План
1. Система музыкального воспитания Э. Жак-Далькроза
2. Система музыкального воспитания К. Орфа
3. Cистема музыкального воспитания З. Кодая
1. Эмиль Жак-Далькроз, швейцарский композитор и педагог, автор системы развития музыкальных и ритмических способностей. В 1892-1910 гг. преподавал в Женевской консерватории, где к 1912 г. разрабатывает «систему ритмической гимнастики» (иногда ее называют «ритмикой»). Зарождение идеи ритмической гимнастики – в 1900-1905 гг.
Далькроз посмотрел на творчество Айседоры Дункан глазами музыканта, но она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Его система вызвала резкое осуждение. Врачи упрекали в утомительности его занятий, хореографы – в отсутствии техники движения, музыканты – в изобилии переменных метров, художникам не нравились черные костюмы учащихся. Далькроз считал, что прежде чем заняться музыкой, надо научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Музыка, по его мнению, имеет общевоспитательное значение – стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.
Далькроз опирался на разработки Франсуа Дельсарта и имел множество последователей.
Далькроз разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей. Использовал пластические свободы и выразительности, систему тренировок, способствующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации, различным искусствам и освоение учеником различных ритмов может развивать человека.
В процессе занятий по сольфеджио он выяснил, что даже самые слабые ученики, неспособные запомнить и воспроизвести музыкальную фразу, сразу понимали задание, как только начинали двигаться вместе с музыкой. Педагог-исследователь исходил из того, что ритм существует в различных искусствах и освоение учеником различных ритмических формул (моделей) развивает человека. Далькроз полагал, что «движение становится искусством благодаря ритму», «только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».
Преподавал ритмическое воспитание в специальной школе в Хеллерау, с 1915 г. – в специально созданном институте в Женеве. Подобные институты были созданы в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне и др. В 1920 г. в Москве и Петрограде были организованы институты ритма по методу Ж.-Д. Советская школа обогатила этот метод эмоциональным содержанием.
2. Золтан Кодай, венгерский композитор, музыкант, теоретик музыки (1882-1967). С 1912 г. – профессор Музыкальной академии в Будапеште, активно занимался теорией музыки, писал работы по музыкальной педагогике, вместе со своим учеником Ене Адамом разработал метод Кодая, особенно успешный при обучении непрофессиональных музыкантов и хоровых групп - метод массового музыкального воспитания. Написал 200 книг, статей, методических пособий, в т.ч. монографию «Венгерская народная музыка» (1937).
В рецензии на книгу Матиаша Золтаи «Теория музыки и учение о гармонии» Кодай называет тренировку подлинной целью занятий по музыкальной теории, самое важное – уметь петь с листа и записывать по слуху мелодию. В 1929 г. в статье «Детские хоры» Кодай начинает искать путь улучшения музыкального воспитания (Вопрос: учитель пения в деревне или же доктор оперного театра в столице – кто важнее? И делает вывод: «Культура более высокого порядка, способная охватить широкие слои, достижима только через школу»).
Основные положения метода З. Кодая:
1. Инструмент, с его темперированным строем, не способен содействовать чистоте хорового пения и не подходит ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.
2. Ознакомление с мелодиями должно проходить путем пропевания, а не путем их проигрывания на фортепиано.
3. Хор при разучивании пьесы не должен опираться на фортепианное сопровождение; будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот.
Путь от музыкальной неграмотности к музыкальной грамотности предполагает овладение чтением и записью музыки.
Методические указания в тетрадях «Biginia Hundarica» содержат ряд соображений:
1. о введении и использовании релятивной сольмизации;
2. о пентатонике как отправной точке и важнейшей основе родного музыкального языка венгерского ребенка.
Обращается к опыту английских музыкантов-педагогов: успешное проведение полноценного массового музыкального образования возможно только с помощью релятивной сольмизации.
Выраженная при помощи сольмизации тональность придает нотной записи наглядный смысл; становится более понятной музыкальная структура. З. Кодай поднимает вопрос о важности многоголосного пения, разрабатывает 4 положения о занятиях по сольфеджио:
1. Только активная музыкальная деятельность, только практика музицирования может стать основой музыкального воспитания и способна привести к подлинному переживанию-пониманию музыки.
2. Единственным «инструментом» для музицирования, который доступен каждому, является человеческий голос.
3. Только коллективное пение, т.е. хор, может привести ко всеобщему музицированию, к совместному музыкальному переживанию и к чувству человеческой общности.
4. Ничто другое, кроме пения, не способно развить относительный звуковысотный слух, являющийся фундаментом музыкальности.
5. Обучать детей на инструменте нужно тогда, когда они научатся читать ноты. Инструментальному обучению предшествует подготовительный год, на протяжении которого дети познают основы чтения нот и, обучаясь пению, развивают музыкальный слух и чувство ритма.
Проблемы обучения музыканта-профессионала затронуты в выступлении З. Кодая в Будапештской высшей школе (1946), где отмечалось следующее:
1. виртуозная игра пальцев не должна отодвигать на задний план духовную сторону дела; у хорошего музыканта слух должен играть первенствующую роль.
2. надо уметь читать ноты и без инструмента; исполнитель должен пон6иамать то, что играет.
З. Кодай обращает внимание на работу Р. Шумана «Жизненные правила для музыкантов», особенно вопрос, какими качествами должен обладать хороший музыкант. Важно знать старинные ключи и уметь в них петь, сколь необходимо совершенствовать свой музыкальный вкус и коль полезно ежедневно играть фуги Баха. Фуги эти следует исполнять не только в оригинальной тональности, но и транспонировать их. Важнейшее требование к молодым музыкантам, особенно к инструменталистам, - петь в хоре. Наиболее целесообразно петь средние голоса, Следует разбираться в других искусствах (например, худ. литературе)
Исследователь говорит о необходимости совершенно развитого слуха. Зрительно воспринятая нотная запись должна в сознании тотчас же превращаться в звучание, а акустический звук – в нотную запись. Только так может сократиться число «глухонемых музыкантов». Вместо музицирования, в центре которого инструментальная музыка, должен прийти кантабильный стиль музицирования, характерный для стран с романскими языками.
З. Кодай требует, чтобы хороший музыкант обладал развитым слухом, развитым интеллектом, развитыми чувствами и развитыми руками. Все эти четыре элемента должны находиться в равновесии, ни один не должен доминировать.
З. Кодай рассматривает народную песню как родной музыкальный язык ребенка, которым он должен овладеть в раннем возрасте. Его методологические принципы музыкального обучения опирались на венгерскую народную песню.
Метод обучения не должен вступать в противоречие с учебным материалом, а должен способствовать более глубокому его пониманию.
Овладение ритмическими знаниями начинается с шагов и ходьбы, чтобы дать таким путем ребенку возможность ощутить равномерность тактовых долей, что ведет к знакомству с четвертями и восьмыми нотами.
Выученные по слуху песни, равномерные хлопки и ходьба в ритме выученной песни, пение с текстом – первые шаги на пути знакомства с музыкой. Дети 3-5 лет с легкостью прохлопывают встречающиеся в песнях короткие ритмические мотивы в размере 2/4.
Метод З. Кодая исходит из понимания необходимости осознанно ориентировать музыкальное обучение на психологические особенности того или иного возраста, а также – и на этом делается серьезный упор – из понимания того, сколь важно начинать музыкальное воспитание возможно раньше. Начальные занятия музыкой проводить в игровой форме, постепенно усложняя их. Музыкальное обучение всегда должно опираться на реально звучащую музыку, на песни, которые поются, на индивидуальные переживания и активное музицирование. Так изучаемое перестает быть только интеллектульно познаваемым учебным материалом или чем-то усваиваемым в одних лишь словесных формулировках, а превращается в неизгладимое переживание, во встречу с искусством. Детям должна преподноситься «музыкальная пища» высокохудожественного качества.
З. Кодай издал сборник «Песни для маленьких людей» (поэты пытались проникнуть в мир ребенка, в детскую речь). Мелодически и ритмически песни полностью соответствуют особенностям детского восприятия и образуют основу для изучения детьми родного венгерского музыкального языка.
Выводы:
1. З. Кодай придавал исключительное значение венгерской народной песне, пению, которое должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментальной деятельности через сольфеджио).
2. Пение, голос должны включить всех в активную музыкальную жизнь, а только это может привести к развитию музыкальной культуры. Пение ведет к этому лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.
В начале 50-х гг. по планам З. Кодая возникла школа нового типа – общеобразовательная школа с расширенным обучением музыке (ежедневные уроки пения и музыки в течение 8 лет обучения). Цель школ этого типа – придать музыке такое же значение, как и другим общеобразовательным предметам. Эти школы призваны воспитывать как музыкально образованную публику, так и будущих музыкантов-профессионалов. Учили читать и записывать музыку, развивать музыкальные способности, сольмизации по релятивной системе, (свободное чтение нот), знание скрипичного ключа и названия нот, пение по памяти (80 народных песен с текстами), чтение с листа пентатонических мелодий, музыкальные диктанты. В программу включено одновременно развитие ритмического и мелодического восприятия различными способами. Это - прохлопывание мелодий, ритмов, остинато, двухголосное пение при помощи ручных знаков, полифоническое и голофонное двухголосие, игра на музыкальном инструменте (предпочтительно струнном).
Основа педагогической концепции Кодая – музицирование, опирающееся на пение.
3. Система К. Орфа – одна из наиболее известных систем музыкального воспитания детей во всем мире. К.Орф разрабатывал свою систему на протяжении десятилетий. Ее результаты получили воплощение в работе «Шульверк», который был создан в середине ХХ в., вобрал в себя многие тенденции развития музыкальной культуры своего времени:
- стремление освободиться от самодовлеющего значения классической гармонии;
- поиск нового в хорошо забытом старом (фольклоре и музыке доклассического периода;
- интерес к тембровому колориту;
- приоритет ритмического начала;
- поиск утраченной культуры свободного импровизационного музицирования.
Главная идея концепции К. Орфа – идея «делания» творчества. К. Орф исходит из тезисов Песталоцци «каждый узнает лишь то, что сам пробует сделать» и Новалиса «мы познаем лишь постольку, поскольку сами делаем».
Немецкое слово «Shulwerk»: вторая часть слова происходит от слова «wirken» (действовать»), нацеливает на активное действие, сотворчество, собственное «формование» музыкального материала. Пьесы «Шульверка» созданы не для разучивания по нотам, а представляют собой модели, демонстрирующие последовательное усложнение музыкального материала и способ, который доступен детям для самостоятельного поиска мелодических и ритмических средств в работе с музыкальным материалом.
Описание методики Карла Орфа
Школа Карла Орфа получила название Шульверк (от нем. «школа» и «работа», «творение»), а методика — «Музыка для детей». Основная идея заключается в том, что все дети, вне зависимости от таланта или предрасположенности к музыке, должны к ней приобщаться, раскрывать свой природный музыкальный потенциал.
Традиционное обучение игре на конкретном инструменте, по его мнению, сильно ограничивает ребенка, его страсть к импровизации. Детей, в противовес классическому подходу, нужно учить играть не на сложных инструментах, на освоение которых уйдут годы, а на простых, например: ударные — ксилофон, металлофон, треугольники, цимбалы, колокольчики, маракасы, и мелодические – блокфлейта.
Дети музыкальное дошкольное образование по Карлу Орфу воспринимают легко, потому что музыка через простые инструменты, незатейливые мелодии становится доступной. Дошкольное образование можно начинать уже с трех лет.
Классический подход: дети играют музыку.
Методика Карла Орфа: дети играют в музыку.
Каждая пьеса в пятитомной антологии – простая партитура, доступная даже маленьким детям. За основу материала Карл Орф южно-немецкий, французский, английский, датский, шведский фольклор. Мечтал Карл Орф включить и партитуры, основанные на русском фольклоре, но не успел.
Дети в Шульверке – это не статичные слушатели, а сокомпозиторы, сотворцы. Создавая Шульверк, Орф задумывал изобрести «игру в музыку», музыкальную игру-импровизацию, которая могла бы подготовить детей к дальнейшему музыкальному развитию и дать толчок творческому мышлению на годы вперед.
"Удобрения обогащают землю и позволяют зернам прорасти, и точно так же музыка пробуждает в ребенке силы и способности, которые иначе никогда бы не расцвели" - так считал Карл Орф. Основным предназначением Шульверка является первичное приобщение всех детей к музыке, независимо от их талантов.
В названии орфовской антологии есть фраза "Музыка для детей". Это не случайно! Орф был против того, чтобы ограничивать музыкальный слух ребенка рамками классической музыки, мажорно-минорной гармонии. Он стремился показать, что музыка бывает разной - по ритму, по темпу, по настроению.
Воспитать открытый миру слух, восприимчивое ухо и сформировать вкус у ребенка - было его главной задачей. Музыка должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психическому развитию ребенка. Это не просто музыка, а музыка, связанная с движением и речью. Музыка с элементами театра, если попытаться выразить иначе. Например, дети по Орфу могут петь и одновременно изображать кошечку - потягиваться, лежать, или приплясывать, выкрикивать, звенеть инструментами. Детская элементарная музыка, считал Карл Орф, неразрывно связана с речью и движением, причем связана генетически. У любого народа есть потешки, заклички, попевки и т.д.
Орф мечтал, чтобы дети учились "играть в музыку", игры - импровизации призваны подготовить детей к дальнейшему музыкальному развитию. Он мечтал возвратить педагогов к гармоническому синтезу речи и движения как к истокам музыки, ее первоосновам. При этом, Орф хотел дать толчок фантазии педагога, чтобы тот в свою очередь показал малышне, что такое импровизация, как можно относится к музыке творчески.
По-особому выглядят отношения «педагог – дети» в видении Карла Орфа. Педагог - не авторитарный персонаж на уроке, он помогает детям раскрыться, он общается с детьми с помощью музыки. А кто будет оспаривать, что с помощью музыки и танца можно общаться? По Орфу, музыкальное воспитание - это не просто приобщение детей к исполнению. Дети должны не повторять, а создавать свою детскую элементарную музыку. Поэтому и конкретных уроков - рекомендаций в "Шульверке" вы не найдете. Выбор метода подачи музыки - в руках у учителя. Работа педагога, по Орфу, - это импровизация. Он может придумать вместе с детьми аккомпанемент из хлопков, звоночков к известной народной песенке, дать детям побренчать на инструментах. Дети обожают придумывать, творить, фантазировать, и подход Карла Орфа в этом смысле очень сродни природе ребенка.
Главные виды деятельности - движение и танец.
Движение – это источник любой человеческой деятельности и инструмент мышления. Присутствует на каждом Орф-занятии.
Танец - это организованное движение в пространстве-времени. Используется двух типов:
1) традиционно-социальный
2) художественный.
Ритм.
Как говорил Орф, «вначале был барабан». Ритм лежит в основе движения и в основе музыки, с него начинается любая традиционная культура. Ритм организует жизнедеятельность и мышление.
Пение.
Каждый человек одарен голосом не только для говорения, но и для вокализирования. Звук голоса – это связь с душой. Голос – самый богатый возможностями инструмент, который всегда при нас. В бытовой речи мы используем ничтожную долю того, что может наш голос. На Орф-уроке – гораздо больше.
Речь.
В быту смысл слова важнее, чем его звуки. Обычная речь – просто способ передачи закодированной информации. Однако в поэзии, традиционной культуре и культуре детей звуки слов, их ритм, не менее важны. Именно так их использует Орф-подход. Он переводит наше внимание со смысла слов на музыкальность и красочность их звучания. Слова становятся мантрами – вибрациями и ритмами, оказывающими воздействие на энергетику человеческого организма. На Орф-уроке используются три варианта речевого текста:
1) на родном языке
2) на языках других культур
3) на выдуманном языке
Театр.
История, сказка, миф – нужны для завершения целостности процесса во времени. Без них невозможен никакой осмысленный цикл работы. На определенном этапе процесса все вышеперечисленные виды деятельности (ритм, движение и т.д.) нуждаются в сюжете, который бы их объединил в осмысленное целое.
ИНСТРУМЕНТЫ
Барабаны и ударные инструменты. Широко используются все существующие виды ударных – маракас, пандейра, деревянная коробочка, реко-реко.
Ксилофоны. Это - необходимый переходный этап между барабанами и сложными мелодическими инструментами.
Звучащие жесты. Это техника ритмической игры на собственном теле. Присутствует во многих культурах, в наибольшей степени у американских негров. Хлопки, щелчки, притопы – целый ансамбль ударных мы носим всегда с собой.
Материалы, предметы.Шары, ткани, палочки, стаканы, веревки – практически любой предмет может быть использован на уроке: либо в качестве музыкального инструмента, либо для дополнительной организации движения (например, ленты), либо для создания образа (например, мыльные пузыри), и т.д.
СПОСОБЫОРГАНИЗАЦИИ
Игра. Это язык, на котором говорят дети, способ самоорганизации, присущий детскому возрасту и традиционной культуре. Задав правила игры, учитель перестает быть диктатором, оставаясь просто в роли арбитра игры. Теперь не он организует процесс, а сама игра. Схватив ее правила, дети могут сами предлагать свои варианты ее развития, вступая таким образом в диалог с учителем.
Импровизация. Иными словами, организованная спонтанность. Легче получается у детей, чем у взрослых. Импровизация, экспериментирование, свободный разговор с телом, голосом, инструментом – начинают каждый новый учебный блок.
Выучивание, отработка. Как правило, следует за импровизацией – только после того, как ее возможности исчерпаны.
Спектакль-демонстрация. Вначале Орф-занятие - магическое действо, где все участники равно вовлечены и процесс важнее результата. В процессе работы над материалом (песней, танцем, сказкой, историей) разные виды деятельности объединяются вокруг сказки или истории. Возникает спектакль, театральное действо, предполагающее зрителей. Группа делится на несколько частей – одни показывают, другие смотрят.