Славу этому направлению принесли три ярких таланта: Корнель, Расин и Мольер. Пьер Корнель (1606 – 1684) родился в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Затем изучал право и вступил в корпорацию адвокатов. Первые произведения Корнеля — галантные стихи вошли в сборник «Поэтическая смесь», 1632г. В 1629 г. была поставлена его комедия «Мелита, или Подложные письма», опубл. 1633, в 1630 г. — трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность », опубл. 1632, в 1635 г. — трагедия «Медея», опубл. 1639. Драматурга заметил кардинал Ришелье, включив его в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых он хотел проводить свою политику в области театра. В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид», пост. и опубл. 1637, которая стала первым великим произведением классицизма, поразившим зрителей красотой, величавостью, гибкостью стиха. Корнель в этой трагедии раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством. «Сид» сразу был принят зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии. По настоянию Ришелье в спор вмешалась Французская Академия. Задетый критикой, Корнель уехал в Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Однако это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания«босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций», 1640, «Цинна, или Милосердие Августа», 1640. Через три года появляется еще одна трагедия — «Смерть Помпея», 1643 В трагедии «Гораций» Корнель изображает героя, который так же, как Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству, а также обязанностям перед семьей. Перед героями стоит одна и та же проблема: что предпочесть, долг или чувство. Показывается бой друзей, ставших врагами по велению долга. Триумф Горация, принесшего родине победу, омрачен страданиями его сестры Камиллы, которая потеряла жениха. Когда Гораций говорит ей о долге перед Римом, она произносит слова проклятия городу, отнявшему у нее любимого. Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде отец защищает сына, который поразил свою сестру мечом, потому что «нестерпел отечеству хулы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой, своим подвигом на поле сражения возвысивший родной Рим. Нельзя не заметить сходства финалов «Сида» и «Горация»: и там и здесь герой награждается за свою доблесть, ему прощаются преступления, относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но в «Горации» мысль о необходимости подчинить все свои чувства служению своему отечеству и государю проводится более решительно. При этом служение вовсе не понимается как послушание. Гораций, его отец, Сабина не подданные царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций, которого превозносит за героизм и патриотизм Тулл. Вот почему трагедия Корнеля пользовалась большим успехом в годы Великой французской революции. Царь Тулл заменялся консулом, и этого оказывалось достаточным, чтобы трагедия Корнеля прославляла республику, ибо ни о каком верноподданничестве, покорности королю в пьесе нет речи. В трагедии «Цинна, или Милосердие Августа» Корнель пересматривает концепцию героического. Если в «Горации » высшим проявлением героизма считалось подавление своих человеческих чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и государственный ум проявляются в милосердии. Римский император Август, разоблачив заговор, он проявляет милосердие, после чего з аговорщики становятся его верными друзьями. Милосердие оказалось более надежным путем, чем жестокость, в исполнении долга перед государством — такова идея трагедии.
«Лгун», 1643 — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Х. Р. де Аларкона «Сомнительная правда». За ней последовала комедия «Продолжение лгуна»,1643, опубл. 1645. Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первойманеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу.Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второйманере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимы м в современной писателю Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна», 1644. Она уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет Клеопатру выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых. Таков же Ираклий в трагедии «Ираклий, император Востока», 1646, опубл. 1647. Подобным мрачным фигурам противопоставлены принц Санчо, в обличии сына рыбака совершающий благородные поступки и завоевывающий любовь королевы героическая комедия «Дон Санчо Арагонский », 1649 и ученик Ганнибала царский сын Никомед, преодолевающий своим благородством интриги мачехи и брата, нравственно преображающегося и пресекающего козни, в которых сам участвовал (трагедия «Никомед», 1650); Вольтер считал это произведение со счастливым концом «героической комедией»). Среди произведений Корнеля «третьей манеры» (1659–1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. В спровоцированном соревновании с Ж. Расином (1670), где оба автора должны были разработать один и тот же сюжет («Тит и Береника» Корнеля, опубл. 1671; «Береника» Расина) Корнель потерпел поражение. После трагедии «Сурена, предводитель парфян», 1674. Корнель оставил драматургию, в конце жизни узнав забвение и бедность. В истории мировой литературы «Корнеля гений величавый» (А. С. Пушкин) ассоциируется прежде всего с «Сидом», спустя века покоряющим зрителей.
Жан Батист Расин (1639-1699) - один из величайших французских драматургов 17 века, наряду с Мольером и Корнелем. Художественное мироощущение Расина формировалось в то время, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в придворную знать, покорную воле монарха и лишённую созидательных жизненных целей. Творческое наследие Расина довольно многообразно. Перу драматурга принадлежат поэтические произведения (кантата «Идиллия о мире»), комедия «Сутяги», различные сочинения и наброски, «Краткая история Пор-Рояля», переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии. В трагедиях Расина главными героями становятся люди, развращённые властью, охваченные страстью, с которой невозможно справиться, люди колеблющиеся, мечущиеся. На первый план в пьесах выступает не столько политическая, сколько нравственная проблематика. Автор пытается проанализировать страсти, которые бушуют в сердцах царственных героев. При этом Расин ориентируется на возвышенный гуманистический идеал, то есть в пьесах чувствуется преемственность с традициями эпохи Возрождения. Однако Г. Гейне отмечал при этом новаторский характер драматургии Расина: «Расин был первым новым поэтом …В нем средневековое миросозерцание окончательно нарушено. Он стал органом нового общества». Трагедии Расина отличаются от трагедий его предшественников, в частности, от Корнеля. В основе построения образов и характеров в расиновских трагедиях лежит идея страсти как движущей силычеловеческого поведения. В своих трагедиях Расин создал целую галерею персонажей, опьяненных властью и привыкших к тому, что исполняются любые, даже самые низменные желания. Расин стремился не создавать статичные, сложившиеся характеры, его интересовала динамика души героя. Обязательным в трагедиях Расина является противопоставление двух героев: с одной стороны, порочного и развращенноговластью, а с другой – чистого и благородного. Именно в «чистом» герое Расин воплотил свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Со временем в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения: конфликт человека и общества перерастает в конфликт человекас самим собой. В одном и том же герое сталкиваются свет и тьма, рациональное и чувственное, страсть и долг. Герой, олицетворяющий пороки своей среды, в то же время стремится возвыситься над этой средой и не желает мириться со своим падением. Трагедия «Федра» первоначально называлась «Федра и Ипполит» и ее источниками послужили пьесы Еврипида («Ипполит») и Сенеки («Федра»). Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тесей, чувствует себя одинокой и заброшенной, поэтому в ее душе рождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федр а полюбила Ипполита потому, что в нем как бы воскрес прежний, некогда доблестный Тесей. В то же время Федра признается, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей и что склонность к преступным страстям унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Арикии, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом». У Расина Федра – это человек, у которого инстинкт и страсть соединяются с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и совершенств у. К тому же героиня ни на мгновение не забывает о том, что является не частным лицом, а царицей, от которой зависит судьба целого народа, и это усугубляет ее положение. Трагедия главных действующих лиц, ведущих свой род от богов, в пьесе Расина напрямую связана с их происхождением. Герои воспринимают свою родословную не как честь, а как проклятье, которое обрекает на гибель. сил. Происхождение, по мнению Расина, – это великое испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала трагедии обречена. Недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене – о смерти. Кульминация трагедии – это, с одной стороны, клевета Федры, а с другой – победа нравственной справедливости над эгоизмом в душе героини. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее нестерпима, и она убивает себя. С написанием этой трагедии у Расина было связано много неприятных моментов. Узнав о работе писателя над «Федрой», его недоброжелательница герцогиня Булонская заказала бездарному драматургу Прадону трагедию с таким же названием. Уже в октябре 1676 года трагедия увидела свет, и герцогиня была уверена, что Расин бросит свою работу, ведь две одинаковые пьесы никому не интересны. К счастью для Расина, трагедия Прадона не имела успеха, и великий драматург с воодушевлением продолжал трудиться над «Федрой». Трагедия должна была появиться на сцене театра в начале 1667 года, и, опасаясь её успеха, герцогиня скупила все билеты на первые ряды в театре. По её приказу эти места заняли люди, которые всячески мешали проведению спектакля. Таким образом, первое исполнение пьесы было провалено. Впоследствии «Федра» была признана лучшей трагедиейдраматурга, но, несмотря на это, Расин всё-таки окончательно порвал с театром и начал вести жизнь примерного семьянина. Летом 1677 года он женился на Катерине Романе – благопристойной девушке из хорошей семьи, которая даже не подозревала, что её муж – великий драматург, и до конца своих дней считала, что в театре царит разврат.
Создателем национальной французской комедии считается талантливый комический актер, режиссер, драматург Жап-Батист Поклен (Мольер, 1622-1673), использующий в своем творчестве традиции французского театра (прежде всего традицию литературной комедии Корнеля и Скаррона), фарса (многочисленные образы слуг, обладающих здравым смыслом, видящих моральное несовершенство и находящих способы его исправления), буффонады (приемы внешнего комического действия - пощечины, палочные удары, перебивание одного персонажа другим, беготня), итальянской комедии «масок», испанской комедии интриги (пристальное внимание к отдельным деталям интриги), античных комедий Плавта и Теренция. Родился будущий комедиограф в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца - придворного обойщика, или стать юристом. Однако он выбирает себя стезю актера, одну из самых презренных в то время: актеры были прокляты церковью, их не разрешалось хоронить на кладбище, если они перед смертью не отреклись от своего занятии. Даже, когда Мольер станет самым знаменитым писателем своего времени и Французская Академия предложит ему стать ее членом при условии, что он порвет с актерской профессией, он откажется, оставшись до конца своих дней актером и руководителемсобственного театра, в стенах которого, кстати, он и скончается сразу после представления «Мнимого больного», где он исполнял главную роль. Начало его театральной карьеры было неудачным: он организует труппу «Блистательный театр» из непрофессиональных актеров, чьи спектакли провалились в Париже. И труппа на протяжении двенадцати лет (1646-1658) работает в провинциях Франции, где актеры и сам Мольер постепенно овладевали приемами комедийных жанров. Отказавшись от известного трагедийного репертуара, Мольер начинает писать сам, и его театр становится лучшим провинциальным театром Франции. Это, равно как и финансовый успех, дало возможность вернуться в Париж и представить в 1658 г. перед двором Людовика XIV комедию «Влюбленный доктор». Успех ее был оглушительны й - король оставляет труппу Мольера в Париже, отдав ей театр Пти-Бурбон, а самому Мольеру назначает ежегодный пенсион. Первой пьесой для нового театра явилась комедия «Смешные жеманницы» (1659), в которой осмеивались провинциалки Като и Мадлон, мечтавшие об аристократической жизни и увлекшиеся прециозной культурой. Комедия снискала успех, но вызвала негодование аристократов, увидевших в ней свои карикатурные портреты. Мольер, действительно, высмеял стремление аристократических кругов к прсциозиости, желанию отгородиться от толпы вычурным языком и манерами. Враги отомстили незамедлительно: труппа Мольера была выдворена из Пти-Борбона, здание вместе с костюмами и декорациями спешно снесено. Однако король выделяет труппе зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своих дней. Через семь лет после смерти Мольера его труппа будет соединена с труппой Бургундского отеля, в результате чего появится театр «Комедии Франсез », и поныне называемый «домом Мольера». Следующими пьесами драматурга становятся комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662), в которых моральная проблематика трагедии перенесена в комедийный жанр, изображающий вполне обычных людей. Разрешая проблему воспитания, в этих пьесах драматург соединяет сюжеты итальянской комедии масок (рассказ о любви, на пути которой стоят препятствия) и французского фарса (повествование о семейных проблемах), изображая опекунов, воспитывающих сирот, чтобы впоследствии на них жениться. Выступая против официальной морали своего времени, драматург прославляет свободное, гуманное воспитание, право на вступление в брак по любви, и оправдывает поступки, продиктованные естественными чувствами. За предельно комической формой в обеих пьесах прочитывается серьезное содержание (анализ нравственных проблем), в результате чего Мольер создает новый жанр - «высокую комедию». Мольер, использовавший реалистические принципы постановки спектаклей, занимательный, логически мотивированный сюжет, психологически обоснованное поведение персонажей, писал комедии двух типов, различавшиеся по содержанию, интриге, характеру комизма, художественной структуре: комедии бытовые - одноактные или трехактные пьесы, написанные прозой, основанные на комизме положений («Смешные жеманницы», «Брак поневоле», «Лекарь поневоле »), и комедии «высокие» (комедии характеров) - пятиактные пьесы, написанные стихами, с полным соблюдением правил трех единств, посвященные важным общественным задачам и критике всех сословий («Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины »). Длинную и запутанную историю имеет знаменитая комедия Мольера «Тартюф, иди Обманщик» (1664-1669) - ни одна из комедий прославленного драматурга не вызвала более ожесточенной борьбы вокруг ее постановки. Мольеру пришлось дважды переделывать пьесу, пока не удалось поставить ее на сцене Пале-Рояля. Существующая печатная версия комедии является третьей по счету, две первые утрачены, однако представление о них можно составить из отзывов современников и некоторых полемических писаний. История создания комедии отражает, к тому же, этапы перемен французской религиозной политики. В первой редакции комедия называлась «Тартюф, или Лицемер», имела три акта и изображала похождения плута в сутане, вкравшегося в семью богатого благочестивого буржуа Оргона и под маской благочестия пытавшегося обольстить его жену. Комедия заканчивалась торжеством Тартюфа, которое подчеркивало опасность ханжества, а главной задачей первой редакции становилось обличение религиозного лицемерия. Тема эта была необычайно актуальна, поскольку двор Людовика XIV был наполнен ханжами во главе с королевой-матерью Анной Австрийской. Все эти «святоши » входили в организацию Общество святых даров, целью которого было поднятие религиозного чувства у широких слоев и борьба с врагами католицизма, безбожниками и еретиками. По сути, под видом благотворительности Общество святых даров исполняло роль тайной церковной полиции. И кардинал Мазарини, и Людовик XIV преследовали эту организацию, парижский парламент в 1660 г. издал особый указ о запрете незаконных собраний, братств и обществ, но поскольку президент парламента Ламуазьон был членом Общества святых даров, организация не распалась, а напротив - усилила конспирацию. Мольер ярко выписал образ Тартюфа, нечистоплотного лицемера, как типичного члена Общества, и 12 мая 1664 г. комедия в ее первой редакции была поставлена в Версале. Однако королева-мать и парижский архиепископ повлияли на короля, и на постановку «Тартюфа» был наложен временный запрет. Некоторое время Мольер давал закрытые представления «Тартюфа », но осенью 1664 г. обратился к королю с первым «прошением» о возобновлении спектакля. Запрещение с комедии снято не было. Мольер начинает редактировать пьесу, углубляя ее центральный образ, и уже 29 ноября 1664 г. на закрытом спектакле во дворце принцессы Палатинской комедия была представлена в пяти актах и выводила Тартюфа за пределы семьи Оргона, вскрывая его связи с полицией и придворными сферами. Благодаря такой интерпретации, образ Тартюфа стал еще более похож на агента Общества святых даров.
В 1666 г. положение изменилось в пользу Мольера: умерла главная покровительница Общества святых даров Анна Австрийская, король был крайне зол на церковников, поскольку один из них, архиепископ Санский, осмелился читать ему нравоучения по поводу его любовных связей, и наконец, за «Тартюфа » вступилась невестка короля принцесса Орлеанская, которая и добилась разрешения на постановку комедии. Премьера комедии в новой редакции под названием «Обманщик» состоялась 5 августа 1667 г. в Палс-Роялс и имела огромный успех. Главный герой се теперь представал разорившимся дворянином, сатирические пассажи были смягчены, пьеса имела пять актов и была дополнена героями и побочными сюжетными линиями: появилась Марианна и сватовство к ней Тартюфа, все сцены с Оргоном, Валером и Дориной, вызванные этим сватовством. В финале второй редакции звучала панегирическая характеристика Людовика XIV. Однако, во второй редакции комедия прошла лишь единожды: она была снята с постановки на следующий день после премьеры по указанию президента парламента Ламуаньона, исполнявшего в отсутствие короля гражданскую власть в Париже. Мольер снова апеллирует к монарху. Король велел передать драматургу, что по его возвращении в Париж спектакли «Тартюфа» будут возобновлены. Но от Общества святых даров последовал новый удар: парижский архиепископ выпустил пастырское послание, запрещавшее под угрозой отлучения от церкви «исполнять, читать или слушать» комедию Мольера. Удар этот был особо сильный, поскольку в дело вмешалась церковная власть, против которой даже король был бессилен. Это подействовало на Мольера крайне угнетающе - на семь недель он прекращает работу своего театра. Однако, злоключения «Тартюфа» близились к концу. Во-первых, дерзнувший нарушить запрет церкви принц Конде разрешил поставить «Тартюфа » в своем дворце в Шантальи. Во-вторых, в октябре 1668 г. папа Климент IX издал буллу, установившую «церковный мир» между католиками и янсенистами, что временно прекратило религиозные распри и стало началом религиозной политики либерализмаЛюдовика XIV, который, воспользовавшись примирением клерикальных кругов, разрешил постановку «Тартюфа». Премьера комедии в третьей редакции состоялась 9 февраля 1669 г. в Пале-Рояле и стала триумфом Мольера. Как и большинство других пьес Мольера, «Тартюф» не вписывается в строгую классификацию комедийных жанров, сочетая в себе элементы комедии интриги (внимание к отдельным деталям интриги - история шкатулки, проникновение Тартюфа в дом Оргона), наличие типичной «интриганки» в театральном смысле - служанки Дорины), фарса, бытовой комедии (комедии нравов, в которой в мельчайших деталях раскрыты нравы французской семьи середины XVII в.), «высокой» комедии (комедии характеров), буффонады (приемы внешнего комического действия - пощечины, палочные удары, беготня, перебивание одного персонажа другим). Центральное место в комедии, конечно, занимает образ Тартюфа, который подан в классицистически обобщенном виде: Тартюф превращен в типическое выражение лицемерия, демонстрирующее социальную опасность этого порока, это прежде всего социальный тип. Мольер сатирически высмеивал реакционную роль церковников в общественной и частной жизни Франции XVII в. Глава дома Оргон забывает обо всем, как только в жизни его семьи появляется Тартюф - он готов выгнать сына, лишив его наследства, выдать дочь замуж за негодяя, лишь бы угодить Тартюфу, превращаясь в слабовольного глупца. Структурно «Тартюф» выстроен так же, как и большинство комедий Мольера. В начале пьесы ставится нравственная, общечеловеческая или философская проблема и указывается на размежевание сил, причем, как правило, сталкиваются две точки зрения, а финал выражает авторскую позицию. Как сатирическая комедия «Тартюф» открывала великую сатирическую трилогию Мольера, в состав которой входят написанные и поставленные в период длительных злоключений «Тартюфа» комедии «Дон Жуан» и «Мизантроп». Драма «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) занимает значительное место в творческом наследии драматурга. В ней автор обращается к популярной теме развратника, которого ждет небесная кара и одновременно она становится продолжением борьбы, завязавшейся по поводу «Тартюфа», поскольку религиозно-моральный нигилизм дон Жуана и лицемерное ханжество Тартюфа - лишь две стороны одного и того же явления. Учитывая все существующие версии легенды о дон Жуане, Мольер в своей комедии с большой точностью воспроизводит основную линию сюжета: историю богохульника и развратника, соблазняющего всех приглянувшихся ему женщин, жестоко расправляющегося со всеми, кто стоит у него на пути, и в финале погибающего после чудесного вмешательства статуи убитого им ранее человека. Следуя испанской традиции, что проявилось в чередовании трагических и комических сцен, не соблюдении правила трех единств, обращении к прозе, Мольер, тем не менее, отказывается от церковно- назидательного содержания и все происходящее в пьесе насыщает социально-бытовой конкретностью. Драматург делает Дон Жуана не воплощением общечеловеческого порока (разврата), но конретным социальнымтипом французского дворянина. Если во всех предыдущих версиях испанского сюжета дон Жуан изображался как общий тип развратника, то Мольер развивает социальное содержание образа дон Жуана как представителя определенного слоя современного общества. Это новое толкование образа героя привело драматурга к реалистической трактовке сюжета: если у предшественников Мольера герой изображался в гиперболизированных, гротескных тонах, то у него дон Жуан - вполне живой человек, рассуждающий, действующий, разносторонне показанный представитель аристократической среды. Дон Жуан выступает в комедии не просто как обольститель, молодой повеса и весельчак, живущий по принципу «все дозволено», лишенный моральной ответственности и зачастую движимый лишь корыстью, он - истинный либертен, философ-вольнодумец, чьи ум и логичность мышления приводят его к полному скепсису относительно всего. Его характер противоречив и сложен: дон Жуан высказывает неглупые мысли, но делает из них мерзкие практические выводы; он храбр, остроумен, изящен, но достоинства эти применяет на деле в скверных, безнравственных целях. Примечательно, что традиция либертинажа, прослеживающаяся не только в творчестве Мольера, но и в произведениях С. де Бержерака, Т.де Вио, Ж. Лафонтена, Ш. де Сент-Эвремона, будет реализована и в XVIII столетия (Ш. де Лакло «Опасные связи»), а к истории Дон Жуана обратятся в XIX в.Дж.-Г. Байрон в Англии, Э.Т.А. Гофман в Германии, А.С. Пушкин - в России. В «Дон Жуане » Мольер больше, чем в любой из своих пьес, отступает от правил классицизма: характеры здесь противоречивы, оценки их неоднозначны, комическое смешивается с трагическим, нс соблюдены правила трех единств (действие происходит то во дворце, то на берегу моря, то в лесу), комедия написана прозой. Важнейшим открытием Мольера является использование метода обобщения - через индивидуальный образ драматург выражал сущность того или иного общественного порока, изображал типические черты общественных сословийи нравы.