«Во французской земле балетом такое представление называют, в котором комедианты чувства свои различными телодвижениями изображают ». Такая характеристика была дана новому театральному жанру, когда он впервые появился в России – она сохранилась в старинных хрониках. Если же говорить более научным языком, балет – это наиболее развитая форма искусства танца, воплощенная в театральной постановке. Слово происходит от старинного французского танцевального жанра балло, который в сокращенном итальянском варианте назывался balletto.
Изначальное название всех танцоров – баллон (фр. ballon), но сейчас это термин устарел и в русскоязычной культуре используется для обозначения емкостей с газом – воздушные шарики стали называть «баллонами», поскольку они легко «танцевали» на ветру. Самое же распространенное название балетной танцовщицы – балерина – итальянского происхождения (la ballerina – форма женского рода от глагола ballare, «танцевать»).
Балет появился во Франции в конце XVI века, в условиях придворной танцевальной культуры. Первым настоящим балетом принято считать постановку 1581 году «Цирцея, или Комедийный балет королевы » (руководил постановкой итальянский скрипач Бальтазарини ди Бельджозо – тогда еще не существовало профессиональных балетмейстеров). Музыкальную основу первых балетов составляли придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Но постепенно балет развивался, отходя от простых танцевальных движений в сторону более эстетичных и менее естественных танцевальных позиций и па. Сегодня балет принято классифицировать на старинный, классический и современный. Другая классификация связана с литературной основой постановки: балет может быть сюжетным и бессюжетным – т.е. воплощающим только эмоции в движениях, не связанных сюжетной канвой и строгой драматургией.
Балет в XVII – первой половине XVIII века. Самой первой формой существования балета был французский придворный балет XVII века. Он был особым развлечением французской (а позже и итальянской) придворной аристократии и сочетал в себе чтение стихов, исполнение песен и инструментальных композиций, а также сценическую хореографическую постановку. Постановка эта состояла из двух частей: поочередный выход исполнителей, начиная с наиболее знатных – членов королевской семьи и самого короля, ближайших придворных и затем менее знатных профессиональных танцоров. Каждый танцор выступал соло, и постановки носили соревновательный характер – кто из придворных станцует свою композицию лучше (причем победителем всегда объявляли короля). Завершал постановку один общий танец, который назывался grand ballet. Первыми профессиональными танцорами, «мастерами танца», участвующими и регулирующими придворные балеты, были итальянцы, флорентийцы – Доменико ди Пьяченца, Антонио Корнацано и Гульельмо Эбрео. Их искусство на французскую почву занесла Екатерина Медичи, ставшая королевой Франции в 1533 году. Расцвет эпохи придворного балета пришелся на царствование молодого Людовика XIV, а завершилась она в творчестве Жана-Батиста Люлли, который в 1670 году отказался писать музыку к придворному балету, и после него больше этого никто никогда не делал.
У того же Люлли появились и первые жанровые разновидности балета. Первой из них стала комедия-балет – самый ранний балетный жанр, предназначенный для постановки в театре (пока что – в Королевской академии музыки, не публично). Это особый жанр, объединяющий диалоги, танец и пантомиму, но не включающий в себя художественные декорации; в некоторых образцах присутствовали также вокальные номера. В создании жанра активное участие принимал драматург-комедиограф Мольер. Самым первым образцом был балет «Докучливые » (1661). Вне всяких сомнений, комедии-балеты основывались на традициях придворного балета, но комедийные сюжеты все больше и больше драматизировались, а в качестве персонажей постепенно стали использовать бытовых героев – как например, в балете «Симулянт » (1673). Этот жанр просуществовал недолго, но оказал большое влияние на оперное творчество Люлли (а значит и оперу в целом), а также на возникновение в следующем веке жанров комической оперы и классического французского балета.
Вторым новым жанром стала опера-балет. Она содержала в себе вокальные номера и мелодические речитативы в традициях французских лирических трагедий, но все же оперу-балет относят к балетным жанрам, поскольку танцевальные композиции в ней преобладали. Жанр появился на самом рубеже XVII-XVIII вв., но все так же продолжал традиции придворных балетов, и потому почти сразу был признан устаревшим. Его создал Люлли, но он не успел его развить, поэтому основное количество образцов принадлежит другим авторам: А. Детушу, Ж. Муре и А. Кампра. Но наиболее ярким и талантливым сочинителем опер-балетов стал Жан-Филипп Рамо, тот, что возродил жанр лирической трагедии: его произведение «Галантная Индия » (1735) стало вершиной развития оперы-балета. Этот жанр стал воплощением эпохи Рококо – он чрезвычайно декоративен и вычурен. Основной принцип построения формы – сюитность. Жанр исчез еще до середины XVIII века, но главная его идея – объединение в одном спектакле вокальных и танцевальных номеров – стала очень популярной среди оперных композиторов. Эта идея была одной из многих, лежащих в основе оперной реформы Глюка – в свое время он, работая с итальянским танцмейстером Гаспаро Анджолини, пытался реформировать и балет.
В 1672 году была впервые совершена постановка балета в России. Это случилось при дворе царя Алексея Михайловича. Балет «Орфей» на музыку Г. Шютца все также был построен в жанре оперы-балета: в начале спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Других сведений об этом балете не сохранилось, и других подобных постановок, по-видимому, не случалось еще 60 лет.
В начале XVIII века балет, подобно опере, разделился на две основные школы – французскую и итальянскую. В Италии большее внимание уделяли акробатическим движениям и прыжкам, а во Франции – элегантным. Также в начале XVIII века появились первые профессиональные танцовщицы-женщины – Франсуаза Прево и Мария-Тереза де Сублиньи (до этого все танцоры были мужчинами, женщины к сценическим танцам не допускались). Первые танцевальные женские костюмы были тяжелыми и максимально закрытыми, в том числе с плотными масками, закрывающими лицо, и высокими каблуками. Единственное, что открывалось публике – нижняя часть ног, поэтому одна из ранних балерин Мари-Анн де Камарго (La Carmargo) изобрела походку Batterie с частыми подъемами ног. В 1730 году в творчестве английского хореографа Джона Уивера появился первый настоящий сюжетный балет - «Любовь Марса и Венеры ». До последней трети XVIII века сюжеты балетов разделились на три вида – серьезный, полу-характерный и комический. Появился и один дополнительный жанр - балетная интермедия.
В 1731 году в России было открыто военное учебное заведение для сыновей придворных – Сухопутный шляхетный корпус. Согласно придворному этикету, все, состоящие на царской службе, обязаны были уметь танцевать, поскольку Петр I принес на русскую почву культуру балов, и в заново разработанный учебный курс стали включаться и танцевальные упражнения. Поэтому в корпус был приглашен французский «танцентмейстер» Жан Батист Ланде (1697-1748), который и стал основоположником русского балета. В 1738 году он ушел от военного дела и открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальную Ея Императорского Величества школу»[1]. В первом наборе было 12 мальчиков и девочек из простого народа, обучение было бесплатным. Сохранились следующие имена выпускников: Аксинья Сергеева, Авдотья Тимофеева, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. В Сухопутном корпусе же обучали только мальчиков, наиболее выдающимся танцором из них стал Никита Бекетов. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая в России балетная труппа. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте их силами был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели ». Так зародилась особая ветвь балетного искусства – русский балет.
В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны », в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов: дворяне-помещики, беря пример с царского двора, заводили у себя в имениях труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина. Главным балетмейстером при Екатерине II был Гаспаро Анджолини, тот самый, что работал с Глюком – он первый стал добавлять в музыку балетов мелодии русских песен. Наиболее известными танцорами были Иван Вальбрех и Василий Балашов. При недолгосрочном царствовании Павла I был издан интересный закон, запрещающий танцевать в балете мужчинам; он был впоследствии отменен, но с тех пор в русском балете доминирует женская половина населения. Наиболее известными балеринами эпохи Павла I были Евгения Колосова и Настасья Берилова.
Балет второй половины XVIII – XIX вв. Классический балет. Во второй половине XVIII века стала назревать необходимость в реформе балета. Ее совершил французский мастер танца Жан-Жорж Новерр (1727-1810)[2]. Он был близким другом и учеником Кристофа Виллибальда Глюка, поэтому хорошо знал и приветствовал его реформаторские принципы. Именно Новерр и считается создателем жанра классического балета. Он проводил на балетной сцене высокие философские идеи и эстетические воззрения, основанные на философии Ж.-Ж. Руссо: воплощение естественных чувств и совершение движений, близких природным. Одним из таких «руссоистских» балетов был «Белтон и Элиза » (1770). Кроме идейных нововведений, Новерр закрепил и конкретные жанровые признаки классической балетной постановки: а) равноправное взаимодействие всех компонентов балетного спектакля – хореографии, музыки и декораций, б) логическое развитие действия и характеристик действующих лиц. Также Новерр стал первым, кто снял с танцоров маски, которые совсем перестали использоваться в 1772 году. Реформы Новерра оказали решающее влияние на всё дальнейшее развитие мирового балета и стали его основными постулатами. Свои взгляды на балет Новерр изложил в трактатах: «Теория и практика танца», «Записки о танце и балете», «Наблюдения по строительству зала», и «Артист на общественных празднествах». Всего он поставил за свою жизнь более 50 различных балетов.
Последователем Новерра и тем, кто завершил становление европейского классического балета, стал итальянец Карло Блазис (1797-1878). Он изобрел наиболее тонкие и сложные детали балета, но самое главное – он утвердил основное положение танцора на пальцах ног. В 1820 году Карло Блазис написал Элементарный трактат о теории и практике искусства танца, а через 10 лет Кодекс Терпсихоры, в которых полностью охарактеризовал технику классического балета. Также он изобрел позу attitude, на основе скульптуры Джамболонья «Бегущий Меркурий» - это одна из немногих в мире статуй с одной точкой контакта, идеально удерживающая равновесие на пальцах левой ноги. Традиционно считается, что первой танцовщицей, танцевавшей на пальцах, была итальянка Мария Тальони, которая встала на кончики пальцев в 1822 году — в возрасте 18 лет, и если до неё стояние на пальцах было всего лишь трюком, то после неё оно стало основным выразительным средством балета. Самой знаменитой постановкой с участием Тальони стал балет «Сильфида » на музыку Ж. Шнайцхоффера (1832, хореографом премьерной постановки был отец Тальони).
У классического балета в начале XIX века были и слабые стороны. Для танцоров главной целью стала отточенность формы и техники, и в этом они достигли большой виртуозности. Но содержание спектаклей все еще было примитивным – незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцевальных композиций, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Опера в этом отношении была гораздо интереснее, ведь как бы ни были выразительны балетные движения, красота пения и содержательность литературного либретто были гораздо эффективнее в донесении содержания произведения до публики.
Мария Тальони некоторое время также танцевала в Петербурге. Она, а также балетмейстер Карл Дидло (1767-1837), принесли в Россию принципы французского классического балета новеррского типа, навсегда изменив его. С тех пор русское танцевальное мастерство стало лучшим в мире, хотя в первой половине XIX века большинство танцоров в труппах были также французами и итальянцами. Среди них были Карлотта Гризи, Фанни Эльслер, Антуан Титюс, Жюль Перро. На больше всего известно имя Мариуса Петипа (1818-1910) – единственного танцора и балетмейстера, навсегда оставшегося в России и много сделавшего для развития русского балета. Так как в XIX веке началось активное развитие русской национальной оперы, и публика стала терять интерес к балету, Петипа стал приспосабливать этот жанр к новым условиям, создавая русский балет в том виде, который он имеет сейчас. Его новыми принципами были: обучение и принятие в балетные труппы исключительно русских танцоров (такими были Н. Богданова, М. Муравьева, М. Суровщикова, Т. Стуколкин, Ф. Ксешиньский); создание новых балетов на сюжеты русских народных сказок (так появились «Конек-Горбунок» на музыку Цезаря Пуни, «Золотая рыбка» и «Роксана» на музыку Людвига Минкуса, опера-балет «Млада» Н. Римского-Корсакова).
В середине XIX века в русскую литературу и музыку пришел стиль трагического и психологического реализма. Он стал самым популярным в России, поскольку хорошо отражал суровые картины жизни, растравляя разумы будущих революционных деятелей. В этом стиле работали ведущие оперные и симфонические композиторы своего времени – Мусоргский, Чайковский, поздний Римский-Корсаков, Танеев, ведущие художники – Крамской, Перов, Шишкин, Репин, ведущие писатели – Гончаров, Достоевский, Чернышевский, Лев Толстой, Чехов… Балетмейстеры, со своей стороны, пытались создать реалистический балет, но безуспешно. Балет всегда оставался искусством очень условным, и реализм в нем значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Из-за этого начался кризис балетного искусства.
Выход из него предложил Петр Ильич Чайковский – выдающийся оперный и симфонический композитор. До него в балетном искусстве к музыкальной составляющей серьезно не относились: она была лишь сопровождением танцев, как и на балах. Но Чайковский сумел доказать Мариусу Петипа, который с 1862 года работал главным балетмейстером Большого театра, что огромные выразительные возможности музыки, в сочетании с эстетическими балетными движениями, смогут породить новую, высшую форму балетного искусства. В 1876 году он создал «Лебединое озеро » - первый и, возможно, лучший образец нового жанра, названного симфоническим балетом. Принципы его коренным образом отличались от остальных балетных жанров: теперь балетные движения на сцене регулировались не волей балетмейстера, а музыкально-симфоническим развитием, в котором был заключен сюжет спектакля. Основным принципом организации стала лейтмотивная система, взятая из оперной реформы Вагнера. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Ради этого от композитора потребовались новые средства выразительности, а от балетмейстера – новый подход к созданию спектакля. Чайковскому принадлежит еще два балета такого же плана – «Спящая красавица » (1889-90) и «Щелкунчик » (1892). Либретто для «Щелкунчика» писал сам Петипа – таким образом, было обеспечено максимальное слияние хореографии, сюжетной драматургии и музыки.
Рубеж XIX-XX вв. в русском балете связан с именем Александра Горского (1871-1924). Если Чайковский изменил в балете соотношение музыки и танца, то Горский стал реформатором самого балета. Он привнес в балет принципы драматического театра – впервые после трех веков развития жанра он стал поистине театральным. Также Горский был оркестровым дирижером и хорошо понимал значение в балете музыкальной составляющей. Он стал руководителем балетной труппы Большого театра после Петипа и в своей работе стремился преодолеть условности классического балета – прежде всего, разделение танца и пантомимы. Как раньше в опере-сериа действие развивалось в речитативах, а в ариях застаивалось ради демонстрации вокального мастерства певцов, так и в классическом балете пантомима служила для действия, а танец – для мастерства танцоров. Горский объединил их в одном движении. Также при постановках он большое внимание уделял национальному колориту и исторической достоверности – по этой причине он привнес в балет театральные костюмы, сменив ими условные танцевальные наряды – при этом не забыв позаботиться и об удобстве танцоров. Также он активно работал и над усовершенствованием балетных декораций – в этом ему помогал художник Константин Коровин. Также Горский перестроил кордебалет: теперь он не подчинялся старым правилам танцевальной симметричности, а двигался по сцене в соответствии с сюжетом. В соответствии со своими принципами он сделал новые редакции нескольких классических балетов: «Дон Кихота», «Лебединого озера», «Конька-горбунка». К оригинальным балетам Горского относятся «Копелия» на музыку Л. Делиба, «Нур и Анитра» на музыку Э. Грига и «Саламбо» на музыку А. Арендта. А еще Горский был первым, кто попробовал поставить балет на не-театральную симфоническую музыку – это произошло в 1916 году, в качестве источника была использована Пятая симфония А. Глазунова.
[1] Сегодня это Академия русского балета имени А. Я. Вагановой.
[2] День рождения Новерра – 29 апреля – установлен сегодня как профессиональный праздник всех работников балетной сферы – Всемирный день танца.