношении сценаристы фильма переплюнули даже Грюнвальда и Браммера. Не говоря уж о таких мелочах, как отсутствие какого-либо объяснения, почему героиню Шаниной называют то Мари, то Мабель или зачем понадобилось менять ударение в фамилии главных героев. Откуда берется «Слушая скрипку, дамы в ложах вздохнут», «Звени любовь, как звуки скрипки моей», если в номере Мистера Икс в этом фильме нет никакой скрипки (напомним, что в оригинале в этом и состояла соль его выступления).
Тем не менее, фильм получился яркий, праздничный, и, несмотря на то, что был в свое время строго осужден критикой за «легковесность», находил и продолжает находить своих поклонников, особенно среди молодежи.
Часть 4. Текстологическое приложение.
Либретто оперетты, в отличие от оперы, состоит из двух частей – вокальной (стихотворный текст) и драматической (проза). Первая подвергается изменениям часто, вторая… еще чаще, особенно, если оперетта идет не на языке оригинала.
Практически каждый постановщик что-то меняет, убирает, добавляет в диалоги в соответствии со своим видением. Актерами на ходу сочиняются новые репризы. В отличие от Запада, где строго следят за оригинальным текстом, а более поздние версии издаются с подробными ремарками, кем и когда что добавлено, у нас дело обстоит иначе. Как писал Г.М. Ярон, «спустя пятнадцать лет можно в печатном тексте пьесы обнаружить репризу, которую ты сам же сочинил, без каких-либо указаний авторства».
Тем паче меняется текст при написании киносценария. У кино свои законы. То, что интересно, живо, смешно на сцене, на экране может смотреться затянутым и скучным. Большинство оперетт, которые на сцене идут как двух или даже трехактные, «не тянут» на полноценный двухсерийный фильм – простой и непритязательный сюжет не позволяет этого. Кроме того, существует такая вещь как театральная условность. Если на сцене муж может не узнать свою собственную жену под полумаской, мелкий венский буржуа – появиться на великосветском балу в Петербурге, а дворянин – пойти в цирковые артисты, то в кино это нужно «подать» особенным образом, чтобы во все происходящее можно было поверить. Зато кино дает свои преимущества – возможность хорошего озвучивания вокальной части, о чем уже говорилось выше, и, что тоже немаловажно, возможность реально показать такие вещи, которые на сцене приходится лишь пересказывать устами героев. В первую очередь к этому относится номер Мистера Икс. Хотя многие режиссеры, пользуясь техническими возможностями современных театров, показывают этот номер на сцене, но первоначально Кальман планировал оставить его «за занавесом».
Другая часть – это стихотворный текст. Перевод песенных текстов представляет собой особую сложность. Надо, чтобы стихи легко произносились. Необходимо, чтобы ударения в строках находились там же, где музыкальные ударения, чтобы на долгих нотах были удобные певцам гласные. Соблюсти все это и передать смысл оригинала уже достаточно трудно. Поэтому очень многие тексты оперетт значительно проигрывают по сравнению с обычными стихами, не связанными никакими условиями, и читать с листа их, как правило, никакого удовольствия не доставляет. Каждый язык пользуется своими средствами для преодоления трудностей. В русском и немецком это достаточно широкие возможности по перестановке слов, но эти языки не признают смещения ударений в словах в угоду стихотворному тексту. Во французском, наоборот, допускается переносить ударения. Хуже всего приходится английскому – максимум, что он может себе позволить, это отступления от строгой фонетики ради рифмовки строк.
Стихи в классической оперетте давно стали объектом для пародии. Не говоря уж о нарушениях правил грамматики в падежах и спряжениях, авторы порой создают настоящие перлы, которые нарочно не возникнут в воображении ни одного мастера пародии. Так, например, первый переводчик «Баядеры» создал на многие годы следующие канонические строки припева знаменитой арии Раджами:
О Баядера, луч луны голубой,
О Баядера, я склонен пред тобой,
Во сне и наяву я лишь тобой живу,
О Баядера, я весь твой.
Первого исполнителя роли Раджами в Петрограде не устроила последняя строка: «На фермато слишком много согласных». И по свидетельству очевидцев, он пел так: «Во сне и наяву я лишь тобой живу, о Баядера, я вообще!»
Таких примеров множество. Г.М. Ярон приводит в своей книге диалог героя и хора: «Кем Руан был город взят?» - «Генрих Пят!» (вместо «Генрих Пятый»). Нередко в текстах нарушаются правила русского языка, возникают неестественные словесные конструкции:
Кумир мой, кумир мой,
я видел во сне
и образ твой, и голос твой,
рука твоя, душа твоя. (сл. О Фадеевой)
В театре отчасти выручает то, что зритель слушает мелодию, а не слова. Тем более, очень часто слов бывает вообще не разобра