В наше время, когда мода, исчерпав себя, перешла к бесконечным повторам и комбинациям того, что уже было, его дерзкая изобретательность и стилистическая неповторимость становятся еще более значимыми и весомыми. Он подарил женщинам смокинги, платья‑трапеции и пиджаки‑сафари; он одновременно возродил из пепла от кутюр и поднял престиж прет‑а‑порте. Его имя в истории моды всегда будет стоять особняком и почитаться одним из самых великих: недаром он был единственным модельером, еще при жизни удостоившимся выставки своих работ в музее «Метрополитен». Он одновременно бунтовал против традиций и неизменно оставался им верен; в его жизни было все, что нужно для счастья, а он долгие годы страдал от депрессии и мучился суицидальными настроениями. Скромность и робость, неуверенность в себе сочетались в нем с огромным самомнением: он считал себя последним великим кутюрье в истории и, возможно, был прав.
Детство Ива Анри Дона Матье Сен‑Лорана было для него одновременно очень счастливым и очень несчастным. Родившийся 1 августа 1936 года в весьма обеспеченной и родовитой французской семье, жившей в Алжире, он рос, окруженный любовью родных, в основном, женщин: заботливой мамы Люсьен, сестренок Мишель и Бриджит, бабушек и тетушек. Отец, Шарль, тоже был любящим, но по делам юридической службы часто отсутствовал дома. Родители отдали Ива в единственное подходящее ему по статусу учебное заведение для мальчиков‑колонистов – и вот там‑то, на контрасте с семейным теплом и любовью, Сен‑Лоран познал первые унижения и страдания. Застенчивый, чувствительный, совершенно не спортивный очкарик, он абсолютно не вписывался в царящий в школе культ мачо, другие мальчики частенько над ним издевались. Основной его отдушиной были игры дома в бумажных кукол, которых он одевал в придуманные им самостоятельно платья, и мечты о блестящей будущности великого кутюрье. Согласно семейному преданию, в три с половиной года Ив сказал тетушке, что ее туфли не подходят к платью. Тетушка сначала возмутилась дерзости маленького племянника, но потом, приглядевшись к своему наряду, поняла, что он прав. Лет в двенадцать он уже начал проектировать одежду для матери и сестер – и местный портной шил им наряды по его эскизам.
Отец хотел, чтобы Ив пошел по его стопам и занялся юриспруденцией, но судьба распорядилась иначе. В семнадцать лет молодой человек отослал свои эскизы на конкурс, проводившийся Международным секретариатом шерсти, и занял третье место.
Юношу пригласили на вручение призов в Париж, куда он и отправился вместе с мамой, прихватив с собой объемистую папку с эскизами. Пробивная мама добилась встречи с редактором французского Vogue Мишелем де Брюноффом, которого работы Ива весьма впечатлили. Брюнофф посоветовал ему поступить в школу Chambre Syndicale de la Couture, готовившую модельеров.
После окончания в Алжире лицея Д’Оран Ив так и сделал. Впрочем, обучение в школе показалось ему не слишком интересным, и он бросил ее, не отучившись и года. К этому времени он успел еще раз поучаствовать в конкурсе Международного секретариата шерсти – и на этот раз с эскизом вечернего платья занять первое место. Сразу после этого он еще раз встретился с редактором Vogue, показав ему новые рисунки. Тот был поражен, обнаружив удивительное сходство с эскизами самого Кристиана Диора, которые юный Ив видеть не мог – Диор создал их буквально этим же утром. Брюнофф организовал встречу, и Кристиан Диор, оценив юное дарование, предложил девятнадцатилетнему Сен‑Лорану место ассистента.
Учитывая то, что у юноши не было никакого специального образования, первое время он выполнял весьма скромные задания вроде декорирования студии и дизайна аксессуаров – и параллельно брал уроки портновского мастерства.
Но уже очень скоро Диор начал использовать его эскизы в своих коллекциях, а однажды сказал молодому помощнику, что хотел бы встретиться с его матерью. Люсьен хорошо запомнила этот день: сын лично проверил, чтобы она была одета и выглядела перед встречей с великим кутюрье подобающим образом. Во время конфиденциального разговора Диор поведал матери Сен‑Лорана, что считает ее сына своим единственным возможным преемником – и, скорее всего, через три‑четыре года передаст ему все дела. Однако и этих трех‑четырех лет Сен‑Лорану ждать не пришлось – буквально через пару месяцев после разговора Диор неожиданно умер от инфаркта на водах, куда он отправился лечиться, и Сен‑Лоран в двадцать один год стал главой модного Дома Christian Dior – неслыханный успех в столь юном возрасте.
Через несколько месяцев после назначения, в январе 1958 года, Сен‑Лоран создал свою первую самостоятельную коллекцию. От него ждали, что он продолжит традицию изобретенного Диором стиля New Look, но Сен‑Лоран представил на суд публики нечто принципиально отличное – платье‑трапецию, не подчеркивавшее талию и свободно спадавшее с плеч. Это был настоящий триумф. Застенчивого молодого человека в больших очках в роговой оправе буквально вытолкнули на балкон модного дома, чтобы его поприветствовала собравшаяся внизу восторженная толпа. Газеты на следующий день написали, что Сен‑Лоран спас Францию.
Однако следующая коллекция, названная юным модельером «Битник» и состоявшая из кожаных мотоциклетных курток, норковых пальто с узкими вязаными рукавами и надетых на водолазки костюмов, оказалась для прессы и владельца дома Christian Dior Марселя Буссака слишком революционной. По предположениям многих, именно Буссак сначала оказал на правительство давление, чтобы Сен‑Лорана в 1958 и 59‑м годах не призывали на военную службу, а в 60‑м, напротив, ловко воспользовался призывным возрастом начинающего модельера, чтобы избавиться от него. Сен‑Лорана отправили в его родной Алжир, где в то время шла война за независимость, а главой дома Christian Dior в его отсутствие быстренько назначили другого человека. Воинская служба оказалась для Ива полной катастрофой. Солдаты‑сослуживцы были еще хуже мальчишек‑одноклассников в детстве – и за два месяца довели его до нервного срыва и психиатрической лечебницы, где врачи с ним совершенно не церемонились, пичкая транквилизаторами и используя электрошок. Через несколько месяцев такого лечения Сен‑Лоран весил 35 килограммов и практически не мог говорить. Его спас Пьер Берже – молодой человек, с которым у модельера завязались близкие отношения еще до призыва на службу. Пьер был менеджером и любовником художника Бернара Буффе, ценил искусство и в 1958 году побывал на демонстрации первой коллекции Сен‑Лорана, где они и познакомились. Очень скоро Буффе расстался с Берже, встретив свою будущую невесту, и у того начался роман с Сен‑Лораном. Пьеру удалось вытащить Ива из больницы, после чего, помимо ролей любовника и няни, он взял на себя и роль его бизнес‑менеджера. Переговоры с Christian Dior о том, чтобы вернуть Сен‑Лорану место главы дома, окончились неудачей, после чего с подачи Берже состоялся суд, в результате которого модному дому пришлось платить большую компенсацию за незаконный разрыв контракта. Берже и Сен‑Лоран, использовав эти деньги, а также крупную сумму, которую удалось раздобыть от американского бизнесмена, основали Yves Saint Laurent, получивший известность во всем мире под аббревиатурой из трех золотых букв – YSL.
Берже потом вспоминал, что начинали они, несмотря на собранные деньги, весьма скромно – с двухкомнатной штаб‑квартиры на верхнем этаже, куда на руках приходилось тащить мебель, ткани и швейные машинки. Но очень скоро потребность в жесткой экономии отпала – первую же коллекцию, показ которой состоялся в январе 1962 года, журнал Life назвал наилучшей коллекцией дамских костюмов, созданных после Шанель. Очень скоро новый модный дом затмил славу Christian Dior. Стиль Сен‑Лорана был парадоксальным образом очень современным – он чутко улавливал изменения в обществе и оформлял их в шикарном стиле от кутюр, – и в то же время неподвластным времени. Сам он говорил впоследствии: «Все эти годы я разрывался между привязанностью к прошлому и влечением к будущему. Потому что я знаю один мир и чувствую присутствие другого». А еще он утверждал, что его одежду может носить как двадцатилетняя девушка, так и шестидесятилетняя дама – и созданные им костюмы не устареют никогда, как не устаревает красота. «Мода умирает, а стиль остается», – одно из самых знаменитых его высказываний. И еще: «Лучший наряд для женщины – это объятия любимого мужчины, но когда ей везет чуть меньше, на помощь прихожу я».
Шестидесятые были периодом наивысшего подъема гения Сен‑Лорана. Именно в этот период созданы практически все самые знаменитые его модели. В 1965‑м модный мир взорвало платье в стиле художника‑абстракциониста Мондриана – прямое, с кубическими узорами. Известный модельер Диана фон Фюрстенберг вспоминала: «Я отлично помню эту коллекцию. Мы тогда и представить себе не могли, что подобные прямые линии могут до такой степени украсить женский силуэт. Это был настоящий шок! Это Люсьен, его мать, подарила Иву, когда тот был еще ребенком, книгу о Мондриане. И он стал первым, кто по‑настоящему ввел искусство в модный лексикон, а моду поместил в контекст искусства».
Не давая миру отдышаться, на следующий же год Сен‑Лоран шокирует его костюмом для женщины Le Smoking. «Он рискнул использовать мужественность, чтобы подчеркнуть бесконечную женственность.
Брюки дают женщине свободу движений, жакет силу», – так отзывался об этом костюме Жан‑Поль Готье. Первое время модниц отказывались пускать в рестораны в созданных Сен‑Лораном смокингах и других брючных костюмах. Одна из них, особо дерзкая, в ответ на замечание метрдотеля о том, что брюки нарушают дресс‑код, сняла их, оставив один верх.
В том же 1966 году, весьма для Сен‑Лорана успешном, он создает костюмы для фильма «Дневная красавица» с участием Катрин Денев, перебросив мостик между искусством моды и кинематографом. Денев всегда оставалась преданной клиенткой YSL, а также музой Сен‑Лорана и ближайшим его другом. О его искусстве она говорила: «Сен‑Лоран творит для женщины, которая ведет двойную жизнь. Его дневные модели помогают ей противостоять миру, состоящему из чужих людей. Известная мужественность, присущая этим моделям, придает женщине силу, готовит ее к встречам, которые могут завершиться конфликтом. Но вечером, когда женщина проводит время с тем, кого сама выбрала, Сен‑Лоран делает ее соблазнительной».
Безусловно соблазнительной женщина была в прозрачной блузке, которую Сен‑Лоран также представил впервые в 1960‑е годы. Блузка эта, как и многие другие его модели, вызвала восторг у женщин и шок у консерваторов; особенно сильный скандал ее появление вызвало в Америке.
Поэкспериментировав с миром искусства и мужским гардеробом, обратился кутюрье и к этнике. Настоящий фурор в 1968 году вызвала его коллекция Saharienne, в которой он представил знаменитые куртки‑сафари. Черпал он вдохновение и в национальных одеждах других стран: Китая, Перу, Марокко. А в 1976 году создал одну из самых красивых и эффектных своих коллекций – русскую, по мотивам Русских сезонов Дягилева и созданных к ним Бакстом костюмов. Не последнюю роль в его увлеченности русским стилем сыграла знаменитая Лиля Брик, с которой он однажды случайно познакомился в самолете. Знакомство мгновенно переросло в дружбу, и модельер буквально задаривал Лилю чемоданами с придуманными специально для нее нарядами. Именно Лиля подсказала ему кличку для собаки – Мужик. В результате у Сен‑Лорана жило поочередно три французских бульдога с такой кличкой – в последний путь его провожал Мужик Третий.
Его стиль жизни в шестидесятые одна из двух главных его муз, Бетти Катру, описывала как непрекращающийся фейерверк веселья в ночных клубах, с алкоголем, кокаином и танцами до утра. Другая муза, Лулу де ла Фалез, вспоминала, какое сильное впечатление на всех окружающих в клубах производили отношения Сен‑Лорана и Берже – такие яркие и страстные, несмотря на то, что пара давно уже была вместе. Еще один из друзей говорил: «Неделю они могут быть буквально неразлучными, а на следующую вообще не разговаривать: Пьер хлопает дверьми, Ив трагически лежит на диване и бросает на него убийственные взгляды». Эти страстные отношения продержались до середины семидесятых, когда пара рассталась – впрочем, деловые отношения при этом они сохранили до самого конца.
Семидесятые годы вообще были для Сен‑Лорана более тяжелым временем, хотя успех его модного дома оставался практически неизменным и продолжал носить оттенок скандальности. Так, скандальной оказалась такая, казалось бы, классическая и спокойная область, как парфюмерия. Линию парфюма для женщин Сен‑Лоран начал выпускать еще с шестидесятых, а в начале семидесятых обратился и к мужской аудитории, снявшись для рекламы Pour Homme лично, причем обнаженным. При том, что и сам парфюм, и реклама пользовались большим спросом у публики, многие представители модной индустрии громко возмутились такой дерзостью, а ряд периодических изданий отказался размещать скандальную рекламу на своих страницах. Следующий парфюмерный скандал разразился в 1977‑м – с выходом духов Opium: многим не понравилось «наркотическое» название нового парфюма. Последней в череде скандалов стала реклама обновленного Opium, в которой снялась английская модель Софи Дал в весьма вызывающей позе. Эту рекламу запретили во многих странах.
В семидесятых Сен‑Лоран, который, по выражению Берже, был «рожден с неврозом», и состояние его после пребывания в психиатрической клинике только обострилось, все чаще испытывал приступы депрессии и суицидальных настроений. Он говорил в интервью, что иногда ему очень хочется повесить на шею самую тяжелую бронзу из своих коллекций и прыгнуть в Сену. Чтобы как‑то справляться с неврозом и приступами глухого отчаяния, а также страхом потерять столь лелеемый им титул короля моды, он все чаще прибегал к помощи алкоголя, амфетаминов и кокаина. А еще он отгораживался от мира в одном из своих особняков – ультрамариновой вилле Мажорель в Марракеше либо в замке Габриэль в Нормандии, посвященном любимому писателю Сен‑Лорана Марселю Прусту, – именно в этой местности он создавал «По следам утраченного времени». Творить Сен‑Лоран не прекращал, однако спиртное и наркотики все больше разрушали его психику: по воспоминаниям знакомых и подчиненных, в состоянии опьянения он часто бывал невменяемым, впадал в ярость, кидался в окружающих пепельницами и другими предметами.
Это продолжалось и в восьмидесятых: кутюрье в основном объявлялся на публике лишь два раза в год, на модных показах своих коллекций, и выглядел все более нездоровым. Периодически даже не мог ходить сам – его подхватывали под руки модели. Поползли слухи о том, что он болен СПИДом, – Берже был вынужден давать официальное опровержение. Сам Сен‑Лоран впоследствии иронически вспоминал: «В один прекрасный (в кавычках) день по радио объявили, что я умер. Ко мне бросились толпы журналистов, пришлось мне говорить, что это все ложь и вот он я, жив и почти здоров. Но они почему‑то совершенно не хотели мне верить, хотя видели меня собственными глазами».
Впрочем, жизнь отшельника не помешала ему получить от французского правительства множество почетных наград, включая орден Почетного легиона; а также приехать в Советский Союз, где в 1987 году в Москве и Ленинграде прошли выставки его работ. На пресс‑конференции одна из журналисток задала вопрос, что могут придумать советские женщины, с их крайне ограниченными возможностями, чтобы одеваться красиво и элегантно. Сен‑Лоран посоветовал носить верблюжье пальто мужа, вязать черные свитера и юбки и самостоятельно декорировать ремни гвоздиками и другими подручными аксессуарами. Также он напомнил россиянкам о красоте их национального костюма и порекомендовал почаще припадать к истокам.
В девяностых злые языки говорили, что дом YSL изжил себя и держится только на преданности дам определенного возраста. Однако мало того, что классические линии Сен‑Лорана продолжали пользоваться устойчивой популярностью, еще и многие модные дизайнеры, устав от ослепляющего блеска восьмидесятых, все чаще прибегали к заимствованиям идей великого кутюрье. Так, в 1993 году Сен‑Лоран выиграл в суде у Ральфа Лорена, который скопировал в своей коллекции его платье‑смокинг.
В 2002 году Сен‑Лоран окончательно удалился в свой марракешский особняк, завершив почти полувековую карьеру роскошным прощальным показом, на котором представил обширную ретроспективу своих работ и подвел устный итог: «Я чувствую, что создал гардероб современной женщины и участвовал в трансформации своей эпохи. Я делал это при помощи одежды и очень горжусь тем, что женщины всего мира носят сегодня брючные костюмы, смокинги, двубортные жакеты, тренчи». Умер он через шесть лет, в 2008‑м, от рака мозга в своей парижской квартире. За несколько дней до смерти они с Пьером Берже, несмотря на давнее прекращение романтических отношений, заключили гражданский союз. По завещанию, прах его был рассеян над роскошным ботаническим садом при его вилле Мажорель в Марокко, и Берже сказал во время похоронной службы: «Однажды я присоединюсь к тебе под марокканскими пальмами».
Энди Уорхол
Папа попа
Его называли Папой попа, под папой подразумевая, разумеется, понтифика, а под попом – поп‑арт: направление в искусстве, которое он, хоть и не основал, но безоговорочно возглавил. Даже если кто‑то чудом не слышал его имя – то уж непременно видел его работы: знаменитые банки супа Campbell’s, портреты Мэрилин Монро, Лиз Тейлор, Элвиса и Мао кислотных оттенков. Работы эти стали одними из самых узнаваемых визитных карточек XX века – эпохи массового потребления. Стал такой визитной карточкой и сам Энди Уорхол, о котором критики говорили, что он был самым блистательным зеркалом своего поколения и точнее других запечатлел дух времени эпохи 60–70‑х.
«Я не хотел рождаться. Это было ошибкой. Все равно как меня выкрали и продали в рабство», – так говорил в свое время Уорхол в интервью журналу Time. Но, хотел он или нет, а родиться ему было суждено – в 1928 году, самым младшим сыном в семье эмигрантов из маленькой галицийской деревеньки (сейчас она находится в составе Словакии) Ондрея и Юлии Вархолы. Дата рождения Андрея – а именно так родители назвали мальчика – точно неизвестна: свидетельство о рождении ему выдали уже после войны, и там была указана условная дата – шестое августа. Андрей был четвертым сыном в семье. Старший умер еще до переезда Ондрея и Юлии в Америку, Ян и Павел появились на свет в Галиции – и только Андрей был уже настоящим американцем. Семья жила в промышленном Питтсбурге и была очень небогатой: отец работал на угольных шахтах, мать воспитывала детей, а в редкие минутки досуга рисовала для души – лучше всего у нее получались кошки.
Ребенком Андрей был болезненным, нервным и впечатлительным. Павел Вархола вспоминал потом, как должен был встречать Андрея после первого дня в школе – а тот все никак не появлялся из школьного здания. Потом выяснилось, что он сбежал домой гораздо раньше – после того, как его шлепнула какая‑то девочка. Чем дальше, тем больше он не хотел ходить в школу, бился в истериках, а на уроках настолько волновался, что у него начинали ходуном ходить руки. Врачи даже подозревали у него болезнь святого Витта. К тому же Андрей страдал от дислексии и дисграфии – неудивительно, что в итоге он окончил школу с одним из худших результатов за всю ее историю.
Однако, если учеба не принесла Андрею никакой пользы, время, проведенное вне стен школы, оказалось для него весьма плодотворным. Долгие часы в кровати болезненный мальчик посвящал чтению комиксов и иллюстрированных журналов, вырезал из них картинки с понравившимися героями, делал коллажи – создавал собственный мир, населенный американскими поп‑идолами, столь далекий от индустриальных будней задымленного Питтсбурга.
Отец умер в 1941‑м, но матери удалось вытянуть младшего – и самого любимого – сына самой: все семейные сбережения вложила она в его художественное образование в Питтсбургском техническом институте Карнеги. Андрей сильно выделялся из массы остальных студентов – один из сокурсников потом вспоминал, что он был похож на интеллигентного белого кролика. Белесый, застенчивый, молчаливый, плохо одетый, но при этом явно талантливый: очень скоро однокашники стали давать ему списывать по всем предметам, не относящимся непосредственно к живописи, а преподаватели – всячески поощрять и отмечать его работы. В свободное от учебы время Андрей торговал сладостями на рынке, а на скопленные деньги во время каникул ездил в Нью‑Йорк – осматривался, показывал свои рисунки в редакциях модных журналов. Центр артистической жизни, Нью‑Йорк, был его мечтой, и ему совсем не хотелось возвращаться в рабочие кварталы, в которых он вырос.
Сразу после окончания университета Вархоле действительно удается обосноваться в Нью‑Йорке. Он снимает на пару с однокурсником за восемь долларов в месяц крохотную квартирку и начинает штурмовать рекламные студии. Очень скоро у него появились заказчики – рисовал он хорошо и энергично; его образы запоминались и вызывали желание купить рекламируемые предметы. Первым раскрученным им брендом стала обувь I. Miller. Когда его попросили нарисовать туфли из кожи змеи, он легко и изящно изобразил змейку в виде туфельки; для рекламы туфель из искусственной кожи изображал слона с расцветкой зебры и жирафов о двух головах – в качестве визуального воплощения лозунга «Подлинная фальшивка». Рисунки туфель были украшены живописными кляксами и позолочены – это запоминалось. Очень скоро Энди Уорхол, в которого после очередной ошибки наборщика превратился Андрей Вархола, стал одним из самых знаменитых и высокооплачиваемых рекламных художников в Нью‑Йорке, выполнял заказы Vogue и Harper’s Bazaar. Гонорары его достигли ста тысяч долларов в год, у него появилась возможность перевезти в Нью‑Йорк маму (та в итоге долгое время прожила с ним вместе); он стал весьма известной личностью в артистических кругах. Но артистических кругов ему было мало – он хотел всемирной славы, самой широкой – такой, как у голливудских звезд, кумиров его детства.
Во второй половине 1950‑х годов как раз появился поп‑арт – направление в искусстве, размывшее границы между высоким и массовым; вернувшим искусству, после затянувшегося периода абстракционизма, от которого все уже давно устали, конкретность и вещественность. «Поп‑арт» означает «любить вещи», позже сформулирует Уорхол. И Энди в самом начале 1960‑х идеально вписался в новое течение, более того – он его возглавил. Началось все с совета за пятьдесят долларов, который Энди дала одна знакомая, – нарисовать то, что больше всего людям нравится. А что может нравиться больше денег? Так появилось изображение двухдолларовой банкноты, а еще – бутылки колы и банки супа Campbell’s. С деньгами все понятно, но кола с супом тоже стали источниками вдохновения художника не случайно. «Самое великое в этой стране заключается в том, что Америка основала традицию, согласно которой самые богатые потребители покупают в основном те же вещи, что и самые бедные. Вы можете смотреть телевизор, видеть в нем кока‑колу – и при этом знать: президент пьет кока‑колу, Лиз Тейлор пьет кока‑колу и – надо же! – вы тоже можете пить кока‑колу! Кока есть кока, ни за какие деньги вы не купите коку лучше той, что пьет бездомный на углу. Все коки на вкус одинаковые, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, президент это знает, бездомный это знает, и вы это знаете», – так объяснял Уорхол выбор именно этого напитка в качестве объекта изображения. Выбор же супа Campbell’s был гораздо более личным. Дело в том, что вкус этого супа был для Энди родным с детства: мама подавала его разогретым ежедневно, и продолжала подавать, уже когда жила с взрослым сыном в Нью‑Йорке. Один из друзей Уорхола вспоминал, как однажды пришел к нему в гости, уже когда Энди стал всемирно известным художником, и тот угощал его именно этим супом: не потому что поддерживал символ короля поп‑арта, а просто потому что для него это была привычная и любимая с детства еда.
Вслед за одной банкой супа появились целые коллекции: тридцать две банки, сто, двести… Практически все были одинаковыми, но некоторые художник изобразил бракованными – с надорванными этикетками. Критики увидели в этом необычайную глубину. «Он дал нам почувствовать, что даже в самой ничтожной и обыденной безделице сокрыт великий смысл. Его банки полны поэзии, они обнажают суть вещей», – писали они. Другие считали, что изображениями банок супа и бутылок колы Уорхол бичует обезличенность современной американской массовой культуры, бездуховность общества потребления. Впрочем, сотрудников продуктового магазинчика по соседству с выставкой, на которой впервые прогремели изображения банок с супом, шедевры живописи Уорхола не впечатлили – они выставили в витрине горку из самих банок, приложив воззвание: «Зачем покупать изображения супа за сто тысяч долларов, если можно купить саму банку за пятнадцать центов?» Однако покупатели находились – и цены на поп‑арт‑продукцию, к удивлению самого Уорхола, неуклонно ползли вверх.
Первые изображения супа были выполнены красками, последующие делались в технике шелкографии, которая стала основным средством выражения художника: фотография в этой технике переводится на покрытый эмульсией холст и затем раскрашивается.
От изображения банок и бутылок, а также копирования коробок из‑под стирального порошка Уорхол очень скоро перешел к людям – и стал делать портреты знаменитостей: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли, Джеки Кеннеди, Мао Цзедуна и многих других. Фотографии переносились на холст – либо он был раскрашен до репродуцирования, либо Уорхол (или его помощники) раскрашивали уже поверх изображения. Портреты выходили идеализированными: на них были убраны морщины и прочие дефекты внешности, глаза и губы делались ярче, – получалось изображение не живого человека, но настоящей суперзвезды.
Портреты делались не в единственном экземпляре – они тиражировались: до восьмидесяти экземпляров в день, до тысячи в год. Все это в одиночку, естественно, сделать было невозможно: Уорхол с помощниками обосновался в заброшенном доме в центре Манхэттена и сделал из него студию со стенами, покрытыми серебристой краской. Она получила название «Фабрика». Название это неслучайно – Уорхол хотел подчеркнуть механистичность своей работы. «Я пишу картины именно так, а не иначе потому, что хочу быть машиной, и я чувствую, что то, что я делаю, уподобляясь машине, – это то, что я хочу делать», – говорил он о своем творчестве.
Но «Фабрика» была не только коммерческим производством современного искусства – это было еще и место притяжения контркультурной молодежи. Фрики со всей страны стягивались в это место, пропитанное атмосферой вседозволенности, культурного раскрепощения, абсолютной свободы от общественных условностей. Секс, наркотики, рок‑н‑ролл – эти непременные три атрибута эпохи шестидесятых – царили на «Фабрике» безраздельно. Сам Энди в этом окружении чувствовал себя в своей стихии. Он был центром, безоговорочным главным авторитетом, вокруг которого кипела и бурлила жизнь его почитателей. К тому времени он определился с имиджем, обратив все свои недостатки в сильные стороны: из болезненного заморыша, интеллигентного «белого кролика» он превратился в надменного принца ночи, загадочного персонажа городского фольклора, кожа которого не выносит солнечного света, и он выходит на улицу только ночью. Дорогие темные костюмы и обувь, намеренно запачканные краской, черные очки, синте тические платиновые парики, презрительно поджатые губы, издевательское «э‑э‑э» в ответ на вопросы журналистов – таков был король поп‑арта в зените своей славы.
Он действительно подобно вампиру вел исключительно ночной образ жизни – не пропускал ни одного клубного события и заявлял, что, если бы в Нью‑Йорке состоялось открытие нового сортира, он непременно бы на него пришел. Впрочем, в клубах он обычно был тихим и незаметным наблюдателем. Один из знакомых окрестил его «бледной молью Юнион‑сквер».
По поводу его сексуальных пристрастий всегда было множество спекуляций. Многие считали его асексуалом и вуайеристом – благодаря его частым высказываниям о том, что лучшая роль в сексе – это роль наблюдателя; и что он предпочитает в постели рассказывать анекдоты, нежели заниматься любовью. Впрочем, какие‑то любовные связи с мужчинами, по свидетельствам знакомых, у него все‑таки были, но ни одна из них не была серьезной и не длилась долго. При этом гомосексуальность оказывала определенное влияние на его творчество – как в создании экспериментальных фильмов, которые иногда показывали в кинотеатрах, прокатывающих гей‑порно, так и в художественном творчестве: на протяжении всей своей карьеры Уорхол рисовал и фотографировал обнаженную мужскую натуру.
Фильмы Уорхола действительно были весьма нетрадиционными. Большинство из них не показывались нигде за пределами «Фабрики». Ведь вряд ли рядовым зрителям в кинотеатре было бы интересно в течение нескольких часов наблюдать за спящим мужчиной или за Эмпайр‑стейт‑билдинг в сгущающейся темноте, снятом из одной точки. Более сюжетные картины могли изображать, допустим, одну из самых знаменитых муз Уорхола, Эди Седжвик: как она просыпается, пьет кофе и апельсиновый сок, делает макияж, курит, разговаривает по телефону.
Не только личные, но и профессиональные отношения у Уорхола с другими людьми были зачастую непродолжительными. Та же Эди Седжвик, ставшая благодаря ему знаменитой, покинула «Фабрику» после того, как в течение целого года носила гордое звание музы художника; The Velvet Underground, которых Уорхол вместе с Полом Морриси раскрутил из никому не известной панк‑группы до суперзвезд, он довольно‑таки быстро бросил, наигравшись. В итоге группа едва не распалась. Ходили слухи, что, когда он дал от ворот поворот одному актеру, обещав сначала снять его в своем фильме, но так этого и не сделав, тот выбросился из окна; Уорхол страшно разозлился: «Что же он нам ничего не сказал – мы могли бы снять, как он падает». Правда это или нет – такое высказывание в любом случае абсолютно вписывалось в имидж Уорхола.
Его заигрывания с музыкой не ограничивались продюсированием Velvet Underground. В эпоху шестидесятых невозможно было быть в центре богемной тусовки и не оказаться непосредственно причастным к рок‑н‑роллу. Уорхол внес свою лепту оформлением обложек пластинок для нескольких музыкантов и групп. Самой, пожалуй, знаменитой стала обложка альбома Sticky Fingers группы The Rolling Stones, на которой изображены расстегнутые джинсы подобранного Уорхолом на панели и раскрученного до уровня звезды Джо Даллесандро.
Эпоха шестидесятых закончилась для Уорхола весьма драматично: на него в 1968 году совершила покушение радикальная феминистка Валери Соланас, известная созданием общества «За принудительную кастрацию мужчин». Валери какое‑то время вращалась в «фабричных» кругах и оставила Уорхолу сценарий своего фильма, который он обещал прочитать, но в итоге потерял. Обиженная феминистка купила револьвер, положила его в бумажный пакет, пришла в «Фабрику» и сделала несколько выстрелов в Уорхола, который разговаривал в это время по телефону. Заодно она легко ранила куратора его галереи Марио Амайю и хотела перестрелять всех остальных присутствующих, но револьвер дал осечку. Тогда она спустилась на лифте, купила на улице персиковое мороженое и сказала регулировщику на углу: «Я стреляла в Энди Уорхола». На суде ее объявили борцом за права женщин и вынесли неслыханно мягкий приговор – три года тюрьмы.
Никто не верил, что Уорхол выживет – в больнице ему диагностировали клиническую смерть, ранения были очень серьезными. Но его все же удалось вытащить с того света. Правда, мышцы живота зашили плохо – и ему до конца жизни пришлось носить корсет, поверх которого он еще надевал бронежилет – печальный опыт не прошел даром, да и письма с угрозами после покушения Соланас стали приходить регулярно.
Семидесятые, по сравнению с шестидесятыми, прошли для Уорхола довольно‑таки тихо. Эпоха «фабричных» безумств закончилась; он в основном занимался тем, что делал портреты богатых и знатных людей на заказ (в числе его клиентов засветились шах Ирана с семейством, Джон Леннон, Майкл Джексон, Бриджит Бордо, Ив Сен‑Лоран, Лайза Минелли), а также издавал журнал «Интервью», в котором одни знаменитости брали интервью у других, а Трумен Капоте беседовал сам с собой. Обратился он и к писательству – выпустил книгу «Философия Энди Уорхола: от А к Б и наоборот», в которой сформулировал, наверное, основную идею своей жизни: «Делание денег – это искусство, и работа – это искусство, и хороший бизнес – это самое лучшее искусство».
В восьмидесятых работы Уорхола продолжали пользоваться устойчивым успехом, несмотря на то, что в его адрес стали все чаще слышаться обвинения в отсутствии глубины и коммерциализации деятельности. Впрочем, не он ли сам в свое время говорил: «Если вы хотите знать все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, на меня и мои фильмы. За этим ничего нет».
Умер Уорхол неожиданно – от сердечного прист упа во сне после вполне обыденной операции на желчном пузыре. Произошло это 22 февраля 1987 года. После смерти Уорхола в его доме обнаружили целую коллекцию дорогих антикварных вещей и мебели в стиле арт‑деко – видимо, сам художник устал от поп‑арта в обыденной жизни; огромное количество платиновых париков, рисунков, фотографий, аудиозаписей его бесед с друзьями, а также полную подшивку журналов «Интервью» и шестьсот картонных коробок, которые сам Уорхол называл «капс улами времени». В течение месяца он наполнял такую коробку как повседневными ненужными вещами: газетными вырезками, использованными билетами, счетами, яблочными огрызками и т. <