Полнота всехъ качествъ, абсолютное совершенство, «все» — есть ничто; плюсъ безконечность равно минусъ безконечности, Богъ кругъ, котораго центръ везде, и окружность нигде, — равенъ нулю. Эти формулы мистическаго богословия выражаютъ сущность божественности, поскольку ея идея доступна человеческому сознанию, ведающему только конечное, ограниченное, несовершенное.
Богъ видитъ идеи вещей. Божественный художникъ видитъ идеи идей, т. е. формъ.
Конечно, разъ дъло идетъ о творческой личности и разъ мы признаемъ за произведениями ея творчества абсолютную ценность, - всякий скажетъ, что въ такой личности для него интересенъ прежде всего ея метафизический характеръ.
«Умопостигаемо» личность существуетъ въ своихъ созданияхъ — и до техъ поръ, пока для насъ существуютъ они. Существуетъ, т. е. сохраняетъ свою индивидуальность, неделимость, целостность.
Но именно тогда, когда индивидуумъ живетъ въ нашемъ сознании какъ некая «метафизическая», вне-временная, вне-историческая реальность, намъ открывается то, что составляетъ, можетъ быть, величайшую, глубочайшую тайну личности: чемъ «метафизичнее» наше восприятие человека, т. е. чемъ отрешеннее оно отъ какихъ-бы то ни было эмпирическихъ определений, темъ острее мы ошущаемъ, что данная личность не живетъ въ нашемъ сознании изолированно, но непременно съ кемъ-то другимъ.
Не служитъ-ли все это разительнейшимъ свидетельствомъ идеальной реальности каждой подлинно великой личности, ея метафизической, никакой «причинностью» не обусловленной, необходимости?
Но «величие» исключаетъ ли «совершенство»? Что такое, прежде всего, «совершенство»? Совершенно произведение, въ которомъ внешняя форма адэкватна идее. Степень совершенства определяется степенью реальности, т. е. индивидуальности, неделимости создания: измените въ немъ хоть одну черточку, или слово, или аккордъ и оно — исчезнетъ, станетъ, какъ целое, чемъ-то другимъ, вернее — перестанетъ быть целымъ.
Когда мы вслушиваемся въ музыку Шумана, Шуберта, Шопена, Вагнера, Мусоргскаго, насъ охватываетъ чувство ожиданья чего-то, — чудеснаго, пленительнаго, или грознаго, ужасающаго....«Приятно и страшно вместе»... Мы на пороге иного бытья — еще шагъ, и что-то сбудется; мы накануне какого-то безповоротнаго, манящаго и пугающаго, решенья; предъ нами завеса, которая вотъ-вотъ упадетъ, и мы уже знаемъ, ощущаемъ всемъ нашимъ сушествомъ, что разъ взглянувъ на скрытый за нею миръ, мы уже навсегда лишимся способности видеть нашъ миръ. Такъ или иначе, музыка къ чему-то насъ подводитъ, къ чему-то подготовляетъ, и это что-то до такой степени поглощаетъ насъ, что, выполняя свою функцию медиума, она, сама по себе, для насъ какъ-бы не существуетъ.
Иного рода музыка Моцарта. О чемъ-бы ни «говорила» она, о «существенномъ-ли», «значительномъ, или о «незначительномъ», съ точки зрения эмпирической действительности попросту — ни о чемъ, то, что прежде всего открывается въ ней намъ, это — образъ совершенства. Чаемое исполнилось, прозръвавшееся явлено, порогъ, отделяющей «этотъ» миръ отъ «того» Mipa, перейденъ. Эта музыка довлеетъ себе, она есть, какъ «реальнейшее бьте», ens realissimum, согласно формуле, какою въ схоластической философии определяется Богъ. Она никуда не ведетъ, ибо она сама есть уже достигнутый пределъ. Она ничего не «означаетъ» кроме — себя самой. Соответствуя тому, что въ математике пределъ, она — неопределима, неизъяснима, и въ этомъ смысле «безсодержательна».
Но это формальное совершенство «Войны и Мира» состоитъ именно въ томъ, что, когда мы читаемъ Толстовский романъ, мы словно забываемъ, что это «романъ», «книга», «fiction»; здесь, какъ въ бетховенскихъ симфонияхъ, «содержание» столь жизненно, что толстовская поэма воспринимается не какъ эстетическое целое, какъ замкнутая, для себя и въ себе существующая, объективная, намъ противостоящая реальность: мы вовлекаемся въ нее, живемъ съ ея персонажами и когда мы перечитываемъ ее, мы испытываемъ то же самое, что и тогда, когда мы вспоминаемъ о нашей собственной прожитой жизни.
Такимъ «бетховенскимъ» творениямъ поэзии противостоятъ другия, «шубертовския», «шумановския», «вагнеровския»: они уводятъ насъ отъ жизни и подводятъ къ грани иного бытия, т. е. все-таки выполняютъ ту-же функцию «медиума», «посредника». Прочитавши ихъ, мы какъ-бы оставляемъ ихъ за собою; нашъ умственный взоръ вперяется въ приоткрытыя ими дали.
Напротивъ, совершенство «Я васъ любилъ», «На холмахъ Грузии», «Подъ небомъ голубымъ», «Путешествия въ Арзрумъ», намъ непосредственно дано. Въ этихъ вешахъ мы не видимъ ничего кроме — ихъ самихъ. Что имелъ Пушкинъ въ виду сказавши, что поэзия «должна быть глуповата»? Можетъ быть, именно то, что въ его вещахъ — впрочемъ, далеко не во всехъ — нетъ «метафизики» въ томъ смысле, что, читая ихъ, мы не подчиняемся дёйствию «умопостигаемыхъ», таинственныхъ, постороннихъ плану искусства точно такъ-же, какъ и плану повседневнаго бытия, силъ, техъ силъ, которыя въ искусстве могутъ быть выражены лишь внушениями, символами. Нетъ никакой тайны въ «Я васъ любилъ», «На холмахъ Грузии», «Октябрь ужъ наступилъ», — кроме тайны ихъ очарования. Что новаго даютъ намъ эти вещи, въ которыхъ, если бы ихъ перевести «смиренной прозой», выражаются эмоции самыя обыкновенныя и собою нашего духовнаго опыта, казалось-бы, ничемъ не обогащающия? На самомъ деле оне открываютъ намъ величайшую, сознанию, поглощенному житейской повседневностью, абсолютно недоступную, тайну — конца, свершения, совершенства. Мы говоримъ объ умершемъ — скончался; но даже тогда, когда человекъ очевидно «совершилъ въ пределе земномъ все земное», мы не видимъ метафизической необходимости его смерти, не видимъ смысла ея, какъ смысла всей его жизни: намъ кажется, что его жизнь оборвалась, пресеклась; мы не въ состоянии связать ея конецъ съ ея началомъ. Глубочайший смыслъ «На холмахъ Грузии» въ очевидной, непосредственно переживаемой законченности этого произведения. Эмоция, возбуждаемая этой вещью, не та, которую мы бы предположили, если-бы узнали его въ переводе на какой-нибудь другой языкъ: эта эмоция — переживание истины вневременнаго бытья.
Въ чемъ-же это господство меры, «не слишкомъ, а слегка», въ силу чего «Моцартъ и Сальери» действуетъ на насъ не такъ, какъ Макбетъ, Король Лиръ, Отелло? Шекспиръ, очевидно-же, не уступаетъ въ совершенстве Пушкину: чемъ, какъ не художественнымъ достоинствомъ произведения творчества, обусловлено его действие на человеческую душу? Но Шекспиръ действуеть на насъ иначе, чемъ Пушкинъ. То, что для насъ наличествуетъ въ «Отелло» это онъ, это его ужасъ, когда Яго убеждаеть его въ неверности Дездемоны, а затемъ, когда онъ удостоверяется, что убилъ невинную. Въ «Моцарте и Сальери», наряду съ Сальери, съ его ужасомъ — Гений и злодейство две вещи несовместныя... — наличествуетъ и другое: сама эта вещь въ ея непререкаемомъ единстве, въ ея, въ этомъ смысле, полной метафизической реальности.
«Приятно и страшно вместе» это — одна эмоция, эмоция по своей природе эстетическая, въ томъ смысле, что только преображающее жизнь искусство можетъ дать ее, а не сама жизнь. Мы обречены времени, т. е. смерти, и не будь этого, человеческая душа не стремилась бы къ вневременному, совершенному.
Для того, чтобы произведенье искусства действовало какъ целое, воспринималось какъ неделимое, individuum, нужно, чтобы оно было обозримо, чтобы начало присутствовало въ нашемъ сознаньи вместе съ концомъ. Если бы человекъ обладалъ божественной памятью, способностью все не только мыслить, но переживать sub specie aeternitatis, «Война и Миръ» была бы для насъ эстетической ценностью того-же порядка, что и «На холмахъ Грузии».
Создание человъческаго творчества, — т. е. метафизически, самъ творецъ — не Богъ, но лишь образъ божества. Мы не можемъ одновременно мыслить процессъ творчества, Жизнь, и ея неподвижную Идею; natura naturans и natura naturata различаются въ нашемъ восприятии. Искусство безсильно выразить вместе и всю полноту, все неисчерпаемое богатство содержания Всеединаго и его абсолютное единство. Но то, что во всякомъ произведении настоящаго искусства все-же открываются, пусть и въ неравной степени, оба аспекта Всеединаго, служить залогомъ метафизической реальности искусства.
Въ музыке эта природа искусства обнаруживается всего нагляднее. Въ ней матерiалъ и средства выраженiя — одно и то же, тогда какъ прочия искусства (за исключениемъ сродныхъ музыке архитектуры и танца) черпаютъ свой материалъ изъ жизни и всегда о чемъ-то разсказываютъ, что-то изображаютъ. Попытки создать поэзию говорящую — ни о чемъ и живопись рисующую — ничего, потерпели — теперь это всякому ясно — крушение. Само задание было абсурдно, внутренно-противоречиво и было равносильно отказу отъ присущихъ отдельнымъ искусствамъ ихъ собственныхъ ресурсовъ. Такъ, например, слово, будучи лишено своей общесмысловой функции, не означая «ничего», темъ самымъ уже теряетъ свою способность содействовать ритмическому движению речи.
Особенность судьбы Пушкина определилась темъ, что у него «содержание» и весьма поверхностно и чрезвычайно разнообразно, — разумеется только съ житейской точки зрения. Въ существе дела смена, въ одномъ и томъ же произведении темъ, мотивовъ, настроений, образовъ, — все это лишь символы одной темы, органически связанной, мы видели это, съ его интуицией, интуицией несовершенства жизни, противостоящаго совершенству преображающаго ее искусства. Это-то и является главнымъ, более значительнымъ нежели размеръ пушкинскихъ произведений, условиемъ, какимъ определяется характеръ ихъ воздействия на насъ.
Сложили все эти определения Пушкина вместе, получится некоторая сумма; но это не будетъ формулой сущаго Пушкина. Пушкинисты не виноваты въ томъ, что до сихъ поръ не дали ея. Ибо образъ Совершенства есть, въ силу определения, невыразимое, неизъяснимое.