Ж Это также параметр музыки - быть в моменте и в вечности одновременно...
Г.К.: Да, но для этого нужна прежде всего большая чувствительность. У Магина или Плетнева преобладает именно чувствительность. Некоторые стороны их музыки могут показаться стандартными или плоскими, но их чувствительность придает их работам ценность. То же самое с Арво Пяртом: вы вправе считать, что его музыка "бедна" с формальной точки зрения, но вы не можете отрицать, что каждый звук, каждая фраза глубоко прожиты.
Л.Д.: Вот тут-то и проявляется значение исполнителя. Потому что не все записано внотах. Это всего лишь поддержка, послание, которое нужно расшифровать.
Ж. Фридрих Гульда говорил: "Если вы плохо играете Баха, он остается великим. Но если выплохо играете мою музыку, она превращается в мусор…» Следовательно, ваша роль в том, чтобы помочь композитору найти свою публику.
Г.К.: Гленн Гульд сказал о Бахе, что он может играть его в любом темпе без ущерба для музыки, так что Гульда прав. Но исполнитель должен быть осторожен с собственным Эго. Например, в музыке Арво Пярта он сталкивается с двойной опасностью: либо он делает слишком много, либо делает недостаточно. Нужно действовать без страха, но и не стремиться навязывать себя. Исполнитель должен занять свое законное место, не больше и не меньше, потому что написанные ноты бессильны передать дыхание произведения.
Л.Д.: Содержание нашего диска представляет достаточно верный и точный портрет композитора Милоша Магина.
Ж. Как узнать, является ли новая музыка великой или ничтожной? Как узнать, что вы имеете дело со значительным творцом?
Л.Д.: Это опасный вопрос. Исполнителю не нужно спрашивать об этом. Вспомните Серкина и ансамбль Буша, играющих Брамса в те времена, когда большинство пренебрегало этой музыкой, слишком отягощенной грузом истории, и на которую еще не наросла патина времени. Они не задавали себе этот вопрос, они его разрабатывали. Не исполнитель должен решать вопрос о ценности произведения. В 1970-х годах некоторые книги по истории музыки посвящали Дебюсси три страницы, а Равелю - три строчки. К счастью, исполнители того времени прислушивались к своему вкусу, а не к мнению снобов. То же самое относится и к Вайнбергу, которого долгое время не признавали.
Г.К.: Другой фактор, вводящий в заблуждение - популярность. Во времена Баха был популярен Телеман. А во времена Бетховена Россини был гораздо более знаменит, чем он. Так как же отличить одного композитора от другого в эпоху, когда многие играют и сочиняют одинаково? Я склонен сказать: его манера, его индивидуальность. То же самое касается и исполнителей. Тренированный слух должен быть способен распознать язык композитора или игру музыканта уже через двадцать-тридцать секунд.
Л.Д.: Познакомившись с пианистом Игорем Левитом, я услышал, как американский композитор Фредерик Ржевски - автор вариаций "Если мы едины, мы непобедимы!"
- играл "Хаммерклавир" Бетховена. Произведение было едва узнаваемо, совершенно иконоборческое исполнение, как поток расплавленной лавы. Дух захватывало! Суть действительно духовна. Я также думаю о медленной части Концерта № 23 Моцарта, которую мы склонны играть в духе аполлонического идеала, но которая раскрывается гораздо сильнее в своей интимности при более хрупком звучании. Нужно быть готовым пойти против "гигиенической" моды нашего времени, чтобы найти истину.
Ж. Когда Мария Каллас пела "Травиату", ее критиковали за "усталый" голос в третьем акте, когда героиня вот-вот умрет...
Г.К.: Это архетипическая "личность". Мой учитель Давид Ойстрах был самым чувствительным и щедрым человеком, которого я когда-либо встречал, но ему не нравилось, когда коллега садился в первом ряду, чтобы послушать его. Это пугало его. И это как раз всегда делал Генрик Шеринг. Однажды Ойстрах сказал мне: "Знаешь, Гидон, когда я слышу по радио скрипача, который играет очень хорошо, но не могу его узнать, это всегда Шеринг». Шеринг никогда не был для меня источником вдохновения. Великим вдохновителем моей юности был Менухин. Его сразу можно узнать, даже в его слабостях. Найти свой собственный голос — это настоящая борьба.
Ж. Можно ли работать над этим?
Г.К.: Нет, конечно, нет! Он раскрывается, если вы принимаете жизнь.
Ж. Нужно ли выбирать между красотой и истиной?
Л.Д.: Одно из произведений Телониуса Монка называется "Уродливая красота". Это очень личное вИдение красоты, которое я полностью разделяю. Красота и истина не обязательно противоречат друг другу. Как и в "Божественной комедии" Данте, чтобы попасть в рай, нужно пройти через ад. Если у человека есть высокий идеал, ему не избежать трудного пути, болезненных переживаний. Если человек озабочен самосохранением, ничего хорошего не получится.
Ж. Так что - риск – это не вариант, а необходимость?
Г.К.: Да, его нельзя купить (смеется)! Я не играю джаз, но я люблю Монка или Эллу Фицджеральд, у которых очень сильная индивидуальность и которые научили меня вкусу к свободе. И я еще вспоминаю концерт Каунта Бейси, на котором мне посчастливилось побывать в нью-йоркском зале Avery Fisher Hall. Он извлекал одну ноту, потом другую, потом третью, почти не "играя" их. Захватывающая работа со временем!. Каждая нота была на своем месте и совершенно непредсказуема.
Л.Д.: Это напоминает мне Жака Бреля, его искусство – это своего рода экстремальное переживание, за гранью уродства и на противоположном полюсе от "декоративности". Я много думал об этом, работая над своим проектом "Скарлатти". Когда я играл "Ночного Гаспара", я обращался к портретам, которые Гойя повесил над своими дверями и которые сильно отличались от тех, что он делал для двора.
Г.К.: Я побывал на концерте Жака Бреля в Москве в 1965 году. У меня создалось яркое впечатление, что он сгорает на сцене. Я понимаю, что он оказывает такое влияние на Люка. Я помню Каллас в "Тоске". Она не то, что пела, она жила Тоской, ее тело пело за нее.
Л.Д.: Антонен Арто писал, что художники - это атлеты дыхания. Это отличная идея, ведь дыхание - это жизнь. Главное - это жизнь, а не представление. Понятно, что некоторые люди обожглись на этом, что они не устояли. Когда вы слушаете Моцарта, то, что вас поражает, - это жизнь. Вы проходите через все чувства: радость, страх, любовь, борьбу, примирение...И это исполнитель – тот, кто должен выложиться до пота, чтобы слушатель оказался в "реальной жизни", иначе ничего не получится.
Г.К.: Я могу вспомнить три примера.
У одной моей замечательной коллеги был неудачный опыт работы с оркестром. Она сказала мне: «Понимаешь, самое страшное для меня было играть с мертвецами»! Пользуясь случаем, хочу сказать, что в "Кремерате" все музыканты живые. Это их главное качество! В этот проект «Магин»вложились не только Люка и я, но и они.
Второй пример - это фраза Штокхаузена, вызвавшая такой скандал, когда он сказал, что теракты 11 сентября были "величайшим произведением искусства". Я могу понять, что происходило в его голове. Он имел в виду, что художник должен быть камикадзе. Как Жак Брель! Или как Каллас!
Наконец, я помню, как продюсер Вольфганг Штенгель сказал мне во время записи сонат Бетховена с Мартой Аргерих: «Я не понимаю, как вы делаете такие краски». Я ответил: «Я стремлюсь не делать, я стремлюсь жить!»
Л.Д.: Есть род художников, для которых работа может дойти до самопожертвования, настолько сильна их вера. Это не тривиально - пойти и увидеть другую сторону, это стоит того, и иногда это стоит Вашей жизни. Вполне понятно, что Бальзак начал свою "Человеческую Комедию" с "Шагреневой кожи". С каждым исполнением своих желаний герой Валентин видит, как его кусочек шагреневой кожи, то есть его жизнь, уменьшается и сокращается. Но то, что "забирает жизнь", также дает ему бешеную энергию.
Г.К.: Очень интересно наблюдать за тем, что сохраняется после актов творчества. Многие вещи забываются или исчезают. Когда я /после большого перерыва/ снова посмотрел фильмы Трюффо, я был удивлен тем ветром свободы, которым веет от этих произведений, и который никогда не умрет. Именно свобода позволяет достичь неосязаемого. Художник абсолютно обязан идти до конца в своих убеждениях. Свободу можно найти и у Бунюэля. В фильме "Этот смутный объект желания" с двумя актрисами [Кароль Буке и Анжела Молина] есть нечто, что так точно объясняет столкновение между нашим временем и прошлым.
Л.Д.: Требуется время, чтобы определить, что сохранилось от произведения, которое изначально не было отделено от моды своего времени. В случае с Магином– сегодня мы можем увидеть нечто мощное. В определенный момент своей жизни он был захвачен творческим процессом, как бы став заложником этой необходимости. Его дочь Марго рассказывает, что отец часто забирал ее с занятий по танцам. Однажды она заметила, что он все еще держит в руке свой билет на метро. Она сказала: "Ты можешь выбросить его, он уже недействителен.» А он отвечает: "Не могу, я записал на нем начало своего третьего фортепианного концерта.» Творчество - это не красивая история, которую Вы рассказываете себе, это бремя, которое овладевает Вами, и от которого Вы должны избавиться.
Г.К.: Я не композитор, но очень хорошо понимаю этот порыв. К сожалению, из-за компьютера мы теряем различные этапы этого процесса. Наброски творения исчезают, компьютер стирает следы. Недавно я представил себе электронное письмо, которое хотел написать. Во сне явидел каждое слово. Утром оказалось. что ничего не было написано. Мне пришлось приложить немало усилий, чтобы найти эти слова. Но все получилось не так идеально, как в моем сне.Что-то было утрачено.
Николас Арнонкур научил меня кое-чему важному в постоянном конфликте между совершенством и красотой: "Вы должны смириться сотсутствие совершенства", - сказал он. Это отличная идея. Я могу принять недостатки других, но не свои собственные. Так что это борьба с самим собой. Николас также сказал: "Вы должны простить себя.»
Музыка прощает нас, но нам трудно простить самих себя.
Л.Д.: Совершенство не имеет ничего общего с искусством. Только подумайте, что люди приезжают со всех концов земли в Пизу, чтобы сфотографировать очень несовершенную башню. В этом и заключается проблема конкурсов. Выиграл бы Хейфец конкурс, который сегодня носит его имя? Что до меня, я не могу выиграть ни одного конкурса. Милош Магин имел мужество верить в свои собственные убеждения. Он не вписывался в канон композиторов своего времени.
Ж. Всегда времена... Сегодня мы понимаем, какая Мэрилин великая актриса и певица, но в свое время ее воспринимали прежде всего как красивую женщину ...
Л.Д.: А Горовиц, с его галстуком-бабочкой и эксцентричностью, олицетворял собой виртуоза, тогда как сегодня мы знаем, каким музыкантом он был. Напротив, пианист Эгон Петри выглядел как скромный чиновник. Коды меняются. В свое время мужественность олицетворял Жан Габен, а сегодня это может быть кто-то вроде Пио Мармая.
Г.К.: Я вырос в Советском Союзе среди таких гигантов, как Рихтер, Гилельс и Софроницкий, которые остались в нашей памяти и оставили свой след своими записями. Перспектива, кстати, изменилась. В свое время Гилельс был отодвинут в тень Рихтера, а теперь мы постепенно заново открываем для себя значение Гилельса, его качества, его гений. То же самое относится и к Вайнбергу, который считался эпигоном Шостаковича и индивидуальность которого осознавалась на протяжении многих лет. В моем представлении художник, который является образцом, вдохновляющей силой и который оставляет след, который и я бы хотел оставить в свою очередь, - это Мария Юдина. Ее значение подтверждают ее дневники и ее боговдохновенные письма.