Ильченко Мария Сергеевна
Введение.
В педагогической и исполнительской практике у музыканта нередко возникает множество вопросов, связанных с работой над музыкальным произведением, его заучиванием и исполнением по памяти. Исходя из собственного опыта, я сделала вывод, что наибольшую проблему для ученика вызывает именно заучивание и проигрывание музыкального произведения наизусть. Поэтому в качестве своей дипломной работы я выбрала эту тему, которая всегда будет актуальной как в педагогической деятельности, так и при самостоятельной работе пианиста-исполнителя. Данная работа посвящена в основном психологическим аспектам и проблемам, связанным именно с запоминанием материала наизусть. В ней подробно разбираются виды памяти, их значение в процессе обучения. Но не стоит забывать, что целью работы над музыкальным произведением не должно быть лишь заучивание его наизусть. Это очень кропотливый, многоуровневый творческий процесс, в котором каждый этап тесно переплетается друг с другом, и здесь невозможно выстроить какую-то определенную формулу. Каждый музыкант должен выбрать именно то, что подходит лично ему, его складу личности и психики. Следовательно, для этого нужно хорошо знать основные методики выдающихся пианистов-исполнителей и педагогов и уметь применить их в своей практике. В данной работе я старалась отразить основные аспекты некоторых известных отечественных и иностранных фортепианных методик и ответить на самые распространенные вопросы, возникающие в работе пианиста-исполнителя и педагога.
Цель: выявить основные способы работы пианиста над произведением.
Задачи:
- изучить методики выдающихся музыкантов и психологов по данной теме;
- определить наиболее важные, основные этапы в работе над музыкальным произведением (понять принципы построения ежедневного плана работы);
- разобрать последовательность действий при анализе произведения, его детальном разборе;
- выявить особенности при самостоятельном выборе аппликатуры;
- научиться находить конкретные практические средства исполнения для технического освоения материала;
- разобраться с понятием «память», её разновидностями, особенностями;
- выявить основные проблемы при заучивании музыкального материала наизусть;
- понять причины сложности усвоения музыкального произведения наизусть;
- найти способы преодоления трудностей при заучивании материала;
- выявить особенности восприятия музыки;
- определить понятия «интонация», «интонирование», их влияние на восприятие музыки, работу над изучением музыкального материала;
- изучить основные музыкальные стили, жанры, эпохи, на основе чего научиться подбирать верные штрихи, артикуляцию, способы извлечения и отношения к звуку;
- в связи с вышесказанным, изучить понятие «интерпретация», выделить особенности исполнения произведения, индивидуального отношения к нему;
- выявить особенности концертного исполнения;
- определить причины волнения при концертном (публичном) исполнении произведения;
- найти способы преодоления проблемы волнения при концертном (публичном) выступлении.
Чтобы осветить данную в моей работе проблему более подробно, я обратилась к высказываниям, советам, рекомендациям и упражнениям выдающихся пианистов, педагогов: Г.Г.Нейгауза, Н.Голубовской, Е.Я.Либермана, Г.Когана, А.Д.Алексеева, И.Гофмана, Л.Макиннон, С.Савшинского,
При составлении данной работы была использована также современная литература 21 века, а также новые издания литературы советского времени (с 2003 года): Д.Кехо «Подсознание может всё!» (2004г.), Д.К.Кирнарская «Музыкальные способности» (2004г.), И.Н.Нехаева «Особенности преподавания дисциплины фортепиано» // Учебно-методическое пособие (2009г.), Г.Коган «Работа пианиста» (2004г.), Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой» (2003г.), В. Подуровский, К.Суслова «Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности»(2004).
В разделе «Приложение» предложен обзор наиболее популярной литературы по вопросу подбора аппликатуры (об аппликатуре, как одном из важнейших составляющих в работе пианиста, будет сказано ниже).
В данной работе представлены так же нотные примеры, наглядно помогающие понять некоторые особенности в решении возникающих вопросов.
Музыкальная память.
В практике музыканта-педагога часто возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнения его по памяти. [1] Я также столкнулась с ней в своей работе в музыкальной школе. Я отметила, что одни ученики обладают прочной, цепкой памятью, другие схватывают всё «на лету», но запоминают произведение не точно, поверхностно; кто-то продвигается по этому пути с большим трудом. В процессе работы на уроке с некоторыми учениками иногда приходится исправлять неверно заученную фразу, аппликатуру или приём. Даже если цель достигается, случается так, что в момент выступления на сцене ученик неожиданно вспоминает первый, неправильно заученный вариант. Почему так происходит? Возникает множество других практических вопросов, например, как лучше работать над произведением? «Доводить» его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы, в движения?
Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью ребёнка (в педагогической деятельности), необходимо иметь представление о типах и видах памяти, о её природе.
Понятие музыкальной памяти. Виды и типы памяти.
Память лежит в основе всей деятельности человека. Музыкальная память, как и все психические процессы, так же раскрывается в практической деятельности. «Музыкальная память - это способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал».[2] И чтобы лучше понять её, необходимо рассмотреть само понятие памяти, механизмы действия, его типы и виды.
Память человека - явление уникальное[3]. Многие учёные с древних времён занимались этой проблемой. Но до сих пор ещё остаётся очень много интересного и загадочного. Память в человеке проявляется с момента его рождения и до самой смерти. Вся сознательная деятельность, приобретение знаний, умственное развитие определяется памятью. Проявление памяти возможно благодаря работе головного мозга. Для того чтобы он работал, необходимо воздействие на него извне. В процессе запоминания происходит приём информации, её переработка и сохранение на более или менее продолжительный срок. «Память - это сохранение информации о сигнале после того, как действие сигнала уже прекратилось».[4] С.И. Савшинский писал: «Память - это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия»[5].
По продолжительности хранения память делится на три вида:[6]
1. Непосредственную (по определению ряда исследователей сенсорную), при которой информация сохраняется в течение нескольких секунд;
2. Кратковременную память, в которой информация сохраняется в течение нескольких минут;
3. Долговременную память, которая подразделяется:
а) надолговременную память с сознательным доступом;
б) закрытую память, к которой человек имеет доступ только в состоянии гипноза или при особых состояниях мозга.
Как уже было сказано выше, память состоит из трёх, связанных друг с другом, процессов:
1. Запоминание информации;
2. Сохранение;
3. Воспроизведение.
Запоминание - это процесс «запечатления» в коре головного мозга воздействий внутренней и внешней среды.[7] Оно бывает произвольным и непроизвольным. При произвольном запоминании человек сознательно ставит перед собой цель - запомнить данный материал. В этом случае важна волевая установка. Она меняется в зависимости от того, на какой срок нужно запомнить материал. Следовательно - напряжение памяти при заучивании - важное условие для хорошего запоминания.
Сохранение - это процесс удержания информации в памяти, ее переработки и преобразования [8].
Воспроизведение - это актуализация в сознании ранее сформированного психологического содержания (мысли, образа, чувства). Различается:
1) непроизвольное воспроизведение, когда прошлое впечатление актуализируется без специальной задачи;
2) произвольное, обусловленное целями и задачами выполняемой деятельности.
Воспроизведение носит избирательный и опосредованный характер, определяется потребностями, направлением деятельности, актуальными переживаниями. При воспроизведении обычно происходит существенная перестройка воспринятого, так что исходное содержание теряет ряд второстепенных деталей и приобретает обобщенную форму, максимально соответствующую решаемым задачам.
Процесс воспроизведения имеет несколько разновидностей:
1) узнавание;
2) собственно воспроизведение,
3) припоминание (направляемое волей извлечение из долговременной памяти образов прошлого);
4) воспоминание.
Узнавание - это процесс опознания на основе данных памяти уже известного объекта.
Воспоминание – это воспроизведение образов из прошлого, локализованных во времени и пространстве, то есть связанных с определёнными периодами и событиями нашей жизни. При воспоминании - события жизни служат своеобразными опорными пунктами, облегчающими этот процесс. Забывание - активный процесс, заключающийся в потере доступа к запомненному ранее материалу, в невозможности воспроизвести или узнать то, что было однажды усвоено. Забыванию подвергается прежде всего то, что не отвечает потребностям субъекта и не актуализируется в контексте решаемых им задач. Наиболее интенсивно этот процесс осуществляется сразу после окончания заучивания. При этом лучше всего сохраняется осмысленный и важный материал, приобретающий в процессе хранения более обобщенный и схематичный характер. Второстепенные детали забываются скорее, нежели значимые.
Выделяют так же оперативную и промежуточную виды памяти. Оперативная память нужна для текущей деятельности. В ней используется как кратковременная, так и долговременная память. Промежуточная память обеспечивает сохранение информации в течение нескольких часов, позволяет накопить её в течение дня, а во время ночного сна происходит переработка дневной информации. У человека, который спит менее трёх часов в сутки нарушается переработка дневной информации. Для музыканта-исполнителя, конечно же, наиболее значимой является долговременная память с сознательным доступом.
Существует ещё одна классификация памяти (по характеру психической активности), предложенная П.П. Блонским: [9]
1) двигательная или моторная память. Это запоминание, сохранение и воспроизведение различных движений;
2) эмоциональная память – чувственная память;
3) образная память, которая делится на:
а) зрительную;
б) слуховую;
в) осязательную;
г) обонятельную;
д) вкусовую;
4) словесно-логическая память. Она состоит из запоминания и воспроизведения мыслей в словесной форме. Этот вид делится на два подвида: а) запоминается и воспроизводится только смысл материала без точных выражений;
б) запоминается буквальное словесное выражение мыслей, то есть происходит механическое заучивание в том случае, если нет осмысления материала.
О значении исполнения музыкального произведения наизусть, способы заучивания музыкального материала.
О значении памяти и её видов у музыканта-исполнителя, о значении игры наизусть существует много различных мнений.
Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Выдающийся итальянский пианист Феруччо Бузони писал: «Я старый концертант, пришёл к убеждению, что игра на память придаёт несравненно большую свободу исполнению»[10]. Он так же подчёркивал, что «необходимо правильное заучивание музыкального произведения на память». «Играть на память необходимо для свободы исполнения»[11], — вторит Гофман. Во времена Роберта Шумана исполнение наизусть считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта, исполнение без нот рассматривали как «нарушение традиций», «ненужный риск» и даже «шарлатанство»[12].
Известны музыканты с феноменальной слуховой, моторно-слуховой или зрительной памятью, такие как В.А.Моцарт, Д.Бортнянский, Ж.Бизе, А.Глазунов, С.Танеев, А.Рубинштейн, С.Рахманинов.
Музыковеды и музыкальные психологи, писавшие о музыкальной памяти и методах заучивания произведений, делают акцент на различных видах памяти и предлагают подчас противоречивые друг другу способы.
Английский психолог Л.Маккиннон [13]считает, что в процессе заучивания музыкального материала наизусть должны сотрудничать слуховая, моторная и тесно связанная с ней тактильная память. Причем большое значение она придаёт моторной памяти, предлагая играть не глядя на клавиши или в темноте. Маккиннон использует теорию Зигмунда Фрейда о сознательном и бессознательном, сравнивает игру на музыкальных инструментах с речью – сложным двигательным актом, который протекает в нормальных условиях бессознательно, автоматически. Она убеждена, что активное вмешательство сознания в сложный двигательный процесс, доведённый до автоматизма, может навредить исполнению.
Маккиннон также пишет о важном значении внимания при изучении музыкального произведения, о значении положительного эмоционального фона, о том, что произведение выучивать наизусть путём многократного повторения до сильной усталости нельзя. По её мнению лучше работать меньше, но более внимательно. Начинающим музыкантам рекомендуется заниматься не более 1 часа, но сосредоточенно, разделяя этот час на 4 промежутка.
Также важно, прежде чем начать работать, создать музыкальную концепцию произведения, наподобие того как художник представляет себе будущую картину.
Н.И.Голубовская в своей статье «Работа пианиста»[14] напротив, подчёркивает, что нужно препятствовать тому, чтобы произведение заучивалось моторной памятью в первую очередь. Она предлагает сначала разобрать произведение по нотам, проиграть его и только потом заучивать его наизусть, используя логически-слуховую память. То есть сначала нужно пропустить текст через сознание и только потом, в процессе работы, подключается моторная память и подсознание (естественным путём).
Голубовская считает, что на память нужно учить медленно. В моторике не должно быть никаких препятствий. Технические трудности нужно стараться устранять, а увеличение темпа производить уже при хорошо выученном наизусть тексте. Она придаёт больше значение представлению образа произведения уже на начальном этапе изучения.
Уже из этих двух противоположных точек зрения (Голубовской и Маккиннон) видно, что подход к выучиванию произведений у разных музыкантов различен. Но, исходя из моих наблюдений, большинство исследователей музыкальной памяти склоняются к мнению, выраженному А.Стояновым: « На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда запоминание осознанно, и кроме двигательной памяти в нём принимают участие такие виды, как зрительная, слуховая и аналитическая (следственно-логическая) память»[15]. Я так же согласна с его мнением, что «для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание». В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение произведения может не привести к прочному запоминанию. Так, например, аккомпаниатор, десятки раз репетировавший и аккомпанировавший в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знает своей партии наизусть, если не ставил, себе задачей запомнить ее.
Опыты психологов[16] дают понять, что большую роль играет поставленная задача запомнить изучаемое на короткий или на долгий срок. Различие сказывается не только в числе необходимых повторений или в методике работы, но в установке психики, которая может сказаться на преимущественном запоминании мелодии, гармонии, полифонии и других элементов музыки. Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточенное на нём внимание[17]. «Эмоциональная заинтересованность действует на память подобно тому, как яркое освещение действует на фотографическую пластинку, оставляет яркий след»[18].
Многие исполнители знают, что для успешных занятий необходимо пристальное внимание. Исходя из собственного опыта, я заметила, что перенапряженное внимание утрачивает остроту восприимчивости, что может привести к искажению образа, воспринимаемого им. Исходя из мнения Л.Макиннон по этому поводу, я сделала вывод, что заниматься слишком много времени подряд одной и той же пьесой нельзя. «Самое пылкое воображение утомляется, когда нет достаточного разнообразия». Полная сосредоточенность в течение очень долгого времени невозможна. Даже очень дисциплинированный ум время от времени должен отвлекаться. Работающий немного, но сосредоточенно - в итоге сделает больше того, кто никогда не позволяет своим мыслям отвлечься от дела. «Новые воодушевляющие идеи, вызревая в глубинах души, лучше всего постигаются в минуты покоя».
Большинство известных музыкантов сходятся во мнении, что «освоение музыкальных произведений предполагает полноценное их восприятие, то есть слушание и понимание. Такое восприятие требует соответствующей подготовки, руководства, воспитания, что входит в задачи музыкального обучения. Под воспитанием восприятия музыки мы понимаем воспитание: а) эмоциональной отзывчивости на музыку, б) сознательного отношения к содержанию и характеру произведения, к его музыкальному образу, к средствам музыкальной выразительности».[19]
Л.Николаев и Ф.Бузони сходятся во мнении, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения — очень редки». И. Гофман писал: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти — род нервозности»[20].
Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что исполнитель играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не робкая память, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.
Так же Ф. Бузони пишет: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, — пальцевая память. Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание». Но в этом случае, прозвучавшее под пальцами, как подсказка суфлера, восстанавливает порвавшуюся было нить музыкально-слухового запоминания и рука действует уже в единстве с музыкальным сознанием.[21] Об этом говорят многие композиторы - Л. Николаев, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой труд.
Рука должна запоминать в движениях их направление, скорость, размер, такие ощущения как длительность, последовательность и меру напряжения мышц, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше».[22]
Хотя, по мнению Голубовской, например, важно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы запоминать руками раньше, чем слухом. Сначала следует проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью[23].
Хотелось бы поделиться советом С.И.Савшинского – способом запоминания наизусть[24]. В своей книге «Пианист и его работа» он пишет: «Запоминание должно предшествовать заучиванию. Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение освоено, что вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение: не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты, попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки, и т.д. Такую пробу произведите несколько раз подряд. Обычно вторая, третья проверка обнаруживает, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», вернитесь к внимательному изучению произведения по нотам, но не старайтесь, во что бы то ни стало «зазубрить» места, не поддавшиеся непосредственному запоминанию. (Гофман рекомендует делать это вдали от фортепиано. К проигрыванию приступить лишь через несколько часов).
После нескольких дней занятий можно произвести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно двинулось вперед (иногда даже в тех случаях, когда в промежутке пьеса не игралась). Если многое еще не запомнилось, то все же пока не к чему форсировать специальное заучивание. К этому надо будет перейти, когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры.
Заучивание от запоминания отличается тем, что оно - процесс, сознательно целенаправленный и специфически организованный. Правда, и здесь основным методом остается многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка и не все ее элементы, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные ее элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. В каждое повторение пусть будет внесено новое осмысливание и новое в характере и технике исполнения. Не нужно бояться того, что не все испробованное окажется к лучшему». В том, что именно запоминается легче, быстрее, а что - медленнее и с трудом, по словам Савшинского, можно уловить некоторые закономерности. «Подобно тому, как при малой экспозиции на фотопластинке в первую очередь запечатлеваются наиболее ярко освещенные места, в памяти остаются места, наиболее нас заинтересовавшие, а также те, которым при работе было уделено больше внимания и времени. Это будут темы, наиболее выразительные и структур, но оформленные эпизоды, а также технически трудные моменты, потребовавшие большого напряжения сил в работе». Труднее запечатлевается связующая музыка, модуляции, переходы, подголоски и различные детали аккомпанемента.
Следует учитывать, что особой работы требуют варьированные повторы музыки, схожие, но различно модулирующие секвенции и сонатные репризы, где темы, встречающиеся в экспозиции, излагаются в других тональностях, с другими модуляциями, деталями. «Такие случаи надо проанализировать и зафиксировать не только музыкальной, но и понятийной памятью, то есть рассказав их себе».
Итак, по мнению С.Савшинского, в случаях, когда работа ведется над заучиванием наизусть пьесы довольно большого объема и неравномерной по трудности для запоминания, следует сначала проигрывать ее целиком или, во всяком случае, крупными кусками и лишь затем доучивать неудавшиеся.
Л. Николаев учил несколько иному методу. Он советовал «ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок, и т.д.». Этот метод так же, безусловно, оправдан. Надо прислушиваться к свойствам своей памяти и выбрать тот метод, который окажется более продуктивным в данный момент.
Остановлюсь также на вопросе по поводу необходимости повторения заучиваемого по многу раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится.
Опыты психологов над запоминанием литературного текста говорят, что целесообразнее распределять повторение на несколько приемов работы в течение дня. Наиболее выгодным оказывается промежуток в 10 часов, дающий экономию требуемого числа повторений больше, чем в два раза. (Меньший промежуток времени делает повторение менее продуктивным). Мой личный опыт подтверждает данные психологов. Вспомним, что Гофман также рекомендовал повторно проигрывать изучаемое лишь после нескольких часов перерыва и подчеркнул важность этого положения.
Следует учесть, что заучивание, распределенное на ряд дней, дает более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается уже едва ли не назавтра.
Самый лучший способ научиться запоминать - это запоминать. Если исполнитель хочет, чтобы его память не ослабевала, он должен постоянно выучивать что-то новое. Если хочется сохранить в памяти сколько-нибудь значительный репертуар, необходимо регулярно повторять ранее выученные пьесы. Это элементарные истины. Их все знают, но их приходится напоминать, потому что о них легко забывают.