Аймуканова В., студентка 4 курса
Роль Фомина в создании Великорусского оркестра долгое время сводилась к эпитетам «соратник» и «ближайший сподвижник» Андреева, «талантливый аранжировщик»; в лучшем случае, ему отводилась роль второго лица после Андреева. И только в 2000-е гг. стали появляться статьи Б. А. Тарасова, которые по-настоящему осветили заслуги этого выдающегося человека в создании русского народного оркестра. Без Фомина идея Андреева не получила бы того развития и масштаба, который приобрела благодаря его реформам по введению обязательного изучения нотной грамоты для членов андреевского кружка, установлению единообразия строя инструментов, созданию образца партитуры для русского оркестра. Если Андреев был идейным вдохновителем всего дела и «продюсером», как сказали бы в наше время, то Фомин был непосредственным разработчиком и инженером андреевских идей. Безусловно, играло свою роль и то, что Андреев являлся публичной фигурой –блестящим дирижером и видным общественным деятелем; деятельность Фомина проходила в тени, однако, была ничуть не менее важной. Конечно, роль Фомина связана прежде всего с реконструкцией домры. И здесь мы обозначит некоторые моменты.
В своих работах, затрагивая вопросы о домре, Андреев обычно пишет в следующих выражениях: «домра восстановлена мною», «под моим наблюдением», практически нигде не вспоминая в этой связи Фомина. Такая позиция для Андреева являлась весьма характерной, но, говоря о чрезмерном андреевском тщеславии, нельзя забывать, что он, не задумываясь, жертвовал и собственным материальным благополучием, и собственной жизнью ради высоких подвижнических идеалов. Андреев, как видный общественный деятель и невероятно харизматичная личность, немедленно придавал вес любому начинанию и достижению; поэтому и ближайшее окружение Андреева принимало и поддерживало политику «культа личности», как наиболее эффективную в реализации задач возрождения русских народных инструментов.
Между тем, приняв вятскую находку за образец, именно Н. П. Фомин, а не Андреев, занялся реконструкцией домры. Детали этой работы воссоздаются, в основном, из воспоминаний Фомина, до сих пор неопубликованных в полном объеме. Форма нового инструмента не вызывала сомнений – корпус должен был быть сферическим. В документах мы находим следующие свидетельства: «Были сделаны незначительные изменения в придании несколько большей емкости кузова и расположении пружин, что и придало домрам наилучшие качества, т. Е. силу звука и краску тембра». Основываясь на вятском образце, количество струн решено было оставить три. С вопросом строя дело обстояло сложнее, поскольку в исторических источниках никаких сведений о строе древнерусской домры не было: «Для определения строя инструмента, посредством постукивания о деку и кузова, не дало сколько-нибудь реальных результатов. По промеру же длины и толщины струн, можно было предположить, что строй средней струны давал ноту la первой октавы. Исходя из этого и считая, присущий русским народным инструментам строй в кварту, пришлось на этом и остановиться. Я изготовил чертеж инструмента и разбивку ладов и таким образом передал данные мастеру Налимову; работа началась».
Квартовый строй был выбран также потому, что домра добавлялась в балалаечный ансамбль, а для балалайки-примы квартовый строй был одним из самых употребительных в народе; Фомин решил установить квартовый строй для всего семейства оркестровых балалаек, в строе которых до этого времени не было единообразия. О заключительном этапе работы над домрой Фомин пишет: «Строй я ей дал: 1 струну re 2-й октавы, 2-ю струну la – 1-й октавы и 3-ю струну mi – 1-й же октавы мы с В. В. Андреевым решили подобрать струны, все стальные, но в результате оказалось, что 3-я струна издавала трескучий звук, и её пришлось заменить стальной, обвитой медной канителью». В отличие от Андреева, Фомин сообщает массу технических подробностей реконструкции – не только что и по какой причине, но и каким образом было осуществлено. Это не оставляет сомнений, что фактически домру реконструировал Фомин, при участии или под наблюдением Андреева, а не наоборот.
Реконструкция домры происходила в имении В. В. Андреева – селе МарьинскомВышневолоцкого уезда Тверской губернии, где в специально оборудованной мастерской с 1890 г. Трудился замечательный мастер-краснодеревщик, крестьянин Семен Иванович Налимов (1858–1916). О качестве работы мастерской Андреева убедительно свидетельствуют международные награды: на Парижской выставке 1900 г. инструменты мастерской получили золотую медаль, С. И. Налимову была вручена бронзовая медаль, его помощнику И. М. Муравьеву – похвальный отзыв;на Парижской выставке 1902 г. и С.-Петербургской выставке «Музыкальный мир» 1906–1907 гг. мастерская Андреева и мастер Налимов были удостоены больших золотых медалей.
Известный музыкальный критик А. В. Оссовский писал о Налимове: «Нашелся и талантливый мастер для выделки народных инструментов: крестьянин Налимов, прежде простой столяр-самоучка. <…> этот русский балалаечный Страдивариус вырабатывает теперь балалайки и домры, ценящиеся по своим превосходным музыкальным качествам и красоте отделки до 300 рублей». Н. И. Привалов отмечал, что налимовские инструменты «в балалаечном мире представляют то же, что скрипки Страдивариуса в мирескрипачей» [200, с. 170]. Каждому инструменту домровой группы С. И. Налимов присваивал свой порядковый номер, вклеивая внутрь кузова этикетки. Отличительным признаком налимовских домр стала трехцветная эмблема сердцевидной формы, которая врезалась или наклеивалась на головкуинструмента.
Вслед за усовершенствованной балалайкой домра получила хроматический звукоряд посредством разбивки грифа на лады с помощью металлическихпорожков (для удобства игры на некоторых ладах были врезаны перламутровые вставки).
Способом игры на домрах было избрано звукоизвлечение с помощью медиатора (плектра), что было вдохновлено, прежде всего, предположениемФаминцына. Этому предположению немедленно присвоили статус народного способа игры: «Прием игры на домрах восстановлен древний, т. е. при помощи косточки или плектра», – пишет Н. И. Привалов;«усовершенствованная домра подверглась изменениям тоже лишь качественным, а не существенным, сохранив основные народные черты, равно как и прием игры “плектором”», – сообщается в одной из брошюр. Однако, выбор этот был в большей степени обусловлен теми задачами, которые стояли перед заново воссозданной домрой.
Для осуществления идеи о национальном оркестре необходим был мелодический инструмент. Дело в том, что специфика балалайки заключена в удобстве исполнения аккордовой фактуры; поэтому балалайка использовалась в народной практике, в основном, для исполнения подвижных, задорных наигрышей и сопровождения пляски. При исполнении кантилены приемом тремоло на балалайке в оркестре аккордовая фактура поглощает мелодический голос, ввиду чего к балалайкам необходимо было добавить инструмент, способный подчеркнуть мелодию.
Таким инструментом должна была стать реконструированная домра. Поэтому для домры был выбран способ игры плектром, который позволяет исполнять одноголосные мелодии кантиленного склада приемом тремоло на одной струне, что особенно важно при исполнении протяжных и лирических русских народных песен, составивших основу репертуара Великорусского Оркестра. Для этого домра получила и более развернутый звуковысотныйдиапазон в сравнении с балалайкой (домра малая е1–а3; балалайка-прима e1–d3). Неслучайно первым приемом, которым попытались играть на реконструированной домре, было тремоло: «В. В. Андреев пробовал выработать тремоло и это ему отчасти удавалось».
Таким образом, Фоминым было осуществлено два действия: с одной стороны, попытка реконструкции древнерусской домры, с другой – одновременное усовершенствование инструмента, наделение его качествами, которые, возможно, не были присущи древнему прототипу. В этом, по всей видимости, и заключался основной камень преткновения для оценки полученного результата. Усовершенствованная домра и конструктивно, и основным приемом игры слишком напоминала другой популярный в России плекторный инструмент – мандолину; к тому же, прерванная исполнительская традиция игры на домре позволяла некоторым критикам считать ее, в отличие от балалайки, не подлинно народной, а искусственно созданной: «Андреев вместо настоящей старинной домры, прообраза балалайки, совсем ошибочно пустил в обращение итальянский инструмент, лишь похожий на домру, то есть опять фальсификацию».Сходство со всем известной мандолиной создало дополнительные трудности для адаптации возрожденной домры в качестве национального русского инструмента.
Мнения об искусственности реконструированной домры высказывались и позднее. К. А. Вертков считал необоснованной не только версию перерождения и переименования древнерусской домры в балалайку, но и установление Андреевым квартового строя, называемого в народе «разлад», как «наименее употребительного». Весьма убедительное опровержение этого научного обвинения дает М. И. Имханицкий; он же указывает, что «разладом назывался не только квартовый строй, часто встречавшийся в фольклорной практике, но и квинтовый, кварто-квинтовый».Остается только уточнить, что квартовый строй домры установлен не Андреевым, а Фоминым.