Часть первая
Заводной апельсин – история
Контраст — это сияние противоположных цветов законченной истории, ведь любая достойная лента всегда апеллирует изменениями разных форм и масштабов, произведение в контексте сценарного контраста, создает эмоциональную связь между началом и концом написанной истории, умение применять эту неотъемлемую технику - это умение рассказывать и наглядно передавать суть пройденного пути вашего героя и иллюстрировать общий художественный замысел произведения, возьмем для первого анализа картину Cтэнли Кубрика “Заводной Апельсин”, фильм ритмично делится на два мощных фрагментарных контраста, первая половина сюжета повествует о жизни Алекса и его банды, служащих во славу неконтролируемому течению холодного ультранасилия, избивают бездомных, насилуют женщин, врываются в приличные дома и избивают жильцов, через некоторое время, совершив изощренное убийство очередной жертвы, будучи подставленным своими “братишками”, Алекс попадает в тюрьму, которая оказывается для него невыносимым испытанием, скованный отчаянием и бессилием, Алекс соглашается на экспериментальное лечение и становится насилие, если он захочет снова преступить к насилию или заняться сексом, у него начнутся ужасающие, сводящие с ума приступы, здесь и начинается тот самый тематический контраст, без которого не была бы раскрыта и основная идея картины, после выхода на свободу, он сам оказывается обезоруженным, бессильным перед агрессивным и жестоким миром, и все те, кого ранее Алекс подвергал издевательствам, начинают свое возмездие, так выясняется, что человек лишенный агрессивных инстинктов, способности к насилию, не может выжить в нашем мире. И даже если вытравить эти инстинкты довольно сложно, то возбудить их самим зрелищем беззащитности легко, и все его жертвы с легкостью принимают роли мучителей, то есть, у человека в современном обществе, лишь одна альтернатива - быть жертвой или палачом, это не факт и трактовать замысел Кубрика можно по-разному, но суть одна: насилие заложено не в человеке, а в самом обществе, и таким образом.
И таким образом, тенденция законченной формы и выведения истории с помощью тематических контрастов в повествовании, делает
из сурового и излишне личного фарса - вполне спроектированную и законченную идею автора, раскрывающейся не через слабую, в плане раскрытия подобных тем - душевной сентиментальностью, а сатирическим гротеском, и даже учитывая постоянное отрешение Кубрика от традиционного повествовательного реализма, история становится относительно наглядной, целесообразной и самодостаточной, не смотря на то, что «Заводной апельсин» располагает в хаотичном равновесии: жесткое, жуткое, театральное, сюрреалистическое и развлекательное, благодаря сильному контрасту, мощной эстетике гротеска, живой и настоящей истории, любой зритель поддастся эмоциональному воздействию и ощутит незримую связь между его окружающим миром, и миром воссозданном на экране, что, как правило, заставит его искать параллели и попытаться поразмыслить на тему бесконечный войны внутри стен нашего мира
Часть вторая
Мертвец – персонаж, самопознание, грань жизни и смерти.
Путь героя и контраст образа в начале и конце рассказа — выразительный ритм, это рациональный отблеск лейтмотива приключений, ведь нередко когда мы смотрим хороший фильм или читаем книгу, наш прежний уровень восприятия уязвимого героя с тяжелыми проблемами и конфликтами постепенно возвышается, и к концу мы уже видим - восторжествовавшего героя, умудренного зову к переменам, а его возвращение к старому дому и уже иное понимание закономерностей – и есть самая простая схема контраста протагониста, однако, зачастую изменения арки героя обыгрываются в разных направлениях, в зависимости от формы сюжета, схемы повествования и даже философского подтекста, но тем не менее, между любыми мотивами, архетипами и структурами в литературе и кино есть одно общее – это изменение, неминуемый в любой драматической истории - контраст в образе нашего героя.
Для второго разбора я подобрал картину Джима Джармуша ‘’Мертвец’’, в действительности, все фильмы Джармуша это чистая и глубокая поэзия. Cегодня мы привыкли воспринимать кино, возведенное по единым штампам и техникам, и в этом плане, творчество Джармуша уникальное, ибо он, жертвуя многим, составляет настоящую форму непредсказуемости и плотный дух отчуждения в своих фильмах.
История Уильяма Блейка - это порожденное жизненными обстоятельствами, меланхоличное и сюрреалистическое путешествие в неизвестность, внутренняя иммиграция или изменение зажатой сущности в хаотичной и жестокой обстановке, как говорит сам Джармуш, ‘’по мере развития сюжета, Блейк прозревает хрупкость всех ранее живых вещей. Он словно бы проходит через поверхность зеркала и обнаруживает себя на другой стороне, в мире, ранее ему неизвестном’’
По сути, эта история имеет многозначный философский подтекст о жизни и смерти, в котором стерта сама грань жизни и смерти героев, по-моему, это идеальный способ повествования такого рода замысла.
1876 год, стучат колеса старого поезда, мчащего на Дикий Запад, мы встречаем молодого кливлендского бухгалтера Уильяма Блейка.
Непритязательный юнец в круглых очках, наряд и образ которого значительно отличен от дикого населения, прибыв на фабрику он узнает, что опоздал, его место занял другой человек. Вечер он проводит у продавщицы бумажных цветов по имени Тэл, которую встречает в баре, словно из ниоткуда появляется её разгневанный бывший жених, которой убивает Тэл, Блейк успевает застрелить его, но получает серьезное ранение, ему (удается?) из последних сил сбежать. Тут и завязываются точки повествования, где Джармуш предоставляет каждому из зрителей самостоятельно сопоставить, когда именно наступила смерть Уильяма Блейка. Раненый Блейк сталкивается в лесу с Индейцем-отшельником, по имени Никто, узнав его имя, индеец принимает нашего героя за — давно умершего английского поэта Уильяма Блейка (1757—1827), в стихах которого он однажды нашел себя, из уважения к его поэзии, Никто решает помочь Блейку переправить его душу в иной мир. Что именно символизирует ‘’Никто’’ точно неизвестно, насчет образа этого персонажа Джармуш ответил так: "Я хотел создать такой образ индейца, чтобы он не был, во-первых, дикарем, которого необходимо устранить, силой природы, стоящей на пути индустриального прогресса, и, во-вторых, благородным и просветленным туземцем. Я хотел, чтобы этот герой был сложной и неоднозначной личностью." Как и сам Блейк, индеец совершенно одинок и потерян в этом мире, если бы Блейк успел устроиться на работу, он обрёк бы себя на несчастную рутину до гроба, а встреча с индейцем дарует ему надежду на иное и лучшее существование.
Из массы предположений и теорий, наиболее четко мне видится то, что Индеец - одна из предсмертных галлюцинаций героя, а проводником из беспросветной тьмы в холодный и умиротворенный свет, из бессознательной жизни в смерть, или из физической смерти в духовную жизнь, проводником в ‘’мир духов’’ для Уильяма Блейка становится сам Уильям Блейк. Вторая половина путешествия Блейка и располагает начало развития контрастов в образе ‘’Мертвеца’’, от центров цивилизации и культурных общин он вливается в неведомые просторы настоящего свирепого мира, в котором, вопреки его характеру и прошлому, он должен стать настоящим убийцей, ведь на этом пути ему попадаются очень странные враги — охотники-гомосексуалисты, жестокие помощники шерифа, безумные каннибалы, миссионеры. Все они постепенно оказываются на прицеле Блейка, и каждый пройденный враг способствует самопознанию героя, он ловко принимает форму из беспомощного Бухгалтера в образ истинной сущности Уильяма Блейка, его глаза, ранее отражающие бездонную пустоту, страх и смерть, наконец наполняются жизнью. К концу, Блейка смертельно ранят, Никто успевает найти лодку для героя, и проводит его в последний путь. Умирая, Блейк в самой смерти видит тот спасительный свет надежды, который не встречал в жизни, и тогда Никто восклицает — Я положил в твое каноэ ветви кедра, тебе пора уходить Уильям Блейк, ты уйдешь туда же, откуда пришёл, туда откуда на землю приходят духи и куда они однажды возвращаются, этот мир больше не побеспокоит тебя, прощай, Уильям Блейк…
Часть третья