Андреев В. Детство — Андреев Вадим. Детство. Повесть. М., Советский писатель, 1963.
Архив А. М. Горького, т. IV — Архив А. М. Горького, Гослитиздат, М., 1954.
Брусянин — Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.
Горький М. Полн. собр. соч. — Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25‑ти томах, т. 16. М., Наука, 1973.
Гроссман Л. — Гроссман Леонид. Собрание сочинений, т. 4. М., 1928.
ЛН — Литературное наследство, т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., Наука, 1965.
Реквием — Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., Федерация, 1930.
Л. Толстой. Полн. собр. соч. — Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Юбилейное. М., 1928 – 1958.
Уч. зап. ТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета.
Чехов — Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30‑ти томах. Письма в 12‑ти, т. 5. М., 1974.
АГ — Архив А. М. Горького (Москва).
ОРБЛ — Отдел рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).
ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) (Санкт-Петербург).
ЦГАОР — Центральный государственный архив Октябрьской революции (Москва).
ЦГИА — Центральный государственный исторический архив (Санкт-Петербург).
[Общие] комментарии
{593} В конце 1915 г. Л. Н. Андреев познакомился со статьей о своем творчестве, опубликованной в только что вышедшей в Москве ноябрьской книжке журнала «Новая жизнь». Это обстоятельство позволило писателю еще раз, и очень определенно, заявить и о характере своей деятельности, и о сути своей художественной позиции. Он давал ключи к основным загадкам своего творчества и подсказывал, как именно ими можно воспользоваться.
Статья в журнале, в сущности уже преобразованном в альманах, а потому имевшем в части тиража и другую дату — 1916 г., называлась «Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева)» и принадлежала перу впоследствии именитого театрального деятеля и педагога, а в ту пору молодого, тридцатилетнего режиссера В. Г. Сахновского, работавшего в театре Ф. Ф. Комиссаржевского и уже несколько лет выступавшего в печати по вопросам литературы и театра. Сахновскому незадолго перед этим был вручен с предложением поставить в театре «единственный экземпляр» «Реквиема», и статья не могла не заинтересовать Андреева как своего рода предварительный итог размышлений режиссера над произведениями драматурга, занимавшего его воображение. Суммируя свои размышления об одном из властителей дум 1910‑х гг., Сахновский интерпретировал Андреева как писателя без догмата.
У Леонида Андреева нет «вероучения», которым он мог бы «опьянить» и увлечь за собой своих читателей; он никуда не ведет, рожденный с голосом трибуна и пророка, он этим голосом возвещает не соответствующие ему истины — отчаяния и пустоты, человеческого одиночества и заброшенности, — такова основная мысль Сахновского. «С страстным желанием принести в мир свое, голосом докторальным, он ничего не может сказать, потому что в душе его не живет никакого догмата»[15]. Любопытно, что это утверждение поразительно напоминает главную претензию критики к А. П. Чехову в недавнем прошлом и его собственное признание в знаменитом письме к А. С. Суворину от 23 ноября 1892 г., где Чехов утверждал, что в произведениях литераторов его поколения «нет ни ближайших, ни отдаленных целей», да и «в нашей душе хоть шаром покати»[16]. В критике начала века к Чехову тоже была приклеплена бирка « писателя без догмата».
Давно страдавший от ожесточенной травли, от отсутствия элементарного понимания, Андреев доброжелательно отнесся к критическому этюду молодого режиссера. «Приятно, что это настоящий разбор и честная критика», — писал он 15 декабря {594} 1916 г. своему давнему другу С. С. Голоушеву[17]. Но тут же указывал, что эта статья, в общем-то, дает еще одну, хотя и не лишенную остроумия и содержательности, но все-таки лишь еще одну формулу такого сложного и многообразного явления, которое носит имя Леонид Андреев. Сахновский, по словам Андреева, выкрасил его «под натуральный цвет, а все-таки краска, и натуры нет, и в моих писаниях больше живых пятен, чем в этом асфальтовом мундире. Без догмата! — это, конечно, так… но куда же ты денешь мою героическую личность, мой “Океан”, моего Лоренцо? Наконец — “Тота”? Или семь повешенных? Или “Тьму”? <…> Да и возможно ли писателя определять столь категорически, впрягать его в шарабан или дроги, когда позади целый каретный сарай. Попробуй, определи так “категорически” Достоевского, или Толстого, или Чехова, или Горького, или Шекспира. Михайловский был совсем не глуп, и его “жестокий талант” или “Щуйца и десница Льва Толстого” очень остроумны — но дают ли они действительно Достоевского и Толстого?»[18]
«Вообще эта статья не трех измерений, — выносит свой окончательный приговор Андреев, — а всего одного: с какого-то фасада внимательно рассмотрел, а за угол и не зашел, а за углом-то живой поросенок и бегает!»[19] И, отвергнув очередную попытку «кратко и афористично определить его существо»[20], Андреев емко характеризует основные грани своей художественной позиции: «И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учители, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перевертываю, перелицовываю, заглядываю ему не только с указанных мест, но и с … И ликом мира я восторгаюсь, а от … его … отворачиваюсь — вот и вся моя нехитрая механика. Но так как только земля кругла, а во все человеческие создания есть ворота… то и ко мне есть ворота, откуда удобнее совершить обозрение. Это мой рассказ “Полет”, или “Надсмертное” <…> а в рассказе оном слова утвердительные и предвещательные: “На землю я больше не вернусь!”»[21]
С таким кратким и сугубо романтическим манифестом, в котором лицо мира контрастно противостоит его же безличности, духовное не сопрягается с материальным, надсмертное — с бренностью бытия, люди высоких звездных порывов бесконечно одиноки в трясине земного своекорыстия, а беспокойные и дерзкие вопросы пробудившегося духа, озабоченного в первую очередь судьбами мира и человека, свободно и смело направлены против сущего, {595} Андреев и вступил в заключительный период своего жизненного и творческого пути. Романтическая контрастность, восприятие мира в резком противостоянии должного и реального, высокой духовности и пошлой материальности, творческого полета души и ее же падения объясняет и то мнимое раздвоение, тот якобы мучительный раскол между «двумя правдами», о котором уже привычно писали в 1910‑х гг.[22] многие критики и о котором с такой жесткой категоричностью высказывался в своих воспоминаниях 1919 г. о Леониде Андрееве М. Горький, породив тем самым несчетное количество статей, так или иначе варьировавших эту тему в последние семьдесят лет. М. Горький писал, что «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: — на одной и той же неделе он мог петь миру — “Осанна!” и провозглашать ему — “Анафема!”»[23]. Кажется, не столь уж трудно понять, что Андреев воспевал «лицо мира», а проклинал его же безличие. Понятно и то, что в этом мире его прежде всего интересовали те духовные процессы, которые обнаружились в современном ему человеке и в конечном итоге обусловили важнейшие перемены в его жизни и трагедийную сущность мировосприятия. Еще в «Письмах о театре» (1913) Андреев провозгласил главной задачей искусства воплощение трагедии современного человека. Тогда эта трагедия выражалась для него в «мучительной переоценке всех ценностей», драматическом разладе человека со всем миром и с самим собой, изнурительной борьбе с обилием и разнообразием всяческих правд, каждая из которых выглядела по-своему правомерной, наконец, в безуспешных попытках найти какие-то новые нравственные и мировоззренческие координаты. Эти переживания современной души, «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма», — и составляют главное содержание духовной драмы современного человека и могут быть переданы искусством только через всеобъемлющий психологизм, или, как его называет Андреев, «панпсихизм»[24]. Теперь эти представления о современном трагизме у Андреева существенно расширились и углубились. Наряду со всем указанным в них важное место заняли мотивы духовного возрождения и более интенсивные поиски личностью бесспорных связей с миром.
Уже два года шла мировая война. Андреев встретил ее с романтической надеждой на то, что великие испытания, выпавшие на долю русского народа, приведут к национальному возрождению, {596} к подъему творческого духа народа, всегда находившего в себе неизведанные источники новых сил в пору строгого исторического экзамена. Именно поэтому уже в первые месяцы войны Андреев с лихорадочной поспешностью, «с глубоким сладострастием и волнением» заканчивает трагедию «Самсон в оковах» с ее темой возрождения.
Тема возрождения духа русского народа — одна из наиболее патетических и в публицистике Андреева времен мировой войны. Предыдущее пятилетие представляется ему теперь прежде всего временем духовного оскудения. Тогда, в пору бескрылого позитивизма, таких его героев, как Екатерина Ивановна или профессор Сторицын, пришедших в этот мир, чтобы быть и остаться в нем людьми, не бороться с звериной яростью за место под солнцем, в лучшем случае ждала обыденная драма постепенной гибели в стане мещанства. Война, с точки зрения Андреева, кладет конец этому периоду, прекращает процесс духовного обнищания. Кончается эпоха, «когда живописец-художник не хочет писать ни Христа, ни дьявола», а пишет только «“судака на тарелке” и в этом искусстве достигает большого совершенства…»[25]. Борющемуся за жизнь свою и своего государства народу необходимо высокое искусство трагедии. «Ведь единым Духом сильны мы и его только можем противуставить филистимской культуре, мечам и богатству!» — убежденно восклицал Андреев в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко, уговаривая Художественный театр хоть на втором году войны поставить, наконец, пьесу, так прочно связанную с общей трагической атмосферой эпохи. «Самсон» — это олицетворение новой исторической силы, по мысли Андреева, только что вышедшей на мировую арену, но уже выдвинувшей множество специфических задач перед искусством. «К концу прошлого столетия на подмостки театра истории, — писал он в статье “Перед задачами времени”, — выступил новый загадочный герой — народы. Не тот и не те народы, что “безмолвствовали” и всегда существовали как фон для героической личности: нет, народы действующие, свершающие, ведущие»[26].
С точки зрения Андреева все бесчисленные войны и революции конца прошлого и начала нынешнего столетия, включая «неслыханную мировую войну народов», «которая только пишется “война”, а выговаривается многими совсем иначе», — «все это тяжелые повороты тяжелого тела и страшные потрясения, коими знаменуется выступление нового исторического героя»[27].
С тревогой размышляет о судьбах русской литературы Андреев: {597} «Останется ли она при старых своих заветах и, открещиваясь, отплевываясь от войны и ангелов ее, воспоет новую славу прошлогоднему снегу или смело вступит на новый исторический путь…»[28] Но конечный вывод полон оптимизма: «Трудны новые задачи, выдвинутые временем, велик, нов и загадочен герой “народ”, рождающийся в грозе и буре, но верю я, справится со всем этим молодая литература наша. Найдутся новые слова и формы, откроются новые пути и подъезды к восприятию и передаче ломающейся жизни, отыщутся иные способы изображения и снова поднимется на высоту русский писатель — художник, психолог и моралист»[29].
«Война — во спасение, — развивает эти идеи Андреев в другой статье. — Невозможно сейчас предвидеть и предугадать все, что она совершит. Поворот, ею сделанный, огромен. Но ясно одно, что старому миру конец! Новая жизнь взойдет на его развалинах. И, конечно, иным станет искусство. Трудно говорить, конечно, о тех формах, в которые оно выльется, но несомненно, что содержание его станет значительным и важным. Думается, что вопросы личности будут поставлены новой литературой с особенной остротой. Литература займется проблемой — личность и коллектив. Ведь на смену толпе, современной толпе, явится коллектив — Вселичность. С ним, поглощающим индивидуальность, вступит личность в конфликт… И вот литература займется решением вопроса: как возможно примирить эти два начала, как устроить гармоническую жизнь, — жизнь коллектива и жизнь личности»[30].
Итак, содержание новой трагедии — человек и народ, судьба личности и судьба коллектива. Все это звучит почти как пушкинское: «Что развивается в трагедии? какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»[31]. С той, однако, и очень существенной разницей, что в понимании судьбы человека, судьбы личности, так же как и в понимании судьбы народа, — в самом содержании этих понятий мысль Андреева столь же далеко ушла от Пушкина, как и взрастившая его эпоха. И личность уже не та, и народ сильно изменился.
Эта новая личность и этот новый народ, хлебнувшие лиха в предвоенное пятилетие, а теперь мучительно самоопределяющиеся в трагедии мировой войны, — главные темы Андреева в рассматриваемый период.
Их первым абрисом, пунктирным наброском, разумеется, подлежащим последующему глубокому осмыслению и художественной {598} разработке, стала опубликованная в середине 1916 г. в альманахе «Шиповник» повесть «Иго войны». Замысел повести органически вытекал из самой позиции писателя в годы войны — позиции патриота и демократа, убежденного в том, что истинный смысл войны — в ее роли «кровавого моста», трагического перехода от старого к новому порядку, что всенародный размах невиданного исторического действа неизбежно приведет к падению «самодержавного романовского дома» и к воскресению России[32].
Андреев озаглавил повесть «Иго войны», то есть бремя, гнев, порабощение, а никак не апофеоз войны. И такое название, имевшее к тому же дополнительный оттенок, — так как в народном сознании оно навсегда связано с величайшим испытанием для русских в пору чуть ли не двухсотпятидесятилетнего монголо-татарского порабощения, — конечно же, было в большем родстве с понятиями «безумия и ужаса», чем с «восторгом и славой», «упоением в бою» или «счастьем битвы»[33]. На протяжении многих лет Андреев неизменно обращался к одной и той же теме, правда, всякий раз выступавшей в неожиданно новом облачении, — теме человеческого прозрения, выхода за пределы традиционного, будничного существования, устойчивого и привычного, но узкого и ущербного взгляда на мир. Эта тема определяла главное в судьбе героев «Жизни Василия Фивейского», «Губернатора», «Черных масок» и «Екатерины Ивановны», «Профессора Сторицына» и «Собачьего вальса». Теперь ее наполняет своими мыслями и рассуждениями, своим духовным поиском в годы войны маленький человек Илья Петрович Дементьев.
Однако уже в том, как Андреев величает своего героя, проглядывает новое отношение и к личности маленького человека, и к его роли в изменившихся исторических обстоятельствах; писатель дает своему бухгалтеру имя и отчество, свидетельствующие о том, что перед нами один из тех, на ком мир держится (имя «Илья» означает «исполненный Божьей силы», а «Петр» — «камень»), человек, наделенный немалой духовной крепостью, опора и поддержка всего сущего, — пробуждающаяся новая сила страны.
Повесть «Иго войны» строится как дневник Дементьева. Поэтому духовный мир маленького человека предстает перед нами во всей своей безыскусности, жестко связанным с множеством бытовых {599} проблем. Вырваться за их пределы и понять подлинную суть своей жизни герою, как это ни парадоксально, помогает война. Сначала Илья Петрович с беспокойством пишет не только об ужасах и жестокостях войны, но и о вызванных ею бытовых неурядицах, неуклонном росте цен, необходимости искать дополнительный заработок и т. д. При этом он не забывает сказать, что в своем восприятии войны, спокойном и взвешенном, он скорее всего субъективен, поскольку находится в особом положении: окопы его не ждут, в свои сорок пять лет он не подлежит призыву в войска. Но чем дальше, тем больше трагическое мироощущение овладевает сознанием Дементьева. Война все чаще представляется ему чудовищным абсурдом, страшной нелепостью, «больше похожей на сплошное живодерство, чем на торжество какой-то справедливости». Война, по его мнению, это, всеобщее одичание, в котором не только «низшие, необразованные классы, но и профессора, ученые, адвокаты и другие деятели с высшим образованием режутся насмерть, грызутся, как звери, совершенно осатанели и потеряли всякую человечность». Совершенно неприемлемы для Дементьева всяческие теории прогресса, требующие человеческих жертв для своего осуществления. С возмущением пишет он о «безбожной статье» «одного из корифеев нашей литературы», поставившего своей задачей теоретически оправдать развязанную войну. Согласно представлениям этого господина, война сулит «необыкновенное счастье» будущему человечеству, потому что способствует обновлению всего общественного организма через умерщвление его отдельных ненужных и больных «клеточек». Мысль о том, что его, Илью Петровича Дементьева, кто-то может счесть примитивной статистической единицей, никому не нужной и даже больной «клеточкой», которой необходимо удобрить землю для грядущего счастья, справедливо вызывает протест у героя Андреева. «Если вчерашний человек страдал для меня, а я должен страдать для завтрашнего, а завтрашний будет страдать для послезавтрашнего, то где же конец, где смысл в этой бессмыслице? — нет, довольно этого обмана. Сам хочу жить и пользоваться всеми благами жизни, а не навозить собою землю для какого-то будущего джентльмена-белоручки…» — со страстью героя Достоевского формулирует «карамазовские вопросы» Дементьев. Положительного, оптимистического, для всех равноприемлемого ответа на эти вопросы нет. Но сама постановка их поднимает сознание маленького человека на такую высоту, откуда все происходящее, в том числе и война, ее испытания, жертвы, весь ее ход, предстают под иным углом зрения, как преломление общей трагедии человеческого существования. В этом плане повесть «Иго войны» такая же трагедия, как и другие произведения Андреева тех лет, то есть, если воспользоваться собственными словами писателя, {600} «протекает она в тех нагорьях жизни и мысли, где вопросы уже не рассматриваются под углом обывательского настроения, где мерки иные, иные и слезы»[34].
Дышать этим разреженным воздухом трагедии вовсе не легко, гораздо проще спуститься в долины каких-нибудь утешительных иллюзий, привычных догм и прекраснодушных самообольщений, проще найти опору для утерянного смысла жизни на привычных для русской мысли путях отказа от личного во имя общего, растворения личного горя в общей национальной и человеческой катастрофе. Но Андреев на это не идет. Конечно, его герой в своих переживаниях познает и новое чувство родины, России, быть может осужденной на гибель, и минуты счастливого единства с простым народом, и несравненно более богатое наполнение всех своих человеческих связей, в том числе с женой и детьми. Но главное его обретение — это возвышенно-трагический взгляд на мир и человеческий удел на земле. «Со скорбью и нестерпимой жалостью смотрю я на людей. Какая тяжкая их доля на этом свете, как трудно им жить со своею неразгаданной душой! Чего хочет эта темная душа? Куда стремится она через слезы и кровь?»
Вопрос этот задает уже не «клеточка», а человек, личность, родившаяся в великих испытаниях и принимающая на себя ответственность за все, за войну, за судьбу страны, за то, чтобы был найден выход из «всеобщего страдания». Ответа на вопрос, разумеется, нет. Но нет и «успокоения в безнадежности», хладнокровного приятия бремени жизни. Горит у героя сердце, и духовный поиск его продолжается.
Трагическое мироощущение окрашивает и драматургию Андреева рассматриваемого периода. Правда, замысел и «Собачьего вальса», и «Реквиема» относится еще к довоенным временам, но завершаются обе эти пьесы уже в условиях войны. И война, естественно, накладывает на них свой отпечаток, побуждает писателя все напряженнее искать выхода для человека в этом мире абсурдной жестокости, выхода на путях новых нравственных координат.
Тема обеих этих пьес — все та же постоянная у Андреева тема судьбы человека в этом мире, его трагического удела во вселенной. Но никогда, быть может, эта тема не была им выражена столь полно и художественно совершенно. Словно остались наконец далеко позади все поиски, все более или менее удачные сценические опыты, — и «вещи замечательные», «вещи будущего», как назовет «Собачий вальс» и «Реквием» сам драматург в личном дневнике, вобрав в себя все найденное и наработанное, счастливо увенчают долгие и мучительные искания[35].
{601} Писателя уже давно томила мысль о том, чтобы сделать свой, «андреевский» театр не только необычным и смелым, поразительно новым, сознательно ломающим все привычные каноны и в этом смысле дразнящим и вызывающим, но и художественно безупречным. «Очень Вы меня растревожили Вашей надеждой, что я напишу совершенную драму, — откликался Андреев в октябре 1913 г. на письмо Вл. И. Немировича-Данченко. — Дорогой мой, разве я сам не хочу этого… Но не выходит, чего-то не хватает: пороху, должно быть»[36]. На этот раз достало всего: и пороху, и ответственности перед собственным талантом, перед самыми своими задушевными идеями, чтобы отлить большой творческий замысел в соответствующую ему художественную форму. Сам писатель высказывался о «точно и счастливо найденном» названии для пьесы «Собачий вальс»[37].
«Точно и счастливо найденное» было, однако, на деле плодом длительных и упорных исканий, своего рода итогом творческого пути. Над «Собачьим вальсом» и «Реквиемом» Андреев трудился как никогда долго, вопреки своему обыкновению, прерываясь, уходя, а потом вновь возвращаясь, доделывая и переделывая, и даже, как он сам выразился в одном из писем к Немировичу-Данченко, «доживая» замысел («Надо что-то дожить, а на это требуется время и время»[38]). Особенно долго продолжалась работа над «Собачьим вальсом», начатая летом 1913 г., а завершенная осенью 1916 г.
На протяжении почти столетия русская литература обращалась к проблеме «национального недуга» — «русской хандры», которая с какой-то загадочной таинственностью неизменно овладевала сознанием чуть ли не всех мыслящих ее героев, то внушая им идею романтического бунта, то обусловливая их «кипучую» бездейственность. Проблема эта, как правило трактуемая скорее в общественно-политическом, нежели в философско-психологическом плане, обычно разрабатывалась в повествовательном жанре — поэме, повести или романе. Правда, были попытки исследования диалектики души и в драматургии. Наиболее близкая по времени и, очевидно, подразумеваемая Андреевым, это, конечно, «Иванов» Чехова, «российский Гамлет» с чертами одновременно и высокого, исключительного, и — ординарного человека. И вот теперь Андреев с присущей ему творческой дерзостью взялся за разработку этой темы в своей «панпсихической» драме, почти совсем освободив ее от социально-политических одеяний и постаравшись выявить философско-экзистенциальную суть. Главный герой пьесы обрусевший швед Генрих Тиле никогда не сомневался в разумной и гуманистической {602} сущности бытия, а потому и шел к своей цели со спокойной уверенностью разумного и делового человека. Гений математической логики, великолепный финансист, единственная в своем роде голова, сугубо предназначенная для цифр, он и в окружающем мире, в человеческом обществе предполагал ту же степень разумности и рациональности, ту же детерминированность всего сущего простыми и четкими законами логики и математики. Поэтому он уверенно и безмятежно двигался к следующему этапу своей жизни, обещавшему ему радости семейной жизни, любовь верной жены, счастье отцовства, и на свой вкус и лад вил будущее семейное гнездо.
Пьеса начинается с «мальчишника», который будущий семьянин устраивает для своих приятелей и сослуживцев, с упоением излагая им свой «строгий план» детально продуманного будущего. Всю первую половину картины из уст Генриха Тиле одна за другой звучат фразы с экзистенциальным глаголом «быть» в будущем времени: «будет», «будут», «получу», «заменю». «Через неделю будет готова квартира, через семнадцать дней… будет свадьба». «Вот здесь будут ковры. Здесь будут портьеры. В этих вазах у меня всегда будут живые цветы». «А вот здесь… в этом уголке будет стоять кресло, на котором я буду тихо сидеть, пока Елизавета будет играть мне Бетховена и Грига». А потом этот же глагол соединяется с частицей «не» — «не будет», «не приедет», «не осуществится». Потерпит крах давно пестуемая мечта, и обрушится гуманный и разумный мир Генриха Тиле.
В литературе об Андрееве распространена уничижительная характеристика Генриха Тиле как человека заурядного, ординарного, чуть ли не ничтожного. Это неправомерно. Другое дело, что перед нами человек скорее склада Сальери, чем Моцарта, хотя сослуживцы и назовут Тиле шутливо Моцартом после первого исполнения «Собачьего вальса». И бунт его сродни бунту Сальери, жестко-рациональное сознание которого не в силах принять ту непонятную, алогичную правду мира, которая символизируется и стихийной природой таланта, и самим явлением в музыке личности Моцарта. Ограниченность Тиле — это ограниченность самого рационализма, той философии, которая считает разум, разумность основополагающим началом бытия. Созданная этой философией упрощенная модель мира и рушится в сознании банковского служащего, как только выясняется, что невеста не приедет и даже уже вышла замуж за другого.
Происходит настоящая катастрофа, и человек, который еще полчаса назад, слушая заунывную песню маляров, не находил в своей душе ни малейшего отклика на струящуюся из нее тоску, был так счастлив, что не мог воспринимать никакой тоски, ни русской, ни шведской, ни немецкой, теперь до самой смерти во власти {603} этой самой русской, а вернее — вселенской тоски, мировой скорби, сознания неосуществимости своих таких простых, таких человеческих целей, как любовь и семья, сознания безысходности своего одиночества. Нарастание этой тоски, ее своеобразная материализация в последующих сценах и составляет суть движения пьесы, которую Андреев назовет «поэмой одиночества».
Жанр сценической поэмы закономерно вырастал из принципов театра «панпсихизма», был его естественным детищем. Он, быть может, в наибольшей степени соответствовал тому пониманию драматизма прежде всего как диалектики души, противоречивого и сложного потока сознания, который уже в достаточной степени определился в предыдущих пьесах театра «панпсихе». Сюжетные вехи «поэмы одиночества» обозначаются по мере того, как, спотыкаясь и падая, человеческая душа, человеческая мысль в своей тоске ищет и находит, теряет и вновь обретает какие-то опоры для возможности существования в абсурдном и жестоком мире. Развитие действия в данном случае — это жизнь человеческого духа, мучительный труд разбуженного сознания, внутренний рост, или, напротив, нисхождение человека, резко, внезапно и неожиданно вырванного из привычного бытия и настойчиво самоопределяющегося в том новом состоянии, которое открылось ему в результате происшедшей катастрофы.
Уже в финале первого действия заселенность, суетливая многолюдность предыдущих эпизодов резко сменяется полным одиночеством человека, угодившего в лапы смертельной тоски. В дальнейшем это одиночество все больше углубляется, хотя и остается в известной мере публичным. В сущности, перед нами почти монодрама с единственно важным и интересным героем, Генрихом Тиле, все остальное, то, что происходит с другими персонажами, не так уж существенно само по себе. И история брата Генриха Тиле — Карла, карточного шулера, вора и шантажиста, и история Лизы Молчановой, не нашедшей счастья в своем нелепом замужестве и, вопреки всякой логике, ставшей любовницей и содержательницей Карла, который так же мало похож на своего старшего брата Генриха, как Клавдий на отца Гамлета, — обе они призваны помочь увидеть и правильно оценить те духовные процессы, которыми живет Генрих Тиле. Но чтобы выявить эти процессы, сделать их понятными и зримыми, мало одного сосредоточенного «подводного течения», постоянной внутренней углубленности в себя и в свои переживания со стороны Генриха Тиле, требуется еще хоть какой-то диалог, хотя бы с самим собой или даже с глухим, как у Чехова в «Трех сестрах» диалог Андрея Прозорова с Ферапонтом. Вот почему постоянным напарником во всех ночных бдениях Генриха Тиле оказывается его бывший гимназический товарищ Александров, по прозвищу Феклуша, маленькое и заурядное ничтожество, {604} способное, однако, на все что угодно. Сам Тиле объясняет постоянное присутствие рядом с ним Феклуши тем, что при нем можно разговаривать так, словно находишься в одиночестве: «… ты мне нравишься, Феклуша, — не без иронии признается он своему постоянному собеседнику, — с тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один — потому что у тебя есть уши. Но я один, потому что это — уши осла!»
Однако дело обстоит несколько сложнее. Феклуша и в самом деле не так уж много понимает из того, что происходит с его товарищем. Не понимает он ни его безысходной тоски, ни его одиночества, ни его метаний. Только внешняя сторона задуманного, но так и не осуществленного преступления доступна его сознанию. В этой внешней стороне он и принимает участие по мере своих сил, готовя свой собственный контрманевр. Как купец на представлении «Гамлета» Шекспира, он пропускает мимо ушей тему «Быть или не быть», воспринимая «только внешнюю фабулу, снабдив ее своей же психологией»[39]. А между тем именно тема «Быть или не быть» питает собой и мировую тоску Генриха Тиле, и попытку уйти от нее через хорошо продуманное и умно осуществленное преступление, и все игры с планами побега, с переодеваниями и гримом. Задумав свое преступление — похищение из банка миллиона, с тем чтобы потом, в какой-нибудь другой стране, путем блестящих финансовых операций, к которым так предрасположен его ум, превратить миллион в несметную сумму и стать одним из властелинов мира, — Тиле все откладывает и откладывает реализацию намеченного. Создается воистину парадоксальная драма, герой которой не только не хочет действовать так, как предполагают за него окружающие и как он сам намеревался действовать еще недавно, но и вообще теряет интерес ко всяким планам, даже к тому, что еще недавно было для него ценным и важным. Формально все объясняется тем, что выбранный план бегства недостаточно хорош и его нужно заменить другим, более продуманным, который не сможет пресечь полиция. В действительности же очевидно, что цель обесценилась, так и не осуществившись. Примерив на себя личину преступника, проникнув в «душу преступления», Тиле понял, что совершенное преступление не даст ему ничего, так как ничто уже не в силах вернуть ему ни былой веры в осмысленность и гуманность бытия, ни надежд на когда-то ожидаемое счастье. Ему открылся «самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования»[40]. Герой духовно перерос начальную стадию своего бунта. Он больше не стремится ни отомстить этому миру за все свои обиды, за пошлость и мелочность {605} окружающей среды, ни властвовать над миром во имя своего самоутверждения. Перед нами пьеса гамлетовского типа, в которой герой больше не признает заслуживающими внимания те блага и цели, которыми по-прежнему живут окружающие. Вокруг Тиле по-прежнему вьют свои сети Карл и Феклуша. Они хлопочут из-за той или иной суммы денег, которую еще можно будет выудить у него, а сам Тиле уже не видит никакого смысла ни во власти над людьми, ни в ненависти к ним.
И, как ни странно, существенную роль в такой метаморфозе играет Феклуша. Интерпретируя замысел Тиле в соответствии со своей психологией, Феклуша не только предельно упрощает и вульгаризирует его, но и обнаруживает его абсурдность. Психология Феклуши — это психология маленького хищного зверька, с чисто животным упорством выслеживающего свою жертву. После бесчисленных жизненных неудач Феклуша нашел наконец свой лакомый кусок, выследил его, и теперь никакая сила не заставит его покинуть свою добычу. С поистине собачьим упорством он будет кружить и кружить возле Тиле, пока ему не представится возможность вцепиться в его глотку. Его хождение вокруг Тиле — один из вариантов собачьего танца, где удерживающей нитью служит ожидаемый кусок. Властвовать над такими людьми, которые то смиренно стоят перед вами на коленях («Очень ты любишь становиться на колени, Александров», — устало скажет Тиле в последнем действии), то готовы вцепиться в горло («Я покажу тебе твой порядок!» — время от времени с ненавистью грозит Тиле Феклуша), — это значит стать заведомой посредственностью, лишенной всякой морали, самодуром-палачом, упивающимся своей властью.
Не совершив ничего преступного, Тиле, однако, проник, как он сам говорит, «в душу преступления» и не обнаружил там ничего, кроме убийства, обмана, предательства, лжи и жестокости. Такая душа, такая судьба ему ни к чему. В такой судьбе для него не содержится никакой отрады. Душа преступления — это жажда власти. Но власть над бесчисленными феклушами, которые только и ищут способа предать и обмануть своего благодетеля, выместить на нем свою ничтожность, свою неудачливость, — такая власть требует специфического душевного склада, заурядного и тупого. Поэтому странно читать в некоторых работах о позднем творчестве Андреева слова этакого снисходительного презрения к Тиле за то, что он оказался неспособным жить по законам преступного мира. Так неожиданно меняются местами знаки, и достоинства оборачиваются недостатками. В этой связи важно сделать и еще одно уточнение. Сравнивая «Собачий вальс» с первым образцом «панпсихической» пьесы, «Екатериной Ивановной», Андреев прибег к слову «падение». «Генрих Тиле, — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко, — есть не кто иной, как Екатерина Ивановна — со всею {606} разницей мужского и женского начала, композиции, видимых форм падения»[41].
Конечно, во втором и отчасти третьем действии явственны следы «падения», но отказ от преступления после постижения его «души» в третьем и особенно в четвертом действии знаменует собой подъем героя на такую трагическую высоту, что исключает возможность однозначной трактовки пьесы. Все основные мотивы каждого действия, все основные переживания героя как бы стягиваются к моменту исполнения им «Собачьего вальса». Пять раз на протяжении пьесы исполняется этот музыкальный номер. И если в первом действии он звучит веселым отзвуком безмятежного детства, молодыми надеждами на близящееся счастье, то в дальнейшем в простенькой мелодии все отчетливее проступают шаги судьбы, выявляются глубокие философские обобщения о сущности мира и месте в нем отдельной человеческой личности. В финале же, за несколько минут до самоубийства Тиле, «Собачий вальс» становится реквиемом. Кажется, что все слезы, которые особенно отчетливо видит в тот день вокруг себя Тиле, слились в единый мощный поток и воплотились в незатейливую, но потрясающую мелодию.
В письмах Андреев называет пьесу «Собачий вальс» то «мистерией», то «молитвой», пишет о том, что на него, как на церковную службу, нужно «сзывать колокольным звоном», и становится очевидным, что перед нами философски-обрядовая пьеса, задача которой — приобщение зрителя к атеистической философии. Борясь с религией и формируя атеистическую этику, Андреев уже давно обращался к средствам религиозно-дидактических произведений, приспосабливая их к своим целям и наполняя прямо противоположным содержанием. Так была написана когда-то «Жизнь Василия Фивейского». Впрочем, здесь речь идет о более широком художественном явлении, в которое творчество Андреева вливается хотя и очень яркой, очень самоб<