Французский «новый роман». Поэтика романа А. Роб-Грие «В
В 20 в. роман как жанр изменяется. Классическая форма романа уже давно не удовлетворяет литературу. Переформирование романа началось еще с модернистов: с Джойса, с Фолкнера, Кафки.
В 50-е годы во Франции появляется «новый роман». Группа весьма различных писателей (Роб-Грийе, Саррот, Бютора) почти одновременно выступила с категорическим отрицанием традиционного романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории» («школа отказа»). А главное — от «ангажированности», от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли», Симон напоминал, что «пытается организовать хаос» и т. п. Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только куски, фрагменты реальности, субъективно компонуемые.
И все же «новый роман» 50-х годов — как и «абсурдный театр» — был своеобразной формой отражения реального бытия, хотя бы в границах, очерченных осознанием «безмерности незнания» и желанием «организовать хаос» по законам искусства. Он был формой абсолютизации и одновременно пародирования, иронического травестирования стереотипов современного сознания. Содержательные функции «нового романа» обрекали его эстетику на очевидную противоречивость и предопределили динамику творческой практики «новых романистов».
Поэтика романа А. Роб-Грие «В лабиринте». Краткое содерхание:
Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.
Повествование начинается с того, что некий солдат, измождённый и закоченевший от холода, стоит на зимней стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждёт. В руках он держит обёрнутую в коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви, в которой лежат какие-то вещи, которые он должен кому-то передать. Он не помнит ни названия улицы, где должна состояться встреча, ни времени; не знает ни того, из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходит на другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точно такого же фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямых переулков, не зная ни зачем он здесь, ни сколько времени он уже тут провёл, ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены: это кафе, куда заходит солдат выпить стакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид дают ему передохнуть, и бывший военный склад, превращённый в приют для раненых и больных одиноких солдат. Эти декорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется, добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нет ни прошлого, ни будущего, в виде оправленных в раму картин.
Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шёл, или же в его сознании одни декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глаза солдату показывается десятилетний мальчуган, который приближается к нему, останавливается, а затем то вступает с ним в разговор, то стремительно убегает или же попросту исчезает.
В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляется статичная картина посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительных позах. Затем все вдруг внезапно оживает, солдат ждёт, когда к нему подойдёт официантка, и спрашивает, где находится улица, названия которой он не помнит.
Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в тёмном коридоре со множеством дверей и лестничными пролётами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает, и коридор вновь погружается в полумрак. Одна из дверей открывается, и из неё выходит женщина в чёрном платье, с чёрными волосами и светлыми глазами. Она приглашает солдата зайти, присесть за накрытый клеёнкой в красно-белую клетку стол и даёт ему стакан вина и ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу солдату нужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица — улица Бувар. Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, который оказывается приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документов у него при себе нет. Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещение уставлено кроватями, на которых неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами. Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из кроватей, предварительно положив свою коробку под подушку, чтобы не украли. Ночью он делает попытку в сети коридоров найти умывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему снятся его военное прошлое и то, что происходило с ним днём, но в видоизменённом варианте. На следующее утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдают лекарства, другую, сухую шинель, но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когда его никто не видит, и уходит из приюта. Внизу он встречает вчерашнего инвалида, который язвительно замечает солдату, что сегодня он что-то слишком торопится, и интересуется, что лежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова встречает мальчика, дарит ему стеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идёт дальше, в кафе, где выпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей. Затем на улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает, зачем он здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен. Однако это оказывается не так.
Он вновь встречает мальчика. Слышен рёв мотоцикла. Солдат и ребёнок успевают спрятаться. Проезжающие мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихся в дверном проёме и проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат — за ним, молча, опасаясь, как бы не привлечь внимание мотоциклистов. Те возвращаются и выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает до какой-то двери, открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь, но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.
Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает, что перенесла его к себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктором и сделал солдату обезболивающий укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины, которая так чутко к нему отнеслась и сейчас проявляет живое участие, он рассказывает, что коробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и он должен был передать её его отцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал место встречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.
Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.
С творчеством Алена Роб-Грнйе (род. в 1922 г.) связано понятие «шозизма» (фр.chose — вещь). В статьях о «новом романе» («За новый роман», 1963) он писал, ссылаясь на Хайдеггера: «Мир просто-напросто есть... вокруг нас присутствие вещей». Напоминая о Сартре, о его «Тошноте», Роб-Грийе употреблял понятие «излишний» применительно к значениям, которые прикладываются к единственно существенному, реальному — к «объектам». В этом культе «вещей»—крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».
Неонатурализм Роб-Грийе отличается от классического натурализма тем, что, отменяя значения, объективный смысл, он оставляет «я» художника наедине с «вещами», и это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» («школа взгляда»), «моей» точки зрения как единственного «организатора» вселенной. Предельная объективность воссоединяется у Роб-Грийе с крайней формой субъективизма. Он напоминал, что все «вещи», весь мир романа — содержание его сознания, которое по своей воле, произвольно монтирует фрагменты реальности, а результаты субъективного монтажа и называются романом.
Читателю трудно избежать искушения прочитать роман «В лабиринте» (1959) по традиции, т. е проследить историю персонажа, этого солдата, который бродит по лабиринту незнакомых улиц, посещает кафе, какую-то квартиру, потом умирает в госпитале. Все это в романе Роб-Грийе есть, но всего этого и нет. В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Слагаемые построенного Роб-Грийе лабиринта описаны натуралистически дотошно, но в целое соединяются по случайности, по каким-то ассоциациям, повинуясь чьей- то воле, какому-то «взгляду».
Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением.
Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа.
В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу — выступил в роли сценариста, автора «кинороманов», а затем и режиссера. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и всесильный монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и Роб-Грийе был объявлен революцией в кино, «царством абсолютного субъективизма». Экран заполнен «вещами», зримо и навязчиво присутствие мраморных лестниц, мощных колонн, статуй и застывших человеческих фигур. Однако, комментируя фильм, Роб-Грийе предупреждал, что все «происходит в чьей-то голове», «герои не имеют ни прошлого, ни будущего, ни сути; это всего лишь фикция» — всего лишь кино, которое создается зрителем и которому ничто не предшествовало. Поэтому нет никакой возможности ответить на возникающие вопросы: что собственно происходит? было ли на самом деле что-нибудь в прошлом году в этом Мариенбаде и был ли сам этот прошлый год? вспоминается ли все это или сочиняется Неизвестным, автором, зрителем? Роб- Грийе не советовал искать ответы, предупреждая, что все вопросы «не имеют смысла».
Кроме вещи Роб-Грийе открывает по-новому и пространство, которое во многом продолжает кафкианскую визионерскую практику. Так как писатель в основном занимается кинематографом, у него более кинематографическое видение ситуации.