{116} Спектакль «Три сестры» (1981) развертывался как огромная сцена мышеловки. Перед сооруженным на сценической площадке помостом сидели актеры, чьи персонажи не участвовали в данный момент в предусмотренных фабулой событиях, и вместе со зрителями взирали на происходящее. Время от времени актеры оборачивались, следя за реакцией зала, как бы вопрошая своих современников — от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывавших в который раз вслед за предыдущими поколениями эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар отечественного театра пьесу. И опять то, что происходило между этими актерами и зрителями, было не менее существенно для развития действия, чем происходящее между персонажами на помосте. Содержание спектакля и здесь становилось в процессе соотнесения, мотивирования зрителем этих сосуществующих ветвей действия.
В начале «Бориса Годунова» (1982 и 1988) своеобразная распевка труппы-хора оборачивалась вступлением в действие одного из главных персонажей — народа. Завершая I акт, хор выстраивался в круг, как и в начале спектакля. Под энергичное бессловесное пение каждый как будто снимал со своей головы воображаемую корону и поднимал ее вверх. Но тотчас расслабленные руки безвольно опускались. В этот момент на сцене были и актеры, венчавшие конец первой части символической пантомимой на тему только что сыгранного ими, и одновременно народ, который способен мгновенно уловить суть происходящего, какими бы хитроумными ходами и интригами его ни запутывали власть предержащие.
В нужный момент отдельные актеры, участники хора, становились персонажами, игравшими в очередной сцене. Актера выводили, поднимали ему руку, привлекая к нему внимание, и с этого момента перед нами был персонаж, точнее, сложный образ, составляющей которого являлся в том числе и персонаж. Так, например, «слоился» образ, создаваемый Золотухиным в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре». Рассуждая о Пимене, который
Спокойно зрит на правых и виновных.
Добру и злу внимая равнодушно, —
Григорий властным жестом подчинял себе хор-народ, заставляя его повторить последнюю строку. Власть дирижера — это от Григория, уже начавшего воплощать далеко идущие замыслы в такой своего рода репетиции, в проверке собственных возможностей. И власть эта употреблена по отношению к народу, поспешно подчинившемуся силе. Однако пушкинскую строку, выражающую опасную философию равнодушия, народ произносил хотя и по воле свыше, но с собственным мудрым пониманием и горьким знанием. В то же время мы видели и самого актера Золотухина, который предлагал своим коллегам-актерам подчеркнуть существенную для спектакля и нашего времени мысль. И это актеры Таганки вместе с хором-народом, вкладывая в волнение горький опыт наших современников, обращали внимание зрителей, своих соотечественников, на актуальнейшее пушкинское высказывание.
{117} Подобные расслоения часты в спектакле. Порой возникали моменты, когда казалось, что хор — это народ и только. Но тут же мы замечали — по интонационному строю, по взглядам, обращенным к зрителю, — что перед нами одновременно были и собственно актеры Таганки, наши современники, граждане своей страны, художники.
Итак, актеры у Любимова всегда оказывались полноправными героями спектакля — наряду с персонажами. Но вправе ли мы отсюда сделать вывод о том, что перед нами система Брехта или ее аналог? Разумеется, Брехт совсем не случайно признан Таганкой, наряду с Мейерхольдом, Станиславским и Вахтанговым — одним из главных учителей. Дух новаторства и острота поднимаемых в творчестве немецкого режиссера и драматурга проблем, видимо, важнейшие тому причины. Что касается эстетики, то здесь гораздо больше различий, чем сближающих моментов. Ведь у Брехта (помним, что мы всюду говорим о его теории) с персонажем сопоставляется именно личность актера как таковая. У Любимова — другое.
То, что актер, даже выступая от собственного лица, от лица театра, тоже предстает перед нами не в чистом виде, а в определенном, созданном им образе, критикой было осознано и вполне четко сформулировано. «Подобная техника, — писала Р. Кречетова, — ничего не имеет общего с “безобразностью”, возникающей в том случае, когда актерское “я” вносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения»[375].
«Возможна и такая ситуация, — рассуждал другой автор, — когда актер вроде бы вообще никого не играет, а ограничивается намеком на изображаемый персонаж или же обходится вообще без намека, а просто рассуждает о персонаже, комментирует его поведение, обращается к зрителю не посредством создания образа, а прямо от своего лица, как бы лично от себя.
Но в том-то все и дело, что на самом деле артист, выходя на сцену, выступает не сам по себе, а как представитель автора, представитель театра, представитель создателей спектакля, то есть опять же играет роль, образ участника данного коллектива, образ участника данного спектакля»[376].
В контексте рассуждений о своеобразии феномена «актер Таганки» по-своему показательным, даже вызывающим по демонстративности является тот факт, что «премьершами» театра (здесь для нас не важна иерархия, просто этот статус уже как бы зафиксирован) являются два таких полюса, как З. Славина и А. Демидова. Существенно, что в процессе анализа создаваемых актрисами образов рецензенты обращают внимание на ярко выраженное своеобразие творческих индивидуальностей и темпераментов своих героинь, но на этом фоне при сравнении {118} творческих портретов Славиной и Демидовой обращают внимание на общее в способе существования актрис на сцене, способе, являющемся родовым для таганковских актеров.
Творческий портрет Славиной, написанный В. Раевским по итогам трехлетней деятельности актрисы, при сегодняшнем прочтении подтверждает догадку о том, что с самого начала Любимов имел вполне определенную если и не творческую программу, то систему идей, в том числе и относительно актерского искусства. Она никогда не вырисовывалась в его публичных высказываниях. А в спектаклях и отдельных актерских образах — вполне.
Нещадная растрата актрисой нервной энергии, страстный бурный темперамент заставляют критика заявить: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика. <…> Играет она так, как играют в мечтах о сцене, — не контролируемых разумом. <…> Можно сказать иначе: восстание сердца против рассудка»[377]. Раевский вспоминает в связи со Славиной о полулегендарных временах актеров-романтиков, об актерах «нутра». Но в этой параллели если и проступает истина, то не вся. И не боясь впасть в противоречие, исследователь продолжает: «Цветаевскую, женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли; обнаженной страстности здесь столько же, сколько и жесткого сарказма. Безудержный лиризм Славиной в подтексте своем интеллектуален… “Нутро” Славиной неотделимо от игры, от “представления”, от художественной иронии»[378]. Итак, с одной стороны — бурная страсть, вызывающая впечатление «не контролируемой разумом». А с другой — интеллектуализм, разыгрывание мелодии души на «инструментах мысли». С одной стороны — та же бурная страсть, исступленность, с другой — отчетливое впечатление игры, зритель видит именно играющую, а не «проживающую» фрагмент жизни персонажа актрису.
Манера игры актрисы, с «короткими, концентрированными, обжигающими вспышками энергии», как будто предназначена для любимовского поэпизодного построения спектакля. «Такая манера исключает драматургию обычного типа, повествовательную драматургию широкого дыхания и достаточно общих фраз»[379]. Эта манера, пишет Раевский, «резка, импульсивна», что сочетается с психологической документальностью. «Это искусство без полутонов, без оттенков»[380]. Но о чьей психологии говорит критик? По-видимому, о психологии изображаемого актрисой персонажа. С другой стороны, как мы помним, Славина разыгрывает на сцене и «женскую мелодию своей души». Иначе {119} говоря, на сцене, помимо персонажа, еще и сама Славина, если критик точен; во всяком случае та, мелодию чьей души она разыгрывает.
Правда, имея в виду отмеченный критиком лиризм, можно предположить, что мелодию своей души актриса разыгрывает, изображая персонаж. Значит, по Гаевскому, персонаж — это она, Славина, в предлагаемых обстоятельствах? Это подтверждается и следующим пассажем статьи, посвященным «Антимирам»: «В “Антимирах”, спектакле, составленном из поэтических текстов А. Вознесенского, Славина читает “Париж без рифм” — стихотворение юмористическое, радостно-легкомысленное, турандотовское по технике и по настроению. Надо слышать, какую волну веселья несет в себе это чтение. А ведь незадолго до того Славина вся заходится от гнева и плача в другом стихотворении — “Бьет женщина”. “Париж без рифм” читается в образе студентки Латинского квартала — в сценическом облике Славиной, в ее манерах и повадках, даже в ее прическе есть неуловимая близость к этому типу. “Бьет женщина” — монолог современной Катюши Масловой, это другая сторона души и облика Славиной»[381].
Здесь уже недвусмысленно говорится о том, что та или иная часть души Славиной проявляется в персонаже. Но несколькими строками выше Раевский утверждает, что в игре Славиной «обнаженной страстности» столько же, сколько и «жесткого сарказма». Но даже если обнаженная страстность принадлежит только персонажу, пусть лирическому, то кто жестко саркастичен, если не сама актриса? Значит, на сцене кроме персонажа, причем персонажа лирического, присутствует и сама актриса. Да, собственно, Раевский говорит об этом напрямую: «Лучшие минуты у Славиной — когда она, вырываясь из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, бросает в зрительный зал свои звеняще-рыдающие фразы»[382]. И все-таки кто же это «она» — сама Славина в нехудожественном варианте? Нет и нет. И об этом в замечательной статье тоже есть. Ведь и вырываясь из контекста роли, бросая в зал свои «звеняще-рыдающие фразы», актриса не перестает декламировать. «Искусство Славиной, — пишет критик, — яростно декламационно. Даже прозаические фразы Брехта она читает как стихотворные. И наоборот, стихотворения звучат у нее как трагический монолог»[383].
Причем в прозе, в стихах для нее важнейшей является интонационная наполненность фразы. «Сама громкость, скандальная взвинченность этого чтения становятся содержанием, можно не понять этих слов, нельзя не понять этих интонаций»[384], — пишет Раевский. Кроме того, «есть скрытая музыкальность… в игре Славиной… Музыкальна пластическая форма Славиной. У нее тяжеловатый голос — и легкая, {120} стремительная пластика. Она могла бы сыграть танцовщицу. Какой странный и какой яркий контраст: декламация почти что площадного театра, а пластика почти что театра теней. <…> В пластике — поэтический подтекст яростно-декламационного искусства Славиной. Пластика вносит в него бесшумность. Пластика вносит в него и холодок игры. Иначе сказать, Славина не только актриса декламации, но и актриса пантомимы»[385].
Значит, когда, вырываясь из контекста роли и бросая в зал «свои звеняще-рыдающие фразы», она продолжает декламировать, музыкальная пластика Славиной и в эти моменты также продолжает оставаться поэтическим подтекстом. В эти моменты обращения в зал перед нами именно актриса Славина как художник, и высказывается она напрямую, помимо роли, именно в образе художника, созданном с помощью обычных для нее средств.
Можно назвать это ее собственным лирическим героем, если угодно; во всяком случае, это не Славина «из жизни» (бывают ли актеры сами собой в жизни, как, впрочем, и все остальные, — другой вопрос). Помимо того, что это художник-лирик, разыгрывающий «цветаевскую женскую мелодию души своей», статья неоднократно указывает и еще на одну ее (художника) особенность. «Отличает же Славину, — пишет Раевский, — жанр, к которому она тяготеет, и некоторые гражданские мотивы. <…> То, что делает Славина в спектаклях театра на Таганке, — мелодекламация особого рода, почти что с обратным знаком… Славина оттеняет не напевность, но несдержанное волнение, клокочущую гражданскую страсть»[386].
Итак, образ, создаваемый актрисой в спектакле, представляет собой довольно сложное сочетание из персонажа, причем персонажа лирического, и актрисы, предстающей в качестве художника со своей темой — и специфически женской, и художника-гражданина.
Автор работы, посвященной роли Ниловны в спектакле «Мать» (1969), начинает, на первый взгляд, полемизировать с Раевским: «Славина играет свою роль ровно и профессионально, без пафоса и исступления»[387]. Здесь получает развитие мысль Раевского о едва ли не взаимоисключающих возможностях Славиной-актрисы. Да, она может вести свою роль исступленно-страстно, а может и ровно, без пафоса и исступления. Вспомним пассажи Раевского об экспрессивной эмоциональности ее игры, как будто бы не контролируемой разумом, и, с другой стороны, о холодке ее игры и интеллектуализме. «История скромной женщины, сумевшей подняться от жизненной прозы и найти свой путь, рассказана Славиной скромно, ненавязчиво и убедительно»[388], — завершает Г. Макарова свою статью.
{121} И все-таки в таком настойчивом рефрене, начинающем и завершающем статью, скорее больше полемического. Мы же склонны согласиться с В. Смеховым. «Роль ее, — пишет коллега по театру, — отшлифована, профессионально разделена на “куски”, на “задачи”, актриса прекрасно общается с партнерами, у нее сильный голос, отзывчивая нервная система, она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но это, так сказать, первый этаж. Здание ее образа составлено несколькими этажами впечатлений. Высший среди них — достоверность человеческого страдания. Она играет чувство материнства, играет болью, ранимо, как главное в своей — ее — жизни. Это вообще свойство актрисы Славиной — играть роль, словно идти на свое первое и… предсмертное дело. Она беспощадно, непоправимо, исступленно темпераментна. Славина играет так, как летят в пропасть, когда вы можете услышать даже удары ребер о каменные выступы. <…> Следующая ее актерская победа наступит на территории современной прозы — у Федора Абрамова, в “Деревянных конях”. Она сыграет абрамовскую Пелагею с подробнейшей этнографией одежды, повадок и стиля, а трагедия русской пекарихи снова обдаст зрителей жаром горения, крайним выражением человеческого горя»[389]. На «одержимость З. Славиной, которая все делает так, словно речь идет о жизни и смерти»[390], обращает специальное внимание и Т. Шах-Азизова.
А другая «премьерша»? «Чудо преображения… В чем его секрет применительно к творчеству Демидовой? — размышляет в своем исследовании А. Образцова. — Это прежде всего мастерство трезвого и беспощадного анализа. Актриса анатомирует духовную сущность своих героинь с пристрастием подчас педантичным». «Она [Эльмира в “Тартюфе”. — О. М. ] грациозна, что обусловлено не столько грацией движений — хотя Демидова, как и другие ее партнеры по сцене, умеет владеть своим телом, — сколько своеобразной грацией ума. <…> Демидова никогда не скрывает строгой подчиненности всего, что делает, контролю мысли, все тщательно рассчитывая и отмеряя». «Этот метод исследования, отстаиваемый Демидовой, можно было бы посчитать излишне рационалистичным, если бы в созданных ею образах не раскрывалась в результате суть явлений, отнюдь не поддающихся только контролю рассудка»[391].
Мы помним, что Раевский немалую часть своей статьи посвятил пластической форме игры Славиной. Специальный разговор о пластической выразительности сценических созданий Демидовой ведет и Р. Беньяш. В ее описании Милентьевны перед нами то и дело предстает {122} именно пластический образ героини: «Она возникает впервые вдали, в самой глуби сцены, на низкой лапчатой бороне, неотлучной спутнице ее давней шершавой жизни. Сгущенным и резким лучом сосредоточенного на ней света выхвачен силуэт, двухмерный, длинный, чуть сникший, почти бесплотный», а в конце спектакля она отправляется «в глубь сцены и в прожитую теперь, вероятно, уже до края жизнь. Ее силуэт — наклонный, непрочный и чуть колеблемый воздухом — проходит обратный путь, может быть, последний»[392].
Пластика обеих актрис умна, музыкальна и содержательно точна. Порой описания этой стороны ролей двух актрис на удивление похожи. Вспомним еще раз, что Раевский писал о музыкально-пластической форме игры Славиной и о пластике, в которой — поэтический подтекст ее искусства. А вот замечание Беньяш о Гертруде — Демидовой: «Вся пластика образа безупречна. Она составляет аккомпанемент главной теме и выражает мелодию внутреннюю. Рисунок демидовской королевы в спектакле выточен тонко и строго. Не только в движениях, но в самой статике чуть декоративных, изящных поз — не покой и не мудрость, как у Милентьевны, но стиснутость, острая напряженность, обузданный, потому что так надо, хотя безотчетный, порыв к бегству»[393].
В той давней статье о Славиной Раевский заметил: «Окончив Щукинское училище, вероятно, наиболее профессиональное из московских художественных училищ, и сыграв главную роль в “Добром человеке из Сезуана”, технически наиболее сложном спектакле последнего времени, Славина сохранила какую-то замечательную необученность. Она читает стихи так, как их читают только на вступительных экзаменах. На выпускных экзаменах так читать уже не умеют. Играет она так, как играют в мечтах о сцене… Можно сказать, что игра Славиной — поддержанное режиссером Ю. Любимовым восстание старинного актерского театра против новейшего режиссерского»[394]. Звучит, конечно, эффектно, но здесь попытка уловить одно из реальных противоречий, которое если не разрешалось, то счастливым образом, как бы помимо воли режиссера, отчасти снималось в самом строении любимовского спектакля. Мало того, вспомним — Раевский настаивает на, казалось бы, парадоксальной необходимости для актрисы режиссуры именно этого рода. «В полную силу, — пишет он, — Славина может играть лишь в любимовских спектаклях — четких по рисунку, тенденциозных по идее»[395].
Критик склонен полагать, что даже те индивидуальные актерские данные, которые присущи Славиной и открылись уже в самых первых спектаклях, своеобразно приговаривали ее к игре в любимовском театре. {123} Так, отмечая «тяжеловатый голос» и «легкую стремительную пластику», он констатировал: «Контраст вполне в стиле Театра на Таганке. Славина рождена для “поэтического представления”, созданного Ю. Любимовым жанра, рассчитанного на двойной эффект — интенсивно звучащего слова и призрачно тонко вырисовывающегося силуэта»[396]. И «тональная окрашенность» игры актрисы свидетельствует, по мнению Гаевского, о том же: «Игра Славиной окрашена двумя основными тонами — жалостливым и агрессивным. Промежуточные тона почти отсутствуют. <…> Это, впрочем, общее направление любимовского театра: человеколюбие, полное ненависти к рабству»[397].
Так ли это или, напротив, конструкция любимовского спектакля с ее особой организацией, которая способна собрать разнообразный материал воедино, разной природы ритмы, ответственна за органическое вхождение образов, созданных актрисой Славиной, в любимовские творения (мы склонны видеть причину именно в последнем), — важен художественный результат.
Не меньше противоречий сосредоточено и в соотношении актерского образа, созданного Демидовой, и спектакля как целого. «Актриса охотно следует за режиссером, подчиняясь замыслу, — пишет А. Образцова, — но почти неизменно уходит несколько дальше, чем было первоначально намечено. Создается даже впечатление, что она самая непокорная и обособленная в актерском коллективе Театра драмы и комедии, несколько отстраненно и иронически корректирующая все, что происходит на сцене. В то же время, — не может не заметить автор статьи, — из ансамбля спектакля она не выпадает никогда»[398]. О сложности коллизии читаем и у других критиков: она «может не доверять автору пьесы и партнерам по сцене тоже. Любая роль, любая мизансцена нуждаются, по ее мнению, в личной проверке»[399].
Наблюдения любопытны. Но интереснее, когда эти особенности актрисы обнаруживаются в самой ткани спектакля, в способе построения роли: играя Эльмиру в «Тартюфе», «Демидова хорошо понимает, что такое ансамбль, целостность спектакля, и выбирает для себя стиль лукавой эстетизации — смотрит на все чуть со стороны и в то же время делает положенное по ходу спектакля. Такой стиль совпадает и с предложенной Демидовой психологической трактовкой роли»[400].
Здесь уже отчетливо просматриваются отдельные части образа, создаваемого актрисой в спектакле. Как минимум, их две. Во-первых, образ Дорины, трактованный, по мнению авторов статьи, «психологически». Во-вторых, есть некто, смотрящий на все со стороны и делающий «положенное по ходу спектакля». Это образ актрисы, так существующий {124} на сцене по ходу спектакля. Не сама актриса Демидова, а именно образ актрисы, созданный ею специально для этого спектакля. «Отъединенность героинь Демидовой от персонажей спектаклей не рвет ее контакта с публикой, — продолжают исследователи ее творчества. — Наоборот, ее стремление утвердить себя обращено в зал. Контакт этот достигается благодаря мастерству и явно ощутимому стремлению высказаться, раскрыться и быть понятой, стремлению найти свое место в мире»[401].
Значит, стремление Демидовой утвердить себя обращено в зал не в моменты выхода из контекста роли, из предлагаемых обстоятельств, как у Славиной, которая именно в этот момент, по словам Гаевского, бросает в зал свои «звеняще-рыдающие фразы». Нет, ее контакт, ее общение с публикой происходит по ходу действия одновременно с этой, длящейся в течение спектакля отъединенностью ее героинь от остальных персонажей. Иными словами, в обращении к зрителю участвует и героиня Демидовой, и «сама актриса» (еще одна роль, которую Демидова играет помимо персонажа). В результате диалог со зрительным залом ведется посредством такого сложного слоящегося образа.
Среди спектаклей, в которых актеры оказывались «героями», особенное место занимает «Гамлет» (1971). Личность В. Высоцкого, его поэтическое творчество продиктовали режиссеру и намерение ставить пьесу, и ее трактовку.
Гамлет — Высоцкий. На протяжении спектакля возникало множество смыслов: судьба Гамлета — судьба поэта — судьба гражданина Высоцкого — судьба актера Театра на Таганке…
Это был спектакль «о мужестве человека, испившего до дна чашу трагического знания, вступившего в борьбу вопреки смерти, наперекор ей. <…> Боль его за человечество не какая-нибудь философическая, умозрительная, самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце. <…> Гамлет у Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. <…> Он должен действовать в мире, состоящем из тюремных камер и подземелий, пораженных смертью, как чумной заразой. <…> Повинуясь лишь голосу своей совести, вопреки могуществу смерти бросается в схватку — во всем этом больше справедливости и, в конечном счете, разума, чем в самой изощренной рефлексий»[402].
И в то же время: «Движение мысли поглощало его [Гамлета. — О. М. ] целиком. На всем протяжении спектакля — максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума. <…> Актер не только сам мыслил “сегодня, сейчас, здесь”, он силой заставлял и нас, зрителей, {125} делить с ним груз шекспировской мысли»[403]. Интересно, что если в начале приведенной цитаты Т. Бачелис говорит о мысли Гамлета, то в конце — незаметно переходит к мысли «актера», тем самым речь идет об интеллектуализме разных частей образа, созданного актером.
Можно сказать, что перед нами представал образ Поэта. Можно сказать… Это был один из тех любимовских образов, которые не исчерпываются никаким объяснением. Всегда останется что-то еще. Но в связи с нашей темой важно понять, что судьба Гамлета и судьба Высоцкого на самом деле, реально, а не метафорически, оказались теми решающими элементами, из которых выстроен сценический образ.
Исследователь структуры сценического действия Ю. Барбой в своем фундаментальном новаторском труде предложил следующее, по-моему, весьма плодотворное членение этого образа. «Здесь был В. Высоцкий — человек, поэт, артист. Здесь была маска Высоцкого… Здесь был живой человек… поколения, данный типизированно… своего рода маска скептического и жестокосердного “парня” 70‑х годов. Наконец, здесь была мощь индивидуального трагического духа, двухтысячелетний “воздух трагедии”»[404]. Причем маска актера, по мысли ученого, «как бы она ни была сращена с личностью Высоцкого, это специальное образование, созданное из самого Высоцкого и его героев его широчайшей аудиторией. Это был имидж, тиражированный массовой культурой, но не личностное Я артиста»[405].
Проведенный анализ позволил Барбою указать и на генетические истоки созданного актером образа. «Мейерхольд стоял за спиной не только большого целого этой театральной работы, — утверждает исследователь, — он присутствовал не только в монтаже занавеса Д. Боровского с Гамлетом Высоцкого. Он тут предсказал ту структуру, которая держала на себе весь массив роли с ее частями, сочленениями и связями»[406]. Но тот же анализ обнаружил «не только родство группы крови, но и разность». Ведь у Высоцкого «личность актера… была тем стержнем, который пронизывал насквозь всю систему — и созданную взрывом массовой культуры маску Высоцкого… и маску современного героя с улицы… — пронизывал и смыкался с вечным Гамлетом: человек 1970‑х годов отвечал на вопросы, заданные человеком из старой пьесы»[407]. А у Мейерхольда, может быть, «тенденция к развертыванию личности артиста в чистом виде никогда не была столь ясной и последовательной, да и сама личность никогда не занимала в структуре образа такого подавляющего положения: в образах, созданных театром Мейерхольда, реальным центром структуры все-таки оставалась комбинация маски актера и структурированной роли»[408].
{126} «Гамлет» как бы обобщил целый цикл спектаклей, в которых актеры были своеобразными, но существенными героями сценического действия. Конечно, эта работа оказалась единственной — единственными были Гамлет и Высоцкий. Но, будучи уникальной, она тем не менее не «выламывается» из типа образа, создаваемого таганковскими актерами, а лишь наиболее отчетливо проявляет его особенности. Ведь непременной составляющей любой роли в этом театре всегда оказывался «живой человек поколения» современников, «данный типизированно», — своего рода «маска» современника. Речь о маске в составе роли.
Но есть еще маска актера. Да, маска Высоцкого не имеет аналогий: неповторимость ее — в самом феномене Высоцкого. Однако элемент, подобный ей по функции, обнаруживается в строении образов, создаваемых любым актером на сцене Таганки. Это актер-художник — обязательная часть творимого актером создания в каждом любимовском спектакле. Эта часть аналогична маске актера в системе Мейерхольда. Актер-художник тоже «возникает только в процессе сценического творчества» и «сам по себе уже есть своего рода художественное создание»[409]. Он «становится опосредующим, промежуточным звеном между актером и ролью»; это «материал образа» в целом, а не персонажа; и одновременно это «не только материал — поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа»[410] у него «всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали»[411]. Подобно мейерхольдовской маске актера, этот элемент для каждого исполнителя отличается относительным постоянством, поскольку вбирает «актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры»[412]. Вот почему можно согласиться с С. Соловьевым, прямо назвавшим эту часть создаваемого актером образа маской: «Иногда представляется… что именно та маска грустного клоуна, который в самых невероятных комических ситуациях остается совсем серьезным, быть может, самая органичная и естественная для Филатова»[413].
Подобная структура образа, создаваемого на сцене актером, обусловлена самим строением любимовского спектакля. Актеру-художнику отведена в нем особенная роль. Так, ему здесь не только позволено демонстрировать свое мастерство (да, именно демонстрировать, а не подспудно обнаруживать) — такая демонстрация предполагается и {127} непосредственно включается в действие. Так же, как откровенные, «напоказ», переходы артиста от одной роли к другой.
Может быть, наиболее показательным в этом смысле стало феерическое жонглирование ролями в «Борисе Годунове» Ф. Антиповым, который сыграл в спектакле Варлаама, поляка Собаньского, Хрущова, казака Карелу, Мужика на амвоне и еще двух безымянных персонажей. Это был своего рода звездный час актера. Заметим, кстати, что обычно оставляемый в тени критикой, этот артист не только практически не имел провалов, но создал ряд блестящих образов. Антипов, на наш взгляд, по-своему символизирует азартного, жадного до игры таганковского актера, каждый раз играющего, будто «дорвавшись», доставляющего зрителю величайшее удовольствие уже одним наслаждением, получаемым артистом от игры. Наслаждением не только не скрываемым, но и непосредственно включенным в действие.
Антипов занят в подавляющем большинстве спектаклей поздней Таганки. Несомненно, творческий потенциал актера тому причиной. Но, возможно, режиссерская увлеченность этим актером (осознанная или нет — неважно) свидетельствует и о большем. О том, например, что с течением времени роль актера-художника и в пределах образа, создаваемого исполнителем, и в спектакле в целом по крайней мере не уменьшается. И потому с годами не сокращается роль темы художника и — шире — искусства в любимовских постановках.
О необычной даже для актерской среды страсти таганковских артистов к игре писали неоднократно. Сошлемся хотя бы на С. Соловьева, работавшего в разное время с большим количеством преданных своему делу мастеров, истинных «игроков», однако посчитавшего необходимым специально отметить это качество у Л. Филатова. «Я спрашивал… — пишет режиссер, — для чего он ввязывается в изначально обреченные на художественный крах работы. А он складно объяснял мне, что любопытного и неожиданного нашел в каждой из них. И действительно — здесь он отрабатывал это, там — то… Из него бьет, хлещет “профессионализм”, желание сниматься, играть, перевоплощаться, меняя имена, костюмы, эпохи. Ему это интересно. И это можно понять. В чем-то он напоминает футболиста международного класса, который, выйдя из дома на тренировку раньше обычного, вдруг замечает во дворе мальчишек, азартно гоняющих мяч, — и вот он уже среди них, ошеломляя неожиданными финтами, замысловатыми приемами. Зачем ему это? Да незачем. Играть любит. Жить без этого не может. Вот и все»[414]. И в этом Филатов — типичный представитель своей труппы, где не ограничиваются мечтой о большой или малой роли, но нередко, не получив ее, готовят самостоятельно и, показав главному, порой начинают играть; где актер, наблюдающий из зала за процессом репетиции, {128} будучи приглашенным подыграть, выкладывается так, будто он в первый и последний раз на сцене. Этот своеобразный азарт игры — не только и не просто естественное и профессионально необходимое качество. Существенно, что он прямо участвует в развитии действия спектакля, являясь важнейшим элементом постоянного в любимовских постановках мотива лицедейства. Этот азарт включает и демонстрацию мастерства актера, и остроумные мизансцены, изобретательность постановщика, игру режиссера — как составляющими сценического языка, так и возникающими в результате этого сложнейшими образами, чем достигается доступная его искусству игра художественными смыслами. Так и являлась «стихия игры, гуляющая по таганским подмосткам»[415].