Про Вассу Железнову, сыгранную ею в кино, дочь героини Людмила говорит: «Человеческая женщина». В сущности, это можно сказать о любой чуриковской героине, но непременно сделав поправку: эта «человеческая женщина» всегда вступает в конфликт с исполняемой социальной ролью — на этом строится внутренний конфликт ее образов, и этот конфликт является одной из важнейших тем ее творчества.
Ее Комиссар входит в суровое, выжженное пространство «Оптимистической трагедии» в элегантном светлом костюме, в кружевной шляпе и с дамской сумочкой в руках. Здесь не только вызов театральным предшественницам в кожаных куртках с револьвером за поясом (у нее револьвер находится в изящной сумочке). Во всем облике Чуриковой, в ее чуть экзальтированной, чудаковатой женственности — вызов анархии, кровавой резне, беспорядкам: ее «человеческая женщина» пришла навести в этом кровавом мире порядок, одержимая верой в переустройство мира, немного «филологической» верой, возвышенно-идеалистической.
В «Трех девушках в голубом» ее Ирина мечется в сутолоке большого города механично и наспех, словно проживая не единственную жизнь, а «черновик», участвует в играх и ритуалах судорожной городской жизни. Задерганная мать-одиночка, вечно не успевающая к своему сыну, неизвестно чья троюродная сестра, родства не помнящая, переводчица с корнуэльского языка, никому не нужная…
Чурикова играет не просто разнообразные социальные роли своей героини — она демонстрирует, как груз этих ролей, проигранных наспех и начерно, придавливает в ней человека. «Человеческая женщина» в Ирине пробуждается только к финалу спектакля, когда страдание вырвет ее из замкнутого круга механической жизни, и она вдруг тихим голосом скажет, что «все люди братья, а некоторые даже сестры».
В спектакле «Sorry», поставленном Г. Панфиловым, Чурикова сыграла поэтессу Инну Рассадину, служащую санитаркой в морге. Сорокалетняя невеста, празднующая свое бракосочетание в сверкающей белым кафелем «преисподней», филологиня, предпочитающая заграничным винам русскую водку, русская идеалистка-шестидесятница, собирающаяся отбыть на постоянное место жительства в Израиль, больничная санитарка, в совершенстве владеющая иностранными языками… Гремучую смесь «социального состава» роли Чурикова играет, виртуозно соединяя эксцентрический рисунок с психологической правдой чувств. Ее партнер Николай Караченцов сбивается на эстрадный анекдот, грешит репризностью, — чуриковская же экстравагантность, принимающая самые фантастические очертания (которые, заметим, диктуют ей драматургические ситуации безумной свадебной ночи, сочиненной А. Галиным), нигде не переходит в шарж, анекдот; актриса играет крупно и цельно очередную модификацию своей постоянной {203} темы: «человеческая женщина» под прессом нечеловеческих обстоятельств.
Чуриковская героиня говорит своему возлюбленному: «Юрка, здорово мы с тобой сегодня выступаем! Пусть посмотрят, какие мы люди были. Больше уже таких людей не будет!» То же самое можно было бы сказать в адрес актеров Марка Захарова. То, как они «выступали» в течение двух десятилетий на сцене московского театра Ленком, тот спектр разнообразных социальных амплуа, в рамках которых осуществляли они свою артистическую индивидуальность, — художественный документ эпохи, продемонстрировавший, какие в ней люди были и что с ними происходило. Права полуспившаяся поэтесса-санитарка Инны Чуриковой: больше таких людей не будет.
Придут другие герои. Они уже пришли — их пока еще неясные черты смутно прорисовываются в героях последних спектаклей Захарова: Глумов в исполнении В. Ракова («На всякого “Мудреца” довольно простоты»), Фигаро в исполнении Д. Певцова («Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Их портреты на сцене как бы намеренно недопроявлены, каждый из них — это эскиз, намек на нового героя, выходящего на авансцену русской жизни; театральное воплощение этого поколения и изучение психологических структур, которые оно принесло с собой, — впереди.
Реестр социальных амплуа, представленных в театре Марка Захарова, конечно, страдает схематизмом, как страдает схематизмом любая попытка типологизации. Тем не менее нам она представляется важной по двум причинам. Во-первых, этот тип анализа кажется нам актуальным именно при исследовании захаровской труппы. Ведь каждый актер и каждый актерский ансамбль диктуют свой тип критического анализа. Стоит посмотреть театральную прессу, посвященную московскому Театру им. Ленинского комсомола, чтобы убедиться, как много внимания писавшие об этом театре уделяли социальной составляющей сценических образов. Ни театр А. Эфроса, ни театр Ю. Любимова в этом ракурсе не рассматривались, и их актерские системы подобного типа подхода не выдержали бы. Творческая практика Захарова, можно сказать, к нему взывала, на него провоцировала. Глубоко симптоматичным и характерным в этом смысле оказывается, например, тот факт, что одна из самых содержательных рецензий на спектакль «Мудрец» написана даже не театральным критиком, а доктором экономических наук Г. Поповым[472]. Известный экономист и политический деятель подробно пишет о героях спектакля, разведя их по «лагерям»: вот демократы, вот диссидент, вот либералы, вот консерваторы и т. п. Весь спектр общественных настроений действительно был представлен в спектакле Захарова, {204} и было бы несправедливым не рассмотреть этот спектр, каким он сложился за два десятилетия.
Во-вторых, социальные амплуа дают представление о типе сценического героя и — шире — о том образе человека, который предстал на этой сцене перед судом зрителя. Если попытаться найти некий общий знаменатель, то можно сказать, что ленкомовская сцена дала нам модель массового исторического человека, «человека толпы» двух последних десятилетий советской истории, жившего в эпоху развитого социализма. Этот массовый человек мог нести в себе уникальные черты чудаковатой, не от мира сего «человеческой женщины» Инны Чуриковой, а мог быть представлен «обыкновенным человеком», человеком обыденного сознания, мягким и задушевным героем Евгения Леонова, он мог иметь лицо и повадки «блондинки из гастронома», хищной и потерянной героини Татьяны Догилевой, а мог вдруг поразить пристальным взглядом художника-диссидента Юрия Астафьева — но вялая повседневность тупикового времени проступала сквозь все многообразие человеческих портретов. Эти портреты — несомненно, своеобразная театральная мифология 1970‑х. Можно сказать, что актеры Захарова — заложники своего времени, они «вросли» в свое время, в его исторические реалии, в его фактуру, ритмы, пластику. Сложно сказать, как они впишутся в новое время — время нестабильности, перемен, ломки социальной системы, нарождения новых человеческих типов и их новой иерархии.
Б. Зингерману принадлежит замечательно точное определение их взаимоотношений со своим временем, данное на примере одной из киноролей О. Янковского. «В “Полетах во сне и наяву”, — пишет исследователь, — Янковский сыграл свою важнейшую роль — лишнего человека эпохи… Герой фильма шатаясь несет на себе груз своего времени, постанывая, пошучивая, покучивая, делая неожиданные антраша, но не сбрасывает с плеч свою неподъемную ношу, — потому что свалить не на кого»[473].
Все или никто
Разложив по социальным амплуа труппу театра Захарова (и, разумеется, использовав эту операцию только как ход, а не как способ строго научной дефиниции), логично было бы совершить следующий шаг: рассмотреть составляющие сценических образов, созданных актерами, а также их строение, механизм связи двух главных элементов образа: актер — роль. Этот тип анализа не имеет пока устойчивой традиции и наиболее удачно использован, на наш взгляд, только в работе {205} Ю. Барбоя «Теория перевоплощения и сценический образ». Один из возможных и перспективных путей — «объективный анализ самого сценического образа… как системы, основными “интегральными” элементами которой являются сам актер, то есть человек, обладающий волей к игре… и особая, только на сцене возникающая реальность — роль»[474].
Нам этот метод также представляется перспективным, дающим объективные показатели (насколько вообще возможна объективность в анализе такой сложной материи, как искусство актера). Он универсален для разных театральных трупп, актерских систем, театральных эпох и т. п. Метод, предложенный Ю. Барбоем, не просто умственная операция или «занимательная арифметика». Сам исследователь пишет: «Не исключено, что в том, как входят в силу одни структуры и предаются временному забвению другие, в том, какие перемены происходят внутри самих структурных образований, можно было бы увидеть логику общественных процессов»[475].
Сразу оговорим, что мы ограничим анализ сложной системы взаимосвязей актер — роль (где каждый ингредиент имеет свое строение, свою «слоистую» структуру) выяснением веса так называемого личностного начала актера в составе образа. Ю. Барбой пишет: «Личностный элемент… цементирует, объединяет между собой множество разных актерских “систем” XX века»[476].
Как в этом смысле устроена актерская «система» Марка Захарова?
Первым спектаклем Захарова на сцене Ленкома стал «Автоград — XXI», поставленный по пьесе, которую он сочинил вместе с Ю. Визбором. Главную роль парторга «стройки века» сыграл тогда известный по своим первым киноролям Олег Янковский. Этот его сценический образ художественным событием не стал. Но «романтически-рациональный»[477], как его назвала критика, парторг открыл на ленкомовской сцене тип героя, которому суждено будет развиться в следующих постановках Захарова.
М. Швыдкой в рецензии на спектакль дал герою Янковского характеристику симптоматичную: «Янковский в положении сложном. Он — все и в то же время почти никто. От традиционного психологизма авторы отказались. Поэтому [Янковскому] — Горяеву остается завоевывать сердца рабочих автогиганта только обаянием и решительностью»[478]. Характеристика («он — все и в то же время почти никто») вполне приложима к той череде героев, которые сменят Янковского — Горяева на ленкомовской сцене. Первоначальная формула М. Швыдкого, {206} разумеется не претендовавшая ни на какие обобщения, словно напророчила ленкомовского сценического героя на двадцать лет вперед. Хоакин Мурьета (А. Абдулов), Тиль (Н. Караченцов), граф Резанов (Н. Караченцов), Глумов (В. Раков), Фигаро (Д. Певцов) — «все и в то же время почти никто», — будто в отдельности про каждого сказано.
Эти герои в спектаклях Захарова — все, ибо поставлены в центр сценического действия, вокруг них сплетаются действенные и сюжетные узлы спектаклей. Все актеры отвечают требованию, которое предъявляет им режиссер: «Зритель должен оказаться… в зоне мощного энергетического излучения»[479]. Почему же никто? Во всяком случае, совсем не потому, что создатели спектакля, как замечает М. Швыдкой, «от традиционного психологизма… отказались» принципиально[480].
Традиционный психологизм, в конце концов, не единственный путь, ведущий актера к тому, чтобы образ человека возник в спектакле. Практика театра XX века это демонстрирует. Анализируя образ как систему актер — роль, проследим, что вошло в состав образов с актерской стороны.
Индивидуальность? Естественно, такие специфические черты, как интонация, тембр голоса, пластика, отличают созданные разными актерами образы, но они непринципиальны в сценическом существовании героев. Не случайно критики отмечали «безындивидуальный напор» Тиля[481] или «не несущего никаких примет личности»[482] Хоакина в исполнении Абдулова.
Личностное начало, без которого не мыслил себя театр 1960‑х, с его феноменом «исповедального актера», не предполагалось в музыкальных спектаклях Захарова даже теоретически, на уровне замысла. Принцип создания образа и существования актера в них таковы, что личность, с ее мироощущением, духовным складом, социальной детерминированностью, не была насущной необходимостью для тех «рыцарей без страха и упрека», какими заполнилась сцена. Это можно было бы без труда проверить, произведя мысленно замены в спектаклях и распределив роли иначе. Предположим, назначив Караченцова на роль парторга, Янковскому поручив роль графа Резанова, Абдулову отдав Тиля. В спектаклях, по существу, не изменилось бы ничего. Концепцию это не затронуло бы никак. Собственно, подобные же результаты демонстрирует и практика Ленкома; постоянные замены, производимые Захаровым в спектаклях — Тиль, Хоакин, граф Резанов поменяли по три-четыре исполнителя, — никак не отразились на трактовке образов. Характерен и сам факт безболезненных замен. И это при {207} том, что все три актера очень разные, их индивидуальности принципиально и резко несхожи.
Стоит подчеркнуть: дело не в том, что у этих актеров личностное начало отсутствует как таковое. Просто оно и не предполагалось в составе сценических образов, поскольку условия игры, предложенные Захаровым, какой-либо индивидуализации не требовали.
В принципе, в разные времена разными актерами на сцене Ленкома воплощен один герой, его черты настойчиво пробиваются, словно выведенные под копирку, сквозь разные лица, костюмы, времена, страны и драматургические обстоятельства. Это некий среднестатистический искатель приключений, пылкий любовник и авантюрист, диссидент с разной степенью лояльности, романтически гибнущий в финале (кроме, разумеется, парторга Горяева — тот просто покидает «стройку века», не понятый современниками).
Что же все-таки входит в состав образа со стороны актера? Воспользуемся формулой Б. Алперса, высказанной, правда, совсем по другому поводу и адресу: «культ незаинтересованного мастерства»[483], т. е. мастерства безличностного, понятого как ремесленные навыки среднекультурного исполнителя.
«Чистый» профессионализм и безличностная энергия, войдя в реакцию с ролью, дают нулевой результат, то самое «все и в то же время никто», которое отличает героев этого ряда. Роль сама по себе мало что определяет, она способна перерасти в художественно значимый и драматически содержательный образ лишь в диалоге с осмысленной, одухотворенной величиной. Некий фантом, этот «никто» — сконструированная Захаровым «суперзвезда», подменяет во многих его спектаклях драматического героя. Этот Никто не был в театре достоянием или «специализацией» какого-то одного типа актеров или увлечением режиссера на каком-то определенном отрезке времени. Появившийся впервые на сцене в 1973 году, он уже не покидает ее, меняя имена и обличья. Последнее «достижение» в этой области — шумный провал Д. Певцова в роли Фигаро. Все критики, писавшие о «Безумном дне…», сошлись в том, что спектакль потерял героя. Фигаро — здесь, Фигаро — там, и в то же время его нет. Совершенно очевидно, что никакой личной вины и неудачи Певцова здесь нет: он профессионален, умен и точен в выполнении воли режиссера. Отсутствие героя заложено в режиссерском чертеже спектакля, весь ход «Безумного дня…» свидетельствует о том, что присутствия личности актера в этой отлично налаженной музыкальной машине (или музыкальной шкатулке — скорее такие ассоциации вызывает спектакль Захарова) и не требовалось.
Были ли подобный герой и такая структура сценического образа характерны лишь для театра Захарова? Можно сказать так: его театр {208} этого героя открыл и вполне программно на протяжении двух десятков лет развивал. По сценам других театров этот «никто» тоже благополучно путешествовал: именно его воплощали, например, в музыкальных спектаклях поющие или, как их часто называли, синтетические актеры.
В дискуссии, посвященной концепции личности человека на сцене 1980‑х годов[484], А. Смелянский напомнил, что искусство, выясняющее состояние человека, всегда давало разные показания, существовали как бы разные «счетчики»: реальная и нереальная концепции личности человека. Сегодня стало понятно, что захаровский «никто», выходивший к зрителю как образец «героя своего времени», — нереальная концепция человека, популярная в театре 1970 – 1980‑х годов. Герой, лишенный личностных примет. Образ, чью трактовку и сценическое бытие никак не затрагивает смена исполнителя. Игра Караченцова, Янковского, Абдулова, Певцова в музыкальных спектаклях театра — поддержанное режиссурой самоустранение актерской личности из состава образа, усмирение актерского театра в тисках новейшего режиссерского.
В начале 1980‑х годов в критике настойчиво зазвучала тема режиссерской вины и даже призывы к возвращению в дорежиссерский театр, где полнокровно и свободно могла бы проявиться актерская личность. Ностальгия по актерскому театру в кризисной для театра ситуации объяснима, но антиисторична. Что касается «режиссерской вины», то эта проблема требует специального исследования. В данном случае, когда речь идет о музыкальных постановках Захарова, картина определенная: образ создается в большой степени внеактерскими средствами. Еще в начале 1970‑х Р. Кречетова так обозначила опасность этой ситуации: «За актеров работают цеха»[485]. Режиссер диктует условия, при которых актер существует как бы в режиме механической точности. И тут справедливо говорить о тотальном режиссерском театре, создающем образ человека в обход драматической природы актера, минуя ее.
Является ли подобная, упрощенная и обедненная, система сценического образа приоритетом и достоянием исключительно музыкальных спектаклей, как может показаться из предыдущих примеров и рассуждений? Герои рок-оперных боевиков тенденцию пассивных отношений с ролью выражают ярче и определеннее остальных, в них она четче прочитывается. Но пассивные отношения с ролью, тип ослабленных, вялых связей актера и персонажа возникают и в сугубо драматических спектаклях, иногда там, где это предполагается менее всего.
В спектакле «Три девушки в голубом», поставленном по пьесе Л. Петрушевской, образы героев созданы актерскими средствами («цеха» здесь тоже работают, но не так активно, как в мюзиклах). Захаров хотел «поднять тот слой живой почвы», который раньше находился {209} вне интересов его театра. Вместе с актерами он попытался отыскать способы сценического освоения нервно текущей городской жизни, жизни городского «роя» с его перепутанными, оборванными человеческими связями, сместившимися понятиями и устоями, перемешанностью и пестротой социальных явлений. Спектакль, исследующий городские нравы в духе «физиологического очерка», действительно продемонстрировал умение захаровских артистов существовать чуть ли не в документальном режиме, растворяться в быте, «прозе жизни», точно передавать фактуру времени, человеческие интонации, пластику и т. д.
«Каждый человек — это огромный мир. В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека», — написала Л. Петрушевская в программке к спектаклю. Но актеры, увлекшись освоением новой техники игры, основанной на нюансах почти фотографической передачи поведения современного городского человека, этой редкой возможности зрителя лишили. «Огромный мир» каждого человека остался «за кадром» актерских решений, вне системы сценических образов. «В кадре» — лишь суета и маета уныло проживаемой жизни. Намек на другую жизнь, «инобытие», тайную жизнь души получал в том спектакле решение претенциозное: женские фигуры в красивых старинных платьях беззвучно дефилировали по сцене, видимо, пытаясь продемонстрировать авторскую «тоску по лучшей жизни». Эта тоска, однако же, не ощущалась в существовании реальных сценических героинь, трех девушек «не в голубом», сыгранных И. Чуриковой, С. Савеловой, Л. Поргиной. Образы оставались подробными зарисовками с натуры, моментальными фотографиями, снятыми в московской толпе: все было достоверно, узнаваемо, но художественно незначимо.
Особенно остро потери ощущались в игре Чуриковой. Она настолько вчиталась в чужую жизнь и растворилась в ней, что личность актрисы, всегда занимавшая огромное место в составе создаваемых ею образов, в этом слабо мерцала. Она сыграла здесь жизнь тиражированную, среднестатистическую, в которой стерта индивидуальность, зато проявлены другие черты: притертость, адаптированность, обезличенность.
Обычно личность актрисы в своих героинях выражалась — какую бы жизнь она ни играла: хоть санитарку, хоть фабричную девчонку — в особой душевной энергии, тайном свечении; люди маленькие, незначительные, становились значительными в ее исполнении. В «Трех девушках в голубом» актрису интересует (вместе с режиссером) не уникальность человеческой жизни, но ее тиражированность, ее растворенность в «блочных» ситуациях, в толпе большого города. Погрузившись в замедленный, тягучий ритм начерно проживаемой жизни, в ее усталый автоматизм, актриса настолько ушла в нее, что образ оказался скорее зарисовкой с натуры, чем индивидуально освоенным, преображенным энергией театральной игры.
{210} Кроме того, в спектакле, скрупулезно воссоздававшем новый социальный пласт жизни, не хватало, как это ни парадоксально, контакта с жизнью — он был на сцене слишком «организован». Приметы жизни были актерами тщательно изучены, подсмотрены, воспроизведены. Играя своих современников, актеры Ленкома будто бы создавали некий этнический тип — homo soveticus. Была в их «показах» едва уловимая нотка отчужденности, со временем некоторые роли стали напоминать отдельные концертные номера (особенно это касается работ Е. Фадеевой и Т. Пельтцер) — их вполне можно было изъять из спектакля и успешно демонстрировать на эстраде.
Но, может быть, самым веским примером ослабления связи актер — роль, резкого устранения из образа личностного начала стал ленкомовский «Гамлет» 1986 года. Поставленный режиссером Г. Панфиловым, он тем не менее вполне вписался в эстетику театра, и потому оказалось вполне реальным ввести этот «чужой», незахаровский спектакль в контекст наших размышлений о его актерах.
П. Маркову принадлежит мысль о том, что «Гамлет» «рождался в русском театре в особые исторические моменты». Не каждое поколение могло дать своего Гамлета. И не каждое время его требовало.
В 1986 году на сцене московского Театра им. Ленинского комсомола ожидали Гамлета 1980‑х. Критика оказалась единодушна: новый Гамлет московской сцены не состоялся. «Пустота возникает на том месте, где должен быть стержень, магнит. <…> И никакие мизансцены, ставящие неживую фигуру датского принца в центр, ничего изменить не могут»[486], — констатировала Н. Крымова.
Пустота в центре — этот диагноз очень напоминал формулу М. Швыдкого: «все и в то же время почти никто». Пустота вместо магнита. Что стояло за этой убийственной для такой роли «пустотой»? Насколько был закономерен провал одного из ведущих актеров современного театра и кино?
Видимо, начать нужно с ответа на другой вопрос: была ли эта неудача личной «виной» О. Янковского? Очевидно, что провал Гамлета являлся плодом коллективных усилий. Другое дело, что и внутри этой — панфиловской — концепции, этого решения актер не достиг художественной высоты. Но, может быть, она и не могла быть достигнута? Режиссер решил отдать вечные вопросы, шекспировский масштаб страстей на откуп 1970‑х (в Янковском, как мы уже писали, человеческий тип этого времени воплотился определеннее всего). В «Гамлете», в этой магнитной точке пересечения вечного и временного, произошло несмыкание, которое, разумеется, не было индивидуальной актерской неудачей Янковского, но — содержательным крахом всей режиссерской идеи.
{211} Н. Крымова в своей рецензии затруднялась оценить причину отрицательного результата Янковского: «Мне осталось непонятным — стертость, бледность личности в данном случае рождена была какой-то необходимостью, позицией… или все это лишь следствие невозможности достичь художественной высоты?»[487].
Видимо, когда речь идет о режиссере такого ранга, как Г. Панфилов, трудно не сомневаться, что стертость и бледность личности, если уж они в спектакле явлены, входили в его режиссерскую концепцию. Мощный трагический дух шекспировского героя не выдержал панфиловской трактовки: он «не выдержал» его человека семидесятых. Гамлет, выходящий на сцену с априорным «не быть!», самоуничтожался в первые же минуты спектакля.
Эксперимент Панфилова был обречен на гибель, на провал: гамлетовские вопросы предлагалось решать человеку пораженному, словно плесенью, усталостью и безверием, въевшимися в кровь, привычными, ставшими для него нормой и потому не трагическими. Диалога между актером и ролью не произошло. Они никак не скрестились, не пересеклись в системе образа — пусть парадоксально, конфликтно. Трагический и вечно тревожный дух датского принца «отлетел» от спектакля, а человек 1970‑х остался в нем бледной тенью, проиграв свой разговор с вечностью.
Гамлет Янковского являл пассивные отношения с ролью, но здесь был несколько другой случай, нежели с рок-оперными «рыцарями». Там, как уже говорилось, личность актеров не участвовала в создании образов, была исключена. Здесь же произошло другое: этой личности, ее внутреннего мира и духовного потенциала оказалось недостаточно. Актер, спровоцированный и благословляемый режиссурой, не стал стремиться к другому полюсу образа — к роли, к ее духовному потенциалу.
Понятно, что к такой роли, как Гамлет, актер готовится не сезон, а всю жизнь. Но история нашего театра знает и случаи, когда путь к роли, требующей серьезных душевных затрат (хотя и не гамлетова масштаба), был пройден в течение театрального сезона. Так, А. Смелянский приводит воспоминания И. Судакова о Николае Хмелеве: репетируя роль Алексея Турбина в «Белой гвардии», тот в мучительных поисках образа переменился по-человечески. Судаков вспоминает, как всех поразили в тот сезон во МХАТе произошедшие с Хмелевым перемены, как на смену прежней суетливости, угловатости пришла «сосредоточенность и полнейшая погруженность в мысли образа», давшие «ту одухотворенность и обаяние, благодаря которым он так западал в душу зрителей»[488].
{212} С «Гамлетом» в Ленкоме произошло обратное: шекспировского героя попытались подтянуть к современному человеческому типу. Встречи со временем, этот тип породившим, роль не выдержала. Структура сценического образа, «достаточная» для героев музыкальных представлений, для их суперзвездного безоблачного существования, в «Гамлете» не сработала.
Вроде бы схожую операцию проделал Захаров в середине 1970‑х годов с другим классическим героем: чеховский «Иванов» был поставлен на Е. Леонова, роль демонстративно подверстывалась под актера, подгонялась под его рост. Но эта режиссерская акция имела благоприятный исход. По разным причинам. И потому, вероятно, что проблемы надорвавшегося русского человека конца прошлого столетия, потерявшего «энергию жизни», органично наложились на опыт человека 1970‑х годов нашего века. И потому еще, что при всей будничности, стертости, намеренной обыкновенности леоновского Иванова, в нем было главное — глубоко индивидуальное, небудничное и нестертое страдание. То, чего не хватило холодноватому, рациональному, изъеденному усталостью и безверием Гамлету Янковского. Леонов же подарил своему герою органичнейший дар мягкой, словно стесняющейся себя человечности, дар мучительной, необъяснимой и трудновыразимой вины. Постановка чеховской пьесы открыла на сцене театра Захарова счет тем героям, которые выразили свое историческое время правдиво и трезво. За ними стояла реальная концепция человека.
Уже говорилось, что точные, художественно убедительные свидетельства о молодом поколении 1970‑х дал спектакль «Жестокие игры», ставший одним из самых значительных театральных событий сезона. Молодые актеры принесли на сцену свой краткий исторический опыт, естественный запас жизненных впечатлений, мироощущение детей 1970‑х: ироничных и злых, бесприютных и замкнутых. В диалоге актер — роль именно их человеческий опыт стал решающим: он резко перечеркнул сентиментальное благодушие, присутствовавшее в пьесе А. Арбузова.
При почти социологической точности деталей, словечек, подробностей, манер, в «Жестоких играх» не было фотонеореализма «Трех девушек в голубом». Жизнь не расползалась бесконечно в сценическом пространстве, не растекалась в бытовых подробностях — она лихорадочно прокручивалась в жестоких ритмах «чертова колеса» (ведущей сценографической идеи спектакля). Игра молодых ленкомовских актеров была вроде бы психологически подробной, но внутренний мир своих героев они продемонстрировать не спешили, это был важный штрих юношеской психологии их поколения. Тут была даже не эстетика полутонов, скорее — эстетика полунамеков: когда все общеизвестные вещи оставались как бы за скобками сценического разговора (неудовлетворенность, одиночество и т. п.), все было понятно с полужеста, полувзгляда.
{213} Молодые актеры оставили в том спектакле — как сценический документ своей эпохи — образ «усеченного человека»: с исповедями, всегда невысказанными, непроговоренными, с агрессивной резкостью движений, внезапно оборванными, с непроявленными судьбами. Проблема их была не в том, что они играли «духовно бедных людей»[489], как упрекала их критика. В спектакле резко и пронзительно звучала тема духовного вакуума, неполноценности жизни, удушливости атмосферы, которая формировала этих «усеченных людей».
Показательно их сравнение даже не с предыдущим, а с дальним театральным поколением. В статье о мастерах старшего поколения МХАТа и Малого театра исследователь писал о творчестве А. Грибова, И. Ильинского, М. Яншина: «Актеры старшего поколения владели тайной “всесторонности”, неограниченности страстей… Герои… всегда были объемными. <…> И в этом своем “многочувствии” образа… актеры эти не знали равных»[490].
Ни огромного душевного богатства, ни «тайны всесторонности» актеры Марка Захарова предъявить не могли. Как известно, искусство актера, тип актера, метод создания образа — понятия исторические. Монологическая режиссура 1960‑х годов оставила в наследство следующему театральному десятилетию жесткую концептуальную направленность взгляда на человека. В этом были свои потери, но и свои приобретения.
Концепция, несомненно, «сужала» человеческую личность, лишала ее зыбкой «тайны всесторонности», но и часто давала возможность увидеть какие-то ее неожиданные грани, рассмотреть ее существование в новом ракурсе, глубже понять ее «ударную страсть». Часто эта самая «ударная страсть» была сейсмографом общественного бытия, «сигналила» о каких-то важных переменах, происходящих с человеком. В этом смысле характерны работы Янковского в спектакле «Синие кони на красной траве» и Чуриковой в «Оптимистической трагедии». В них была полемическая резкость нового исторического взгляда, пропущенного, словно электрический ток, сквозь всю систему сценического образа. Самое интересное, что было в этих актерских работах, — это взволнованный взгляд актеров, современников своего времени, на известные исторические коллизии, на персонажей российской истории.