Отв. редактор — д. ф. н. О. В. Богданова
Рецензент — д. ф. н. С. А. Кибальник
Слюсаренко О.
Р36 Проблема конфликта в современной русской драме. Серия «Per aspera ad astra». Вып. 12. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2011. – 46 с.
ISBN 8-8465-0016-4(12)
Издание «Per aspera ad astra» представляет собой очередной выпуск серийного издания студенческих и аспирантских работ, выполненных в рамках магистерского и аспирантского семинаров «Современная русская литература» (научн. рук. – д. ф.н. О. В. Богданова, д. ф. н. А. О. Большев) филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
ISBN 8-8465-0016-4(12) © Слюсаренко О., 2011
© Филологический факультет СПбГУ, 2011
Слюсаренко Ольга
Проблема конфликта
В современной русской драме
(теория, практика, научный и критический подходы)
PER ASPERA AD ASTRA
Выпуск 12
Оригинал-макет подготовлен М. В. Васильевой
Подписано в печать 25.04.2011. Формат 60х84 1/16.
Авт. л. 2,0. Уч.-изд. 2,1. Тираж 500. Заказ №1 41.
Филологический факультет 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11
ОНУТ филологического факультета 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11
____________________________________________________________________________________________________
●
Проблема конфликта
в современной русской драме
(теория, практика, научный и критический подходы)
В теории драмы понятие конфликта занимает одно из центральных мест. Конфликт в драматургии рассматривали такие советские и российские исследователи, как В. Хализев, В. Волькенштейн, В. Сахновский-Панкееев, Д. Катышева, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, О. Журчева и др. Однако в исследовательской литературе уделяется недостаточно внимания проблеме конфликта в современной драматургии, что, очевидно, связано со сложностью применения хорошо разработанной теории классической драмы к анализу драматургии постмодерна. По-видимому, это обусловлено и тем, что современная драматургия, не порывая с традицией, «находится в очень сложном диалоге»[1] с ней. Критики и исследователи современной драмы приходят к выводу, что «процессы, происходящие сегодня в драматургии и театре, пока еще не изучены, вернее, не поддаются определению с помощью привычных театроведческих и литературоведческих категорий»[2].
Исследователи постмодернизма, в частности И. Ильин, отмечают, что уже театр модерна «породил необходимость нового теоретического обоснования, что, в свою очередь, повлекло за собой и переосмысление традиционных теоретических понятий»[3]. Новая эпоха, в которую мы вошли в конце XX века, требовала создания новой парадигмы, которая была обусловлена «ощущением нового художественно-эстетического контекста, того комплекса представлений, который называется постмодернизмом»[4]. Как подчеркивает Ильин, под постмодернизмом понимается не столько новые тенденции в искусстве, сколько ощущение эпохи конца века, признаками которого является «исчерпанность старого, невнятное предугадывание нового, еще не оформившегося и поэтому до конца непонятого, хотя, возможно, уже и успевшего набить оскомину повторяемостью своих художественных приемов»[5]. Новая эпоха требовала нового исследовательского и критического подхода к анализу драматического произведения. По Ильину, «самое важное и, очевидно, кардинальное изменение в подходе к изучению теории драмы, связанное с комплексом новых представлений о сущности драмы как особого рода искусства, заключается, прежде всего, в осознании принципиальной невозможности изучать жанровую специфику драмы вне ее исконной предназначенности быть представленной на сцене»[6]. В теории литературы со времен Гегеля делался акцент на изучении драмы как рода литературы без обращения к проблематике ее сценического воплощения. Ильин констатирует, что «любые рассуждения о теории драмы сегодня немыслимы вне той парадигмы существования самого театра, который сложился в XX столетии, ¾ театра режиссерского»[7], и обнаруживает несостоятельность работ, написанных теоретиками «чисто литературной драмы»[8] (например, В. Волькенштейном).
Во второй половине XX века теория драмы развивается как нормативная поэтика и обретает новую сферу применения: пособия по написанию пьес. Подобные работы «опираются на опыт драматургии XX века, пытаясь выработать новый канон “нормативности” драматургического письма, сложившегося в русле ставших популярными приемов модернистской техники»[9]. Ориентируясь на современную драматургическую практику, эти исследования, тем не менее, «являются продолжателями традиционных драматических представлений нормативного характера»[10]. Так, А. Дьяченко в работе «Современные проблемы теории драмы. (Запад и Восток)»[11] предпринимает попытку создать теорию современной драмы, опираясь на философские направления востока и запада (в частности, восточное учение дзэн). При этом «научная новизна исследования состоит в разработке на обширном эмпирическом и теоретическом материале структурных и типологических принципов драматического произведения»[12]. Результаты исследования могут быть использованы как литературоведами, так и драматургами, режиссерами, актерами, театроведами, социологами и т.д. Дьяченко полагает, что «законы новой теории драмы заставят авторов писать гораздо более совершенные произведения драматургии и обратить внимание на свое профессиональное образование, что создаст здоровую конкуренцию»[13]. Однако, рассуждая о современной драме, исследователь апеллирует, прежде всего, к ее воплощению на сцене, т.е. спектаклю, поскольку главной проблемой современного театра автор считает проблему «пробуждения и расширения сознания зрителя»[14]. Главной целью современной драматургии признается оказание воздействия на зрителя. При этом, выдвигая понятие «совершенное произведение драматургии», автор, очевидно, имеет в виду не литературный текст, а представление, которое вызывает эмоциональный отклик у зрителя. Представляется очевидным, что сама категория «совершенства» связана с субъективной оценкой и не является категорией литературоведческого анализа.
Наряду с решением задачи «исследовать способы художественного воздействия на сознание людей при помощи драматургии»[15], Дьяченко осуществляет построение новой теории драмы. Однако это построение, по сути, представляет собой рассмотрение современных драматургических приемов с точки зрения их практической значимости с целью определения того, какие из них оказывают большее воздействие на зрителя. В работе описываются требования, которые предъявляются «современностью к новому драматургическому письму»[16], например, затрагивание вечных проблем, поданных в «неких никогда не устаревающих формах», или замена «упражнений в словесности» «приемами минидействий», т.е. перенесение акцента со слова персонажа на действие. Между тем автор не объясняет, на основании чего выводятся требования и что понимается под словом «современность» (массовая публика, интеллигенция, определенный круг читателей/зрителей и т.д.). Кроме того, представляется спорным положение о перенесении акцента со слова персонажа на действие: современные драматурги уделяют большое внимание речи героев, активно используя прием языковой игры (например, драматургия Н. Коляды), с конца XX века по настоящее время развивается монодрама (например, творчество Е. Гришковца), где само действие сосредоточено в слове персонажа.
Работа Дьяченко демонстрирует основные тенденции изучения современной драматургии. С одной стороны, это стремление вернуться к нормативной поэтике и выработать новые каноны «нормативности», на что указывает Ильин. Так, конечной целью Дьяченко является создание науки, «которая бы занималась изучением развития теории драмы, диагностикой перспективности литературных произведений, прогнозном тенденций, выработкой критериев оценок, требований к владению ремеслом <…>»[17]. Исходя из обозначенной автором цели и положений, высказанных в работе, можно сформулировать вторую тенденцию теоретического осмыления драмы: стремление выйти за пределы литературоведческого анализа, что, в свою очередь, приведет к отказу от научного подхода. В рамках научного подхода представляется объективно невозможным выработать критерии оценки перспективности литературных произведений.
Ильин отмечает, что «одной из последних <…> попыток разрешить противоречие между нормативными и ненормативными принципами драматической поэтики является концепция немецкого ученого Манфреда Яна»[18] (работа «Гид по теории драмы»; Кельн, 2002). Ян рассматривает три современных направления в изучении теории драмы: «поэтическая драма», «театральные исследования» и «прочтение драмы». «Поэтическая драма» имеет отношение к нормативной поэтике, обращается к анализу «тщательного прочтения» и отдает приоритет напечатанному тексту, а не его воплощению на сцене. «Театральные исследования», которые напоминают традиционное театроведение, «выдвигают тезис о первостепенном значении спектакля по отношению к тексту»[19]. Однако подобный подход затрудняет теоретическое осмысление феномена современной драмы, поскольку возникает сложность «зафиксировать в виде печатного текста изменчивую сущность самого характера театрального представления»[20]. «Прочтение драмы» предполагает восприятие текста и как произведения литературы, и как «руководство к представлению»[21]. «<…> Стратегией подобного “подхода” является текстовой анализ, сориентированный на сценическое представление <…>»[22]. Однако «прочтение драмы» предполагает учет фактора «бесконечного индивидуального разнообразия человеческого восприятия»[23], что усложняет процесс интерпретации. Кроме того, такой тип чтения ориентирован на актерско-режиссерский тип восприятия.
По Ильину, помимо проблемы подхода к современному драматургическому тексту, существует проблема наличия или отсутствия предтекста сценического воплощения пьесы, т.е. некоего постановочного сценария, который «делает данный текст именно пьесой»[24]. Однако в таком случае возникает проблема определения понятия «постановочный сценарий» и вопрос необходимости его рассмотрения в рамках литературоведческого ― теоретического ― анализа.
Таким образом, исследователи полагают, что неразработанность новой теории драмы связана со сложностью нахождения метода анализа современной драматургии. Однако если в ходе анализа ориентироваться на сценическое воплощение произведения, то неизбежен выход из области литературоведения в область театральной критики. По-видимому, проблема состоит как раз в том, что исследователи ограничиваются поиском нового подхода к прочтению современной пьесы и не занимаются пристальным изучением ее текстовой структуры. Литературоведческий, а не критический анализ категорий структуры драмы постмодерна и выявление тех изменений, которые в ней произошли, возможно, приведут к осознанию необходимости (или отсутствия необходимости) разработки нового метода анализа современной пьесы.
Выбирая тот или иной метод анализа драмы постмодерна, необходимо учитывать то, что главным вопросом, требующим серьезного рассмотрения, является вопрос о драматургическом конфликте, поскольку категория конфликта является самым важным структурным элементом драмы, ее «движущей силой»[25].
Исследователи драматургии подчеркивают, что «в основе драмы лежит действие, которое выражает развитие драматического конфликта…»[26]. Конфликт ¾ это «двигатель действия, источник драматизма»[27], поэтому он представляется неотъемлемой составляющей драматического действия.
Происхождение термина «конфликт» «связано с латинским словом conflictus — столкновение, удар, борьба, бой (встречается у Цицерона)»[28]. Впервые проблема конфликта (точнее, коллизии) была обозначена и разработана Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»[29]. Таким образом, конфликт представляет собой противоборство человеческих воль, которое выражается в борьбе героев за достижение каких-либо целей. При этом конфликт является разрешимым, исчерпывая себя развязкой действия. В исследовательской литературе, например, в работах Хализева[30], подобный конфликт именуется внешним или конфликтом-казусом.
Рассматривая структуру современной пьесы, нельзя не учитывать достижения Гегеля как одного из первых теоретиков драмы. Между тем необходимо помнить, что область научного интереса Гегеля ¾ античная драма и драма эпохи классицизма. Современная драматургия постмодерна диктует иные принципы анализа текста. Поэтому представляются спорными те определения драматургического конфликта, которые дают исследователи с опорой исключительно на теорию Гегеля: конфликт ¾ «это единое действие, наталкивающееся на противоборство» (В. Воль-кенштейн)[31], «столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении» (А. Богуславский)[32], столкновение различных норм (правд) или правды и лжи (С. Бройтман)[33].
Внешний конфликт (конфликт-казус) доминирует в дореалистической драматургии. Например, в драматургии эпохи классицизма типологический конфликт «состоит в выборе между личностной склонностью и чувством долга перед некоторой надличностной силой (обществом или государством)»[34]. При этом правильный выбор совершается героем благодаря разуму, который позволяет отличить добро от зла. Таким образом происходит разрешение конфликта.
В основе реалистической драмы, как подчеркивает Хализев, лежит «внешневолевое действие со всеми его атрибутами»[35]. Однако действие в реалистической драме начинает терять свой «центростремительный характер, оно становится более сложным, включающим в свой состав и “бездействие”, и начинающуюся дифференциацию на внешнее и внутреннее действие»[36].
В литературе (драматургии) критического реализма выявляется устойчиво-конфликтное состояние бытия, что будет свойственно драматургии рубежа XIX¾XX веков и в большей мере будет характерно для современной драматургии.
Развитие внутреннего действия происходит в драматургии XIX века, например, в творчестве А. Островского. Критик Н. Добролюбов выявляет в творчестве А. Островского особую форму драматического конфликта, который выходит за рамки пьесы, ¾ неперсонифицированная форма конфликта. Этот конфликт характеризуется тем, что «…борьба, требуемая теориею драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними»[37]. Хализев отмечает, что «<…> интерес к устойчиво-конфликтным положениям не только видоизменил развязку действия (сделав ее менее резко выраженной), но и привел к трансформации всей сюжетной структуры: традиционные перипетии стали нивелироваться, уступая место действию внутреннему»[38] (например, в «Пучине» Островского).
В драматургии конца XIX¾начала XX веков конфликтность осознается как свойство человеческого бытия. Восприятие мира как хаоса будет свойственно именно современной драме, и впервые оно возникло в драматургии рубежа XIX—XX веков. Такие конфликты «невозможно свести к ситуациям преходящим и кратковременным, возникающим и исчезающим по произволу случая и воле отдельных людей»[39], о чем писал Гегель. Драматург и теоретик драмы Б. Шоу противопоставляет «хорошо сделанной пьесе» (где есть экспозиция, разрешимый конфликт, основанный на случайностях) современную ему драму, «основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете ¾ на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов»[40]. Примером подобных современных ему пьес для Шоу представляются пьесы Г. Ибсена. Таким образом, время историческое меняло содержание драматургического конфликта, и, как констатирует Хализев, были установлены два типа организации драматического сюжета: «традиционного, “гегелевского”, внешневолевого действия и нового “ибсеновского”, основанного на динамике мыслей и чувств персонажей»[41].
Хализев обнаруживает связь между типом действия и характером конфликта. Если внешнему действию соответствуют конфликты-казусы, то внутреннему действию ¾ субстанциальные, т.е. конфликты, «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп»[42]. В исследовательской литературе был установлен термин «внутренний конфликт» как «глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью»[43]. Такое понимание внутреннего конфликта возможно применительно к драматургии рубежа XIX¾XX веков. Однако необходимо подчеркнуть, что с течением времени природа драматургического внутреннего конфликта трансформировалась, что должно было привести к иному пониманию подобного конфликта критиками и исследователями. Очевидно, что современная драма постмодерна требует иных способов рассмотрения особенностей ее структуры в целом и конфликта в частности.
Внешний конфликт в драматургии конца XIX ¾ начала XX веков подвергается значительной трансформации: «противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств»[44]. Подобный внешний конфликт теперь представляется изначально неразрешимым. В отличие от античной и ренессансной трагедии, трагизм повседневности, который был открыт драмой рубежа XIX¾XX веков, «заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью»[45]. Если в дореалистической драматургии внешний конфликт был движущей силой, то в драме рубежа XIX¾XX веков он является фоном драматического действия. «Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт»[46], который «реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний»[47]. Этот конфликт трудно разрешим из-за внешних обстоятельств, что ведет героев к душевной апатии, состоянию ожидания смерти. Однако несмотря на лишения и тяготы жизни они стремятся к поиску нравственных ориентиров в счастливом прошлом или будущей жизни.
Душевная апатия, состояние ожидания смерти — это те особенности, которые будут унаследованы персонажами современной драмы. Однако большинство авторов современной драматургии постмодерна вводят такой конфликт, который принципиально неразрешим, так как гармония в постмодерном мире недостижима ни усилиями воли людей, ни путем изменений в самой жизни, которая становится (или воспринимается автором) хаосом. В этом мире отсутствует опора на нравственные ориентиры прошлого, а будущего не существует, так как исчезла надежда на возможность изменения жизни. «Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»[48]. Мир в произведениях постмодернистов мыслится как хаос, освоенный методом игры и перекодировки знаков, «сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише»[49], где оказываются разрушенными любые границы, антитезы, бинарные оппозиции, конс- танты.
Как отмечают исследователи, в частности, А. Скафтымов, в русской драматургии рубежа XIX—XX веков внутренний конфликт появляется в драматургии А. Чехова, творчество которого оказалось близко современным драматургам (тема тотального одиночества человека, разорванности человеческого сознания, конфликт со своим внутренним «я» и др.). Именно Чехов выразил разочарование в человеческой природе и окружающем мире, что оказалось созвучно современным драматургам, о чем будет сказано в дальнейшем.
М. Строева отмечает, что «Чехов открыл законы драмы XX века»[50]. Именно Чехов «увидел жизнь в ее большей людской сложности. Он так глубоко заглянул в душу человека, как никто до него не заглядывал»[51]. Если в дочеховской драматургии источник конфликта, по А. Скафтымову, «состоит в противоречии и столкновении различных людских интересов и страстей»[52], поэтому в его основе лежит общественно-бытовой порок, то в пьесах Чехова «будни жизни с их пестрыми, обычными и внешне спокойными формами <…> выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний»[53].
По М. Строевой, «Чехов писал о долгой череде дней, текущих исподволь, незаметно и своим беспорывным течением слагающих повседневную драму человеческой жизни»[54]. В произведениях Чехова «внешний конфликт проецируется в душу человека»[55], не находя своего разрешения, а врагом человека становится каждая мелочь жизни. Чехов впервые «сумел разыскать врага в каждой мелочи жизни, пристально обнаружить его запрятанным в будничной повседневности»[56]. При этом «каждая будничная деталь отбиралась им не во имя полноты картины, а ради ее конфликтности по отношению к человеку, к его мечтам, стремлениям <…>»[57]. Конфликт, который оставался неразрешенным в пределах пьесы, вызывает «скованность, скрытость страстей, порывов, желаний, уходящих в подтекст, в подводное течение жизни героев»[58]. Поэтому «подлинным стержнем драматического действия становилось происходящее в сфере сознания персонажа»[59]. При этом у Чехова нет героев, которые сознательно препятствуют счастью других: «виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом»[60].
Творчество Чехова не получило яркого отклика в драматургии революционного и послереволюционного периодов русской истории. Как отмечает Строева, «<…> реальные взаимоотношения драмы нового времени с Чеховым складывались достаточно сложно, диалектично, если не сказать драматично»[61]. Причина подобных взаимоотношений заключалась, прежде всего, в том, что Чехова «не привлекали прямые антагонистические конфликты, резкие “сшибки” характеров, открытая динамика и событийность драмы»[62], что будет характерно для революционной драматургии (творчество К. Тренева, В. Биль-Белоцерковского, В. Вишневского и др.), в которой «индивидуальное, личное, частное отступало перед великой целью»[63].
Тем не менее, появлялись пьесы, в которых ощущалась связь с чеховской традицией. «Но возвращались старые чеховские мотивы в сложном внутреннем противоборстве с мотивами новыми»[64]. Например, в пьесе «Дни Турбиных» М. Булгакова «чеховский» человек появлялся в сложной и напряженной атмосфере разрушенного старого мира, когда «рядом с уютной турбинской квартирой <…>, где часы играли гавот, а под Рождество стелилась хрустящая белая скатерть и зажигались елочные огни, — рядом с миром старой русской интеллигенции возникал другой, ей враждебный, взлохмаченный, искривленный, разорванный на куски»[65]. В пьесе А. Афиногенова «Чудак» действовал герой Волгин, мечтатель и «Дон Кихот загряжских болот», напоминавший Петю Трофимова из «Вишневого сада» Чехова. Но герой в пьесе Афиногенова «был поставлен в иные “предлагаемые обстоятельства”, где он мог уже не только мечтать, но и действовать»[66]. Чеховским традициям в какой-то мере следовал и Н. Погодин. В его пьесах не было «прямой “сшибки” характеров, четкого сюжета, ясно вычерченного конфликта»[67]. Однако творчество Погодина было пронизано оптимистическим настроем, призывало к вере в человеческий успех. Так, один из героев пьесы «Мой друг» кричал своим друзьям: «Я жив, друзья мои, я жив!».
Несмотря на то что в русской драматургии революционного и послереволюционного периодов можно обнаружить некоторую преемственность чеховских традиций, наследование драмы Чехова пришлось на вторую половину XX века.Проблема всеобщей конфликтности бытия, когда отсутствуют правые и виноватые в сложившихся жизненных обстоятельствах, проблема относительности человеческого существования были восприняты и развиты драматургами XX века, среди который, в первую очередь, необходимо упомянуть А. Арбузова, В. Розова, А. Володина — представителей так называемой социально-психологической реалистической драмы, «когда на авансцену истории выходят заботы и проблемы “обыкновенного” человека, и проблемы эти рождаются не на заводах и стройках <…>», как в производственной драме (творчество И. Дворецкого, А. Гельмана, М. Шатрова и др.), «<…> а “в той жизни, которую принято называть частной”»[68].
Исследователь Б. Бугров подчеркивает, что конфликт в пьесах этих драматургов «не отождествлялся только с локальным сюжетом или ситуацией <…>», а являлся многозначным, поскольку он представлял собой и «<…> противоборство нравственных позиций, и сложные внутренние процессы в сознании и душевной жизни людей»[69]. Драматурги 1960—1970-х годов занимались исследованием «нравственной проблематики, духовного мира современного (для них. — О. С.) человека», утверждали «духовные и нравственные ценности личности, изображая ее в сфере личной жизни, где с особенной силой видна необходимость доброты, чувства взаимопонимания»[70]. Их внимание было сосредоточено «на раскрытии внутренних, подспудных течений, нередко уходящих в подтексты глубинных конфликтов, выясняющих смысл жизни, назначение человека в его подспудных делах»[71]. Эти авторы, как отмечают исследователи, в частности, М. Громова, «обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества <…>»[72]. Они, по мнению М. Строевой, создают «<…> драму не на прямых общественных, социальных сдвигах, а на диалектике души, на внутреннем конфликте человеческого характера»[73]. При этом, как показывает С. Имихелова, «проблема духовных ценностей, поставленная в центр семейно-психологической пьесы, позволяет показать в сфере частных взаимоотношений сопричастность человека — гармоническую или конфликтную — к состоянию жизни общества»[74].
Громова отмечает, что «за Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он “не монументален”»[75]. По замечанию Строевой, Арбузов показывает «не прямое столкновение героя с общественно-историческими явлениями, а то, как эти явления отражаются в личности героя <…>»[76]. Драматург рассматривает процесс формирования характера, изображает героя, который осмысляет окружающий мир и свое положение в нем.
В. Розов, наследуя принципы чеховской драмы, писал пьесы, которые были похожи на повести, созданные в драматической форме. В них отсутствовали четкий, последовательный, выстроенный сюжет, яркие события и резкие конфликты. Изображалась будничная семейная жизнь, «и какой-то кусок этой жизни захватывала драма»[77]. При этом один из девизов Розова — «Искусство — это свет», «и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных»[78]. Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что, наследуя внешние приемы драмы Чехова (например, «повествовательность», бессобытийность, изображение так называемых «мелочей жизни»), Розов и другие драматурги социально-психологического направления, в отличие от Чехова, верят в добрую природу человека и вводят в пьесы (прежде всего) нравственную проблематику.
Что касается конфликтов в пьесах драматургов 1960—1970-х годов, то исследователи, в частности, Бугров, полагают, что «наряду с раскрытием внутреннего драматизма непосредственно в самих характерах отдельных героев важное место в художественном содержании занимало и прямое противоборство персонажей, принадлежавших к различным, если так можно выразиться, психологическим мирам»[79]. Тем не менее, в драматургии 1960—1970-х годов наблюдается и следующий процесс: конфликт как противоборство двух персонажей начинает утрачивать отчетливость, ярко выраженную полярность, поскольку становится неясно, кто является положительным героем, а кто ¾ антагонистом. Персонажи, которых как будто бы можно назвать отрицательными, начинают занимать несвойственное им положение: «<…> их роль скорее служебная, второстепенная, нежели конфликтообразующая»[80].
По мнению ряда исследователей (В. Лакшин, М. Туровская и др.), своего рода апофеозом развития социально-психологического направления в драматургии 1960¾1970-х годов стало творчество А. Вампилова, который не только замыкает начальный этап развития социально-психологической драмы, но и начинает новый этап в ее движении. Как отмечают исследователи, в частности, С. Моторин, Вампилов «был, пожалуй, первым среди советских драматургов второй половины XX века, кто показал реальную жизнь современного общества, применив особый метод, основанный на микроанализе бытия конкретного, частного человека со всеми будничными мелочами, заботами, радостями и печалями»[81]. Он вводил в пьесы «социально-психологические, нравственные конфликты, развивающиеся в специфической среде: в условиях провинциального быта, изображение которого в его произведениях имеет двойственный характер, так как для драматурга понятие “провинция” было не столько географическим, сколько эмоционально-нравственным»[82]. Вампилов обращается к философии повседневности, рассматривает человека в процессе его становления как личности, исследует процесс поиска гармонии. Герой в пьесах драматурга существует в диалектике добра и зла, которая не имеет «перспективы разрешения драмы человеческого существования»[83]. Отсюда возникает эффект притчевости, который проявляется в «реалистически подробном воссоздании обыденной жизненной ситуации, где возникают конфликты, ломаются судьбы»[84]. При этом истоком драматических коллизий оказывается обыденная ситуация. В повседневной жизни Вампилов обнаруживает «столкновение стихийно-эмоционального и прагматического, высокого и приземленного в человеческой душе <…>»[85].
По замечанию М. Маховой, образы героев пьес Вампилова раскрываются за счет их внутренних переживаний. В творчестве драматурга соединяются внешний (сюжетный) и внутренний (психологический) конфликты. При этом внутренний конфликт становится ведущим в творчестве драматурга. Как отмечает исследователь, Вампилов «усложняет главный конфликт ¾ психологический, призванный раскрыть суть самого человека, а сюжетный ¾ его столкновение со средой обитания ¾ нагружает множеством разветвлений»[86]. Внутренний психологический конфликт в творчестве Вампилова «служит не только ключом к психологическому познанию героя, но снимает внешний сюжетный, помогает самостийному развитию героя <…>»[87]. Этот конфликт помогает отразить проблемы времени ¾ это «сам человек, люди и их взаимоотношения <…>»[88]. В конечном итоге Вампилову удается углубить функцию конфликта в драме. Так, конфликт способствует обогащению жанрового диапазона в структуре пьесы, в результате чего жанр обретает полифонизм. Например, в пьесе «Прощание в июне» комедийность насыщается «вдумчивым психологизмом» и драматизмом, а в «Утиной охоте» драматизм перерастает в трагедию личности. В пьесах Вампилова отсутствует абсолютное торжество добра над злом, но в них нельзя обнаружить «сатирически-гротескный смех». По Маховой, все приемы и методы в драматургии Вампилова были направлены на исследование «нравственно-психологического мира своих современников и своей современности»[89].
В отличие от Арбузова, Розова, Володина, которые изображали утонченных, одаренных, правильных, в целом положительных героев, Вампилов вводит таких персонажей, которые живут «в сложнейшей, но не явной диалектике добра и зла, которая не имеет скорой, отчетливо различимой перспективы разрешения драмы человеческого существования»[90]. Драматург обращается «<…> к типу героя, далекого от совершенства»[91]. Это герой, который отличается «“неправильными” поступками, компромиссами, грозящими нравственным падением <…>»[92]. Однако он ощущает «<…> нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и “раннюю усталость” от нее»[93]. Отсюда одной из главных проблем, которые поднимает Вампилов, по С. Имихеловой, является проблема выбора: «поведение героев с их мучительными раздумьями, сомнениями, колебаниями, связь их дел и поступков становятся неизменным объектом глубокого психологического анализа»[94]. При этом герой в пьесах Вампилова, как полагает Ю. Смелков, — это «человек, искренне верящий в справедливость высших нравственных принципов, искренне стремящийся на их основе построить свою жизнь. Но принципы эти он еще не способен принять в себя, они как бы вне его, поэтому появляется возможность их обойти, ими поступиться для достижения какой-либо житейской цели. <…> Конфликт в вампиловских драмах возникает на основе принципов, которые человек принимает, но жить в соответствии с которыми не умеет»[95]. «Душа вампиловского героя неспокойна»[96]. Однако зачастую герои пьес Вампилова прячут истинную сущность своих поступков «за внешней бравадой и ерничеством <…>»[97]. Как отмечают исследователи, в частности, М. Махова, Вампилов понимал, что «<…> человек — существо и гармоничное, и противоречивое»[98]. Отсюда следует двойственность восприятия персонажей пьес драматурга: они лишены нравственного полюса, т.е. обладают одновременно и положительными, и отрицательными качествами. Например, эта двойственность (неоднозначность) является основой пьесы Вампилова «Утиная охота». Контраст определяет все художественное пространство пьесы, начиная с музыки, которая звучит то как траурная, то как бодрая, легкомысленная, и заканчивая открытым абивалентным финалом, когда из текста ремарки не понятно, плачет герой или смеется. Двойственным оказывается и образ главного героя Зилова. С одной стороны, это «физически здоровый» молодой человек, неспособный на дружбу и сыновние чувства, способом существования которого оказывается «вранье, вдохновенное ерничество, игра в честность, искренность и в оскорбленное “якобы чувство”»[99]. С другой стороны, он способен осмыслить собственные поступки, «<…> смотрит на них беспристрастно и честно»[100]. Он оказывается жертвой то ли объективных обстоятельств, то ли собственной несостоятельности.
Эта особенность драматургии Вампилова — изображение противоречивых, сложных образов героев, получающих неоднозначную интерпретацию в критических и исследовательских работах, — будет унаследована и развита современной драмой постмодерна.
Двойственность образов героев оказывается одним из проявлений парадоксальности как художественного принципа творчества Вампилова. Парадокс становится источником формирования как образов героев, сюжета, так и конфликта. По Моторину, «парадокс правит не только отдельными сценами, <…> на его основе <…> комическое превращается в источник трагического начала, когда, например, его герои, испытывая нежное и чистое влечение к своим избранницам, оказываются по отношению к ним предателями <…>»[101]. Этот прием позволяет драматургу погрузить зрителя и читателя «как в мир парадоксов души одного человека, так и в мир парадоксальных взаимоотношений между многими людьми, социума в целом»[102].
Творчество Вампилова стало одним из главных источников художественных исканий драматургии 1970¾1980-х (творчество Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина и др.). В критической и исследовательской литературе закрепился термин «поствампиловская драматургия». Наследуя художественные открытия Вампилова, эти авторы изображали «<…> странный мир комнатенок, пристроечек, гостиничных коек <…>, мир реальной жизни соотечественника, кажущийся какой-то невероятной фантасмагорие