В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал. На смену старому театру вскоре приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека. Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью. Несмотря на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, на сцене господствовал развлекательный репертуар, художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. В этих условиях особенно большую роль сыграл открытый в 1898 году Московский Художественный Театр, возглавлявшийся К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Используя достижения мирового, в том числе русского театра, МХТ утверждал искусство нового типа. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара классического и современного. На сцене должна была воссоздаваться жизнь во всём её многообразии. В театре складывался подлинный ансамбль всех участников спектакля, утверждались новые принципы режиссуры, актерской игры. Режиссер становился идейным и художественным руководителем труппы. МХТ сделался центром, объединявшим демократическую интеллигенцию. В МХТ Станиславский разработал систему актёрской игры и режиссуры.Высшей формой сценического творчества он считал искусство переживания, при котором игра актёров сводится не к демонстрации законченного результата, а к созданию заново на каждом спектакле живого органического процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Истинным открытием русской драматургии начала ХХ века, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова. «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Эти произведения не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам, но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость Активным проводником идей и системы К. С. Станиславского становится Евгений Багратионович Вахтангов. Евгений Вахтангов обучаясь с 1903 года в Московском университете, с 1901 года участвовал в любительских драматических кружках в качестве актёра и постановщика. Испытывая сильное влияние МХТ, в 1909 году поступил в Москве в театральную школу А. И. Адашева, по окончании которой в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон «Сверчка на печи» Диккенса, 1914; Шут «Двенадцатая ночь» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера). Многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова с активностью развернулась после революции. В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела Народного комиссариата просвещения. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (1921), поставленных в его Студии. Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Гадибук» Анского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов создания спектакля в форме, в которой звучала бы театрально», нашло свое воплощение в его последней постановке — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Эта постановка была воспринята Станиславским, Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре. Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения.
В целом рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр, как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений. В частности,в качестве своеобразного творческого антипода МХТ выступал Московский Камерный театр, основанный в 1914 А. Я. Таировым, который утверждал примат актёра-мастера, выступал против бытового и психологического театра, подчинения его литературе Александр Яковлевич Таиров родился 24 июня 1885 года в Полтавской губернии в семье учителя. Работу в театре начал летом 1904 года — сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А. П. Чехова. В сезон 1906—1907 гг. был актёром театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. До 1913 года Таиров играл в театрах Петербурга, Риги, Симбирска, три года в Передвижном театре П. Гайдебурова; там же начал свою режиссёрскую деятельность, с постановок «Гамлета» и «Дяди Вани». В 1914 году Таиров вместе с Алисой Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Спектакль «Сакунтала» Калидасы, представленный Таировым 25 декабря 1914 (считается днем открытия Камерного театра), определил его творческую платформу. Программными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» Бомарше; «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» Анненского и «Саломея» О.Уайльда. Камерный театр отличался от других театров того времени тем, что Таиров видел в актере основу яркого театрального искусства, в то время как в других театрах актеры являлись всего лишь «марионетками» режиссеров. Кроме того, Таиров в Камерном театре создает «неореализм», то есть в своих постановках он говорит не жизненном реализме, а о реализме искусства. Все средства театральной выразительности – музыка, декорации, литературные произведения, костюмы – служили актеру для наибольшего раскрытия его мастерства. По мнению Таирова литературная драма – это источник, но несамоценное произведение. То есть, на ее основе театр должен был создать свое, новое, самоценное произведение искусства. Кроме этого, Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых — предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителемвместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами».
В послереволюционном театральном искусстве обретают широкую реализацию поэтика символизма и стилизация, намечавшая новые пути сценической выразительности. Театральный символизм, опираясь на философию рубежа ХIХ — XX веков, разработал и реализовал различные концепции синтеза искусств. Он возрождал трагическое искусство, ориентированное на античную традицию. Символистский театр соединил в себе художественное и философское начала, противопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам искусства, преодолевающую обыденность и устремленную к сугубо эстетической подлинности. В художественных формах символизма нашло воплощение выдвинутое новой философией революционное понимание мира и человека
Символистская философия и эстетика присуща пониманию театра А.Блока. Сознание символистов, несущее идею подделки «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. В лирике А.Блока тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации. И в то же время творцы Серебряного века воспринимали театр как святыню, видели театральное искусство как учреждение, способное возложить на себя великую миссионерскую обязанность и занять в жизни место Храма. Станиславский также писал: " Искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества…". Станиславский обожествлял театр. Он перетолковал важнейшие религиозные догматы в правила жизни в искусстве. А.Белый писал:: «Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии». В своем отношении к театру как к храму к Белому был близок один из основателей русского символизма Дмитрий Мережковский. Значительное место в творческом наследии Мережковского занимает исторический роман. Его исторические пьесы, охватывавшие мировую историю в русле символистской картины мира («Рождение богов», «Мессия», «Александр I», «Павел I») успешно ставились на сценах тогдашних театров.
В недрах символизма возникла идея возрождения так называемого культовоготеатра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище наманер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивный наблюдатель. Главным теоретиком культового театра являлся Вячеслав Иванов. Театр привлекал его прежде всего как акт коллективного переживания. По его мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. «Соборный» театр (термин Вячеслава Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное брожение народа. В «соборном» действе Вячеслав Иванов разделял три момента: религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни. Идея «соборности» подразумевала превращение театра в храм, а далее выход его вжизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вячеслав Иванова, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира. Идеи «соборного» театра Вячеслава Иванова разделял даровитый российский поэт и беллетрист Федор Сологуб. Он тоже считал, что символическое искусство представляет собой раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире единой воле. Именно единая воля, по теории Сологуба, составляет мир. На основании этих тезисов Сологуб основал свою собственную концепцию театра «одной воли » (в некоторых источниках – театра «единой воли»).
Особую роль в развитии театрального искусства сыграла творческ ая деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Мейерхольд с1895 г. был студентом юридического факультета Московского университета, а в 1896 — поступил на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. По окончании училища в 1898г. молодой актер вошёл в труппу МХТ. Наиболее значительные роли Мейерхольда — Треплев, Тузенбах («Чайка», «Три сестры» Чехова), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец» Шекспира). В 1902 он ушёл из МХТ; до 1905 в озглавлял организованное им «Товарищество новой драмы», где выступил и как режиссёр. Здесь начала формироваться художественная программа Мейерхольда, связанная с поэтикойсимволизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу. Эта программа получила обоснование в работе Мейерхольда в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Т Деятельность театра-студии носила экспериментальный характер. " Кредо новой студии,- отмечал Станиславский,-... сводилось к тому, что реализм отжил свой век ". Участники театра-студии должны были "... изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов ". Осуществляя программу «условно-эстетического характера, связанную с эстетикой символизма, театр-студия обращалась к стилизации, сценическое действие подчиняла живописным, декоративным и музыкальным задачам. Мейерхольд начинал работать прежде всего с художниками и композитором. В занятиях с актерами он основное внимание уделял внешнему рисунку, ритмуречи, разработке жестов, движений. После просмотра этих спектаклей на генеральной репетиции К. С. Станиславский не счел возможным показать их публике. "... Замыслы театра-студии,- писал он,- превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился..., что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может...". В октябре 1905 театр-студия была закрыта. Однако эти же принципы Мейерхольд развивал в последующие годы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Комиссаржевская строила «театр свободного актера, театр духа». Газеты называли ее театр в Пассаже соперником МХТ. Действительно, легендарная премьера 10 ноября 1904 года горьковских «Дачников» (Комиссаржевская - Соня), расколовшая зрительный зал, осталась в истории феноменальным случаем. На спектакле казалось, что стерлись границы между жизнью и искусством. Рожденный уже в новое время Драматический театр стал носить имя великой актрисы. Оценивая подготовленные Мейерхольдом спектакли («Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых режиссер осуществлял свои интересные идеи. Продолжив режиссёрскую деятельность в Александринском театре (с 1908), Мейерхольд ставил уже иную задачу — возрождение принципов «театра прошлых эпох»; стремился к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях «Дон Жуан» Мольера, «Маскарад » Лермонтова, «Гроза» Островского, «Соловей» Стравинского и др.), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности. В стилизаторских интерпретациях классических пьес осуществил программу театрального традиционализма. Одновременно много экспериментировал на клубных и студийных сценах Петрограда под псевдонимом Доктор Дапертутто (театр "Лукоморье", "Дом интермедий " и др.). Теоретически обосновал и реализовал концепции сценической стилизации и гротеска, условного театра. Протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма привёл Мейерхольда в первые же годы после Октябрьской революции 1917 к выдвижению идей «Театрального Октября », направленных на создание ярко-зрелищного политически-агитационного театра. Пережитки символистских влияний, крайности полемики против академических театров нередко были ощутимы в деятельности Мейерхольда в советское время. Однако наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920—1938 театра были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения «трибуны» и «зрелища». Это было характерно для спектаклей «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Зори» Верхарна, «Мандат» Эрдмана, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Германа. Работая над произведениями классической драматургии, Мейерхольд стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста. Театр работал в Москве в 1920-38 годах под художественным руководством В. Э. Мейерхольда. (Первоначально коллектив назывался Театр РСФСР 1-ый (1920-1921), затем, с 1923 года - Театр им. Мейерхольда (ТИМ). Яркая творческаяиндивидуальность руководителя предопределила репертуарные искания, стилистический облик постановок театра, особенности актёрского мастерства. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Труппа сложилась в основном из молодых актёров и начала свою деятельность под флагом «Театрального Октября» - мейерхольдовской программы полном переоценки всех театральных ценностей, немедленной политической активизации театрана основе завоеваний Октября, превращения сценического искусства в орудие боевой агитации и пропаганды. Актёры выступали без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная конструкция — подвижная система игровыхплощадок. Труппа овладевала биомеханикой. Характерное для искусства Мейерхольда начала 1920-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты с опорой на демократические традиции простонародного площадного театра особенно проступило в чрезвычайно вольной режиссерской композиции «Леса» А. Н. Островского (1924). Персонажи, разбитой на 33 эпизода комедии, были откровенно осовременены, поданы с резкой классовой сущностью (приёмом «социальной маски»), но игра велась в шутовской, балаганной манере, в костюмировке вновь вспыхнули яркие краски, появились утрированные гримы, экстравагантные цветные парики. «Лес», вызвавший жестокую полемику в прессе, пользовался огромным успехом и за 14 лет был сыгран 1338 раз.
В спектаклях театра всё громче звучали причудливо-гротескные темы. Сатирическая комедия Н. Р. Эрдмана «Мандат» (1925) знаменовала собой поворот театра к современному быту, к саркастически - едкому изображению мещанского мелколюдья средствами утончённой актёрской эксцентрики. На смену «раздеванию театра» пришло тяготение к эффектному зрелищу. В спектакле «Учитель Бубус» А. М. Файко (1925) это тяготение сказалось в экстравагантном оформлении и освещении сцены, изощрённой и перенасыщенной музыкой режиссерской партитуре, нарочито замедленном темпе исполнения. Г ораздо более эффективно новые методы Мейерхольда были реализованы в постановке «Ревизора» Н.В. Гоголя (1926), где режиссёр выступил как полновластный «автор спектакля», уверенно взял «курс на трагедию», прибег к методу совмещения гоголевских текстов, сосредоточил действие на маленьких игровых площадках и сообщил всей композиции причудливо-фантасмагорический характер. В 1920-е годы театр Мейерхольда был центром притяжения художественнойинтеллигенции. В стенах театра созревали дарования будущих кинорежиссёров С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Пырьева, Л. Арнштама, Н. Экка, работали композиторы Д. Шостакович, М. Гнесин, Б. Асафьев, В. Шебалин, к его деятельности были прямо или косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Сельвинский, Маяковский. На рубеже 1930-х годов плакатные средства выразительности казались исчерпанными и утратили былую силу воздействия на зрителя. Взаимоотношения театра с современной драматургией разладились, и в таких спектаклях, как «Командарм-2» Сельвинского (1929), «Последний решительный» В. Вишневского (1931), «Список благодеяний» Ю. Олеши (1931), удачны были лишь отдельные ударные эпизоды. Предпринятые в эту пору новые постановки классики большого общественного резонанса не имели. В 1937-38 годах театр Мейерхольда подвергся резкой критике как якобы чуждый советскому народу, враждебный советской действительности, и в 1938 году был закрыт. После закрытия Театра им. Мейерхольда Станиславский привлек Мейерхольда к работе в руководимом им оперном театре. Так или иначе, творческие поиски Мейерхольда оказали большое влияние на советский и зарубежный театр.