О словах.
Раздел «Хабанеры», который стал исходным материалом для двух основных тем I части содержит одно единственное слово - «любовь». Французское «L'amour» отечественному слуху знакомо, так как слово «амур» давным-давно внедрено в русский язык («амур прилетел на быстрых крылах»),
«Любовь свободна»- слова третьего раздела Хабанеры, материал которого стал основой для главной темы финала. Варианты переводов - «любовь - дитя, дитя свободы», «любовь кочуя», «любовь порхая», «любовь свободна, век летая»; французский текст - «L'mour est enfant de Boheme».
[6]
«Любовь свободна!»- так кончалось письмо к матери Софье Васильевне, в котором юноша Шостакович излагал свои взгляды на семью. Вот отрывок из этого письма:
«Обет, данный перед алтарём - это самая страшная сторона религии. Любовь не может продолжаться долго. Самое, конечно, лучшее, что можно вообразить, это полное упразднение брака, то есть всяких оков и обязанностей от любви. Но, конечно, это утопия. [...] Но в то же время существует святое призвание матери и отца. Так что, когда обо всем придумаешь, то прямо голова начинает трещать. Во всяком случае, любовь свободна!»[3].
Письмо это написано задолго до событий 36-37 годов. Можно предполагать, что формула «любовь свободна»прочно и давно утвердилась в сознании композитора, то есть выбор модели был не случаен.
Была ещё одна причина, быть может, более веская, чем спор со Сталиным, для обращения к «Кармен»Бизе.
О Пятой симфонии написано множество статей и научных работ. Но мне никогда не приходилось читать о тематических связях между Хабанерой Бизе и симфонией Шостаковича, кроме вскользь сделанного упоминания в примечании к статье Мазеля о Пятой симфонии Мазель расценивает это сходство как «внешнее», обусловленное простотой гармониии и краткостью мотива Хабанеры[4]. Однако в устных беседах я убеждался, что многие музыканты эти связи подмечали.
Цель данной статьи - доказать «неслучайность»сходства[5].
Но почему именно «Кармен»?
Разгадку я нашёл в книге С.Хентовой «Удивительный Шостакович» (С.-Петербург: Вариант, 1993) и в её же статье, опубликованной в газете «Совершенно секретно». Статья не является точным фрагментом из книги. Должен оговорить: в книге и статье излагаются факты, на основе которых я строю свою гипотезу.
[7]
Здесь мы подошли к черте, за которой, излагая обстоятельства жизни композитора, обязаны быть предельно деликатны, должны тщательно подбирать слова. Мы касаемся личной жизни великого художника. Где грань, за которую нельзя переступать? Жизнь великого человека так же, как и жизнь любого человека - суверенна.
Из опубликованных теперь материалов мы узнаем о личной драме, разыгравшейся в судьбе композитора. Она началась в мае 1934 года, явственные следы её (после основного свидетельства -Пятой) в Шестой симфонии («Кармен, тебя я обожаю»), в квинтете[6].
Два разнонаправленных вектора ведут нас, когда мы изучаем жизнь великого человека. Один - это уважение, диктующее сдержанность. Другой - жгучий интерес к каждой минуте, к каждой детали его биографии, каждой строчке, написанной мастером.
Итак, будем помнить о такте.
В июне 1934 года в Ленинграде состоялся Международный фестиваль, на котором музыка Шостаковича была представлена очень весомо: фортепианный концерт (солист - автор), сюиты из балетов «Золотой век», «Болт» и опера «Леди Макбет Мценского уезда». Было много зарубежных гостей. Шостакович не владел языками. В общении с иностранцами ему помогала студентка-филолог. Знавшая несколько языков, она выполняла роль переводчицы. Чувствуя необходимость изучения иностранных языков, Шостакович попросил её позаниматься с ним. Молодая, обаятельная девушка увлекла композитора.
Мы знаем по сочинениям Шостаковича до какого накала эмоций он способен подняться. Интенсивность его чувства к Е.К. огромна. За короткий срок им написано свыше сорока писем -иногда по 3 письма в день.
Сложность положения заключалась в том, что Шостакович был женат. Речь шла о разводе. Шостакович колебался. В решающий вечер Е.К. позвонила Шостаковичу домой. Вот её рассказ: «Я была измучена... Всё было как в дурном романе. Я
[8]
прождала до глубокой ночи. Позвонила ему. Жена ответила: Дмитрий Дмитриевич остается дома»[7].
В 35-ом по доносу её арестовали[8].
Шостаковичу удалось передать ей в тюрьму открытку.
В то время, когда Е.К. сидела в тюрьме, над самим композитором разразилась гроза. Это был удар страшной силы. 28 января 1936 года в «Правде» была напечатана статья «Сумбур вместо музыки».
Разгромная статья в главной из центральных газет означала моральное убийство, за которым в большинстве случаев шло физическое уничтожение. Угроза сквозила не только в общем духе статьи, она была выражена прямым текстом: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».
«Это... может кончиться очень плохо».
В ближайшем окружении Шостаковича среди родственников было уже четверо репрессированных. А кругом - аресты и расстрелы знакомых, друзей. И вот теперь арестована любимая енщина.
Шостакович отважно вступался, когда того требовали обстоятельства за репрессированных: подписывался под письмами (в частности, в защиту Мейерхольда). Знал он или не знал (Хентова пишет, что не знал, однако, возможно, что сочувствующие ему и осведомленные благодаря своему служебному положению люди могли сообщить), но действительность такова, что он сам значился в документах НКВД как троцкист. «Троцкист» - это было клеймо, равносильное формуле «враг народа».
История со статьей в «Правде» известна музыкантам по многим публикациям. Это - драматический эпизод в истории музыки XX века (малопонятный, а иногда и непонятный музыкантам Запада). Вынужден просить прощения за то, что буду писать о хорошо знакомых для музыкантов вещах. Но так
[9]
как это связано с историей создания 5-ой симфонии, то следует ещё раз кратко взглянуть на события.
26 декабря 1935 года Сталин был на спектакле «Леди Макбет». Опера уже почти 2 года шла в театрах Москвы и Ленинграда[9]. Был момент, когда в Москве она шла сразу в 3-х театрах - явление редчайшее в истории музыки: в филиале Большого театра, в театре им. Немировича-Данченко и приехавшем на гастроли из Ленинграда Малом театре оперы и балета (Малеготе).
О том, что успех был настоящий, не вымышленный задним числом музыкальными историками наших дней, говорят факты: 94 спектакля за 2 сезона в Москве, 83 - в Ленинграде - цифры рекордные и для самой популярной классической оперы[10]. Заграничные премьеры шли одна за другой. Великолепные рецензии.
И вот в такой атмосфере длительного устойчивого успеха спектакль посетил Сталин. Вождь не любил чужие успехи. Он ушел перед 4-ым действием в раздражении и гневе.
Разумеется, музыка может нравиться и не нравиться, у каждого свой вкус и естественное право любить или не любить музыку некоего конкретного автора, стиля, направления, эпохи. Необычность в том, что в ту эпоху, в то время создание сочинения, не понравившегося вождю, смахивало на государственное преступление[11].
В январе 1936 года Шостакович и виолончелист Кубацкий были на гастролях в Архангельске.
29 января Шостакович вышел из гостиницы и в киоске у вокзала купил газету «Правда» за 28-е число. В ней - статья «Сумбур вместо музыки».
«Этот день я запомнил на всю жизнь. Этот день перевернул мне жизнь. Мне часто снится один и тот же сон: я открываю газету, а в ней большими буквами - «Шостакович - враг народа». Я поднимаю голову - вокруг стоит множество людей и у всех в ру-
[10]
ках эта газета. Я хочу крикнуть - «это неправда», но голос застревает у меня в горле. В страхе я просыпаюсь»[12].
Шостакович дал телеграмму своему другу (И.Гликману) с просьбой собирать все отрицательные рецензии, которые будут появляться в печати. Многие, многие из тех, кто раньше хвалил оперу, теперь её ругали. Кто-то стремился выслужиться, кто-то спасал себя.
Композитор поехал в Москву для битья. Один из друзей Шостаковича, которого Сталин знал лично, написал Сталину письмо примерно такого содержания: «Наша славная газета «Правда», конечно, правильно критиковала Шостаковича, но Шостакович - талантливый композитор, у него есть другие, более удачные сочинения».
И Сталин не поленился, почти сразу пошел в Большой театр на балет Шостаковича «Светлый ручей». 6 февраля появилась ещё одна статья в «Правде»- «Балетная фальшь».
«Согласитесь, две статьи за 10 дней на одного человека - это слишком много. В меня вселился страх. Страх за детей, за жену, за мать, за себя»[13].
Два чувства овладели Шостаковичем-человеком, две страсти овладели художественным интеллектом композитора, вели его перо:
ОЩУЩЕНИЕ СМЕРТЕЛЬНОЙ ОПАСНОСТИ И ЛЮБОВЬ К ЖЕНЩИНЕ.
Любовь и смерть - это главные наши инстинкты.
В немецком языке есть слово Liebestod, прямо непереводимое на русский. Буквально - «любовьсмерть»или «смерть в любви»(Liebe - любовь, Tod - смерть). Сценой Liebestod заканчивается опера Вагнера «Тристан и Изольда». Это кульминация и одновременно конец оперы.
Поэты, художники давно заметили таинственную связь между такими, казалось бы, далекими, даже противоположными явлениями[14].
[11]
Связь между смертью и любовью становится понятной, если взглянуть на это с точки зрения Природы. Что нужно природе, какова её цель? Продолжение рода, выживаемость.
Прекраснейшая страсть - любовь. Подавляющее большинство поэтических сочинений имеют своим стержнем любовную историю. Кто хочет проверить - может начать с «Илиады». Но природа - обманщица. Любовь завлекает в сказку, в розовые облака, но на самом деле природе нужны дети, нужно продолжение рода.
Та же цель у инстинкта смерти - убей другого, чтобы выжить самому. Зачем? Чтобы продолжить свой род, свой вид[15].
Приведенная формула - это предельно сжатое выражение инстинкта.
В действительности же - инстинкт смерти представляет собой целый комплекс, которым организм отвечает на угрозу для жизни: сфера эмоций, гормональный аппарат, особым образом настроенная работа мышц, преобразования в психике[16]. Но в разговоре о симфонии мы будем рассматривать только эмоциональную сферу.
Инстинкт смерти - это эмоции страха, ужаса, гнева, протеста, ярости, воодушевления для борьбы, подъема для сверхнапряжения духовного и физического, альтруистическая готовность[17] к самопожертвованию ради близких, ради соратников, ради рода, вида, религии, идеи.
Конечно, было бы вульгаризацией напрямую переводить этот ряд эмоциональных состояний в текст симфонии. Такое понимание было бы упрощенным, не достойным духовной высоты этой музыки (есть ещё и интеллект!).
Вся совокупность личной жизненной драмы автора - любовь, шельмование в печати, ситуация в стране - явилась стимулом, мотивом для максимально полного, исчерпывающего высказывания.
Угроза смерти заставляет сказать все, пока есть время.
[12]
В 1936 год Е.К. освободили. Шостакович пришел к ней с альбомом, в котором были собраны ругательные (в его адрес) рецензии. Вот отрывок из рассказа Е.К.: «... Это было в 1936 году после разносных статей «Правды» о его творчестве. Он сказал: Вот видите, как хорошо, что Вы не вышли за меня замуж»[18].
Жизненные невзгоды, перенесенные Е.К. - несостоявшееся замужество, арест, тюрьма - вызвали стремление уехать. Е.К. попросилась в Испанию. Там шла гражданская война. Требовались переводчики. В Испании она вышла замуж за человека, чья фамилия - Кармен. Это известный кинооператор Роман Кармен. Кармен!
Вот разгадка скрытого смысла симфонии, цитат из оперы Бизе.
Для Шостаковича она стала - Кармен. Неважно, взяла она фамилию мужа или оставила свою.
Известно, какую власть над влюбленным имеет имя, инициалы любимого человека.
Заветный вензель «О. да Е.»у Пушкина. Любованию именем Лолита Набоков уделяет целую главу романа. Небольшую, но главу - одному слову! С каким актерским искусством С.Юрский выпевает, повторяет, выкрикивает имя любимой девушки – «Оля»в фильме-комедии о снежном человеке. Имена София, Констанца Моцарт ставит в центр своего Allegro, которое иногда фигурирует под этим же названием - «София, Констанца». Он влюблен в двух сразу! «Фро» (Фрося) - Андрея Платонова. Примеры можно множить, но хватит!
Любимая женщина - Кармен! Какое удивительное, редкое для нашей страны имя! Естественно, что при гениальной памяти Шостаковича (он помнил целые оперы наизусть[19] «от корки до корки») музыка Бизе не могла не вызывать ассоциаций, стучала в висках.
Ростки тем, атмосфера, испанский колорит[20] проявились, проросли не только в ткани Пятой симфонии, но и в нескольких
[13]
дальнейших сочинениях. Но это был уже как бы «отраженный свет». А Хабанера дала конкретный материал.
Возможно, у Шостаковича, как мастера, была задача: написать так, чтобы та, которой послание адресовано - услышала, поняла, а те, кто не должен услышать - не услышали. Задача для шифровальщика. И он её блестяще выполнил!
Вот отрывок из письма Мясковского Прокофьеву:
«Из музыкальных явлений - 5-ая симфония Шостаковича. Я ходил на все репетиции и, кроме частностей, не получил большого удовлетворения. Были замечательные находки - не только благодаря оркестровке, - но целое казалось пестрым [...]... все же симфония очень интересная с преобладающими влияниями Малера, Хиндемита, Чайковского и... Прокофьева»[21].
Мясковский не услышал! Это не поверхностные суждения, это оценка преподавателя композиции. (Он ходил на ВСЕ репетиции, а затем не пропускал и концертных исполнений. К моменту написания письма симфония исполнялась дважды). И вот он упоминает имена композиторов, чьи интонации, мотивы, идеи и чье влияние, по его мнению, сказались на симфонии.
Но Бизе - не назван! И даже об испанском колорите - ни звука! А ведь это один из самых эрудированных слушателей, привыкший как маститый педагог улавливать влияния в текстах новых сочинений. Что - откуда. (Его суровые критические стрелы - это суждения профессионала, их нельзя ставить в один ряд с официальной критикой «сверху»).
Осознав неслучайность сходства, мы, во-первых, будем слышать его всегда; так увиденный на рисунке «найди охотника»среди ветвей контур, раз найденный, отныне постоянно станет узнаваем. Во-вторых, по-иному становится понятным интонационные связи и детали общей постройки.
То, что казалось случайным, вольным полетом фантазии, предстает как безукоризненно соотнесенное в целом и деталях
[14]
творение мастера. Недаром Г.Неигауз находит слово для эстетического определения симфонии: «античность».
Упрек Мясковского в стилистической пестроте имел хождение среди музыкантов. Вот что пишет Г.Нейгауз в статье о выступлении Е.Мравинского на конкурсе дирижеров в 1938 году (Мравинский получил 1-ю премию).
«Самым большим достижением Мравинского, бесспорно, является исполнение Пятой симфонии Шостаковича. То счастливое обстоятельство, что дирижер имел возможность работать над подготовкой этого произведения совместно с автором, бесспорно, оказало огромное и благотворное влияние на качество дирижерского исполнения.
В трактовке Мравинского Пятая симфония Шостаковича предстала перед слушателями во всем своем исключительном мастерстве, прозвучав с огромной силой и убедительностью. После выступления Мравинского всем стало ясно, что разнородные части этой симфонии образуют единое художественное целое, как это бывает в подлинно выдающихся произведениях искусства. Для меня исполнение Мравинским симфонии Шостаковича было огромным событием: именно это исполнение окончательно убедило меня в том, что произведение Шостаковича гениально. [...]
Раньше многим казалось, например, что скерцо несколько выпадает из общего плана вещи. Сейчас ясно, что все части симфонии абсолютно едины. [...] Какими-то своими особенностями Пятая симфония Шостаковича напоминает античное искусство»[22].
Нейгауз восторгается симфонией, но по контексту, по интонации можно понять, что он тоже сомневался в стилевой чистоте при первых прослушиваниях.
Композитор всегда стоит перед дилеммой: чем больше стилевых вторжений - тем богаче, но - пестрей. Чем чище стиль - тем бедней. Дистиллированный стиль - мертвый стиль, по выражению Шнитке.
[15]
II
СРАВНЕНИЕ – АНАЛИЗ
Для того, чтобы аргументировать нашу точку зрения, перейдем к более подробному сравнению Хабанеры с темами из Пятой симфонии.
Обозначим разделы Хабанеры:
[16]
В побочной партии (ПП) репризы мы рассматриваем первый восьмитакт, так как именно он, в первую очередь, несет основную семантическую нагрузку:
Мотивные связи Хабанеры и симфонии существуют не только между ПП I части и 2 разделом Хабанеры, однако в наиболее явной форме они видны именно здесь[23]. Поэтому порядок нашего анализа вынужденно оказывается несколько иным, чем обычно принято. Мы идем не от первого такта симфонии к последнему, а как бы по тропе, предшествующей написанию симфонии, по пути создания материала. Конечно, это только наша догадка. Можно предположить, что эту работу гений проделал мгновенно и отчасти интуитивно.
В чем же сходство и в чем различие этих тем, а, может быть, и сознательная маскировка их сходства?
[17]
Сходства
1. Звуковысотность
2. Ритм мелодии
3. Ритм сопровождения,
4. фактура
5. Тональность
6. Образ
Вуковысотность
Звуки мелодии совпадают все, кроме первого и последнего. Первая и последняя ноты мелодии - это стыки, которыми она (мелодия) соприкасается с остальнымм текстом симфонии. Замысел требует, чтобы мелодия Бизе входила в текст симфонии не как коллажная заплата, а естественно, органично. Для этого крайние звуки должны быть приспособлены к остальной ткани музыкального организма.
Нежелательно, чтобы мелодия внутри крупной формы кончалась на тонике. У Бизе а - d 
то есть тоника. В небольшой пьесе это естественно, но симфония требует непрерывного тока музыки. И Шостакович оканчивает мелодию на терции, на fis 
(в симфонии мелодия на октаву выше). Но терцией начинается мелодия в Хабанере у Бизе и, чтобы её избежать, Шостакович находит другой звук для начала темы - а.
Так рождается ход на октаву 
Этой октаве суждена большая роль, интересная судьба.
Направление первого мотива остается тем же - снизу вверх. И так как гармоническая окраска этих первых звуков осталась той же, что и у Бизе, то эта ретушь выполнена очень мягко, бережно. Все остальные звуки полностью совпадают с мелодией Бизе. Если последний звук мелодии fis считать заимствованным, перенесенным из начала мелодии, а затактовое а отождествить со следующим (по мысли нововенцев повторяющийся звук можно понимать как один), то тогда - в мелодии Шостаковича нет ни одной (!) ноты, чуждой мелодии из «Хабанеры».
[18]
В этом рассуждении следует четко разделить две вещи: неопределенное и определенное.
Предполагая, как происходит процесс создания темы, мы вторгаемся в область недоказуемого, подходим вплотную к тайне творчества, к интуитивному процессу. Большинство композиторов, Шостакович в том числе, отказываются объяснять этот процесс. Мы отдаем себе отчет в том, что эта часть нашего рассуждения относится к области неопределенного.
Что же остается на долю определенного? Сходство мелодий Бизе и Шостаковича узнается на слух и на глаз. Это определенно. Появилась октава. Как она появилась - это наш домысел. Мы объясняем целесообразность, с нашей точки зрения, именно такого построения темы. Появление октавы - маленькое, но важное изменение. Маленькое, потому что не повлияло на узнаваемость, важное, так как октава стала началом мелодии, и это имеет значение для опознания её в тексте разработки I части симфонии[24].
Итак, сходство узнается на слух и на глаз. Появился октавный ход снизу вверх, а в конце темы - на терцию вниз. (У этого терцового хода - своя судьба, своя собственная линия развития. Приведем только два примера. Этот ход включен в «тему-эпиграф» последним звеном. Нисходящим ходом терции в басу будет кончаться I часть симфонии.)
[19]
Ритм мелодии
Если предположить, что звуковысотное совпадение случайно, то те же звуки в симфонии могли бы расположиться и по-иному, в другой ритмической организации, например:
(пример ритма - ритм-серия из Первой скрипичной сонаты Шнитке. Серия приводится не вся). Однако ритмический рисунок ПП тот же, что и в Хабанере (хотя и кратно увеличен). Мы имеем уже двойное совпадение - мелодическое и ритмическое.
Ритм сопровождения.
И схож, и не схож.
У Бизе ритм броский, характерный, яркий. Это ритм танца с Кубы, из Гаваны, отсюда и название[25] (Habana, Habanera):
У Шостаковича ритм тоже очень яркий, не менее броский, но, по первому впечатлению, на слух совершенно другой. Этот ритм пронизывает собой всю симфонию. Данилевич, Сабинина называют его лейтритм[26].
Образ романтически возвышенный, пульс сдержанного волнения, даже порыва - в экспозиции и просветленное умиротворение - в репризе.
[20]
И на слух, и на глаз - различие очевидно.
Но посмотрим партитуру Бизе (не клавир! В клавире голосоведение затушевано, смикшировано, приспособлено для двухручного исполнения). Обратим внимание на партии вторых скрипок и альтов - та же фигура, тот же ритм, что и в симфонии!
Тот же ритм, собственно, и у первых скрипок (а речь сейчас идет о ритме), мы указываем на вторые скрипки и альты просто потому, что здесь сходство проявляется особенно наглядно. Во втором разделе Хабанеры - мажорном - тот же ритм, наклонение лада сходство ещё более усиливает:
Паузой восьмой можно пренебречь, тем более, что в симфонии этот ритм есть и в таких вариантах. Например, ц.[2], такт 5
[21]
Шостакович одновременно и использовал этот ритм, и замаскировал его. Как же он достиг такого эффекта?
Композитор распространил этот ритм-фактуру на всю струнную группу до контрабасов (в экспозиции - минус первые скрипки, которым отдана мелодия), прибавил романтическую арфу, на время убрал шестнадцатую. Почему на время? В коде I части она на один миг промелькнет. Можно представить такую реконструкцию «черновой»работы:
Но ведь такая музыка в симфонии есть! Это кода I части:
[22]
«Тема-эпиграф»! Первая тема главной партии! Да, но одновременно это и шестнадцатая из Хабанеры. Так цыганка из Испании на мгновение оборачивается гражданкой из СССР.
Выясняется, что и тональность es-moll в коде - не случайность. В экспозиции - это тональность побочной партии, в коде - в той же тональности - 1 элемент главной партии. Звучит как бы продолжение давно начатого разговора, досказывается до конца то, что должно было, но не было договорено.
Тональность
Тональность - один из важнейших компонентов в образной характеристике сравниваемых текстов. Каким бы метаморфозам и в каких бы тональностях не пришлось мелодии побывать в других разделах (особенно в разработке) - главное, центральное, «звездное»её появление - в репризе, в D-dur, то есть той же тональности, что и у Бизе.
Если бы сходство было случайным, нечаянным - вероятность тонального совпадения была бы одна к двенадцати.
Удивительно вот что: на всем огромном пространстве симфонии, написанной в тональности d-moll, есть всего два (только два!) эпизода в D-dur. И это именно те эпизоды, которые «рифмуются» со II и III разделами Хабанеры, эпизоды, о которых идет речь: ПП репризы I части и Кода финала.
Есть, правда, ещё один небольшой, в два с половиной такта фрагмент, который претендует, желает, но не может достичь Ре мажора (ц.[7] такты 4-5, ц.[8] т.1, полтора такта перед и такт после ц.[8]). И стремление, и невозможность закрепиться в нем не случайны. Как в театре, фрагмент этот - пружина, мотивация для дальнейшего сюжета, действия. Ре мажор этого фрагмента ненадолго, кратко предстает как цель, к которой стремится интрига симфонии.
Что же не дает возможности закрепиться Ре мажору в этом фрагменте?
Во-первых, эти такты являются звеном свободно варьируемой секвенции, то есть это не самостоятельное построение, а одна из ступеней в ряду других.
[23]
Во-вторых, фрагмент политонален. В то время как у труб, высокого дерева, высоких струнных пульсирует Ре мажорное трезвучие, в нижнем голосе - у валторн и виолончелей - грозно и упрямо звучит до минор:
В-третьих, фрагмент этот слишком мал по времени, чтобы Ре мажор мог закрепиться.
Ритм аккордов предвосхищает будущие аналогичные аккорды сопровождения в ПП, а оркестровка и динамика (медь и ff) — коду финала.
Фрагмент этот можно было бы назвать «на пути к Ре мажору».
А пока, в начале экспозиции I части, вместо желаемого Ре мажора наступает ми-бемоль минор - однотерцовая тональность. И однотерцовость эта не затушевывается:
Терция общая! fis = ges!
Красноречивая подробность: трубы заканчивают на третьей четверти такта (ц.[8], т.1). Струнные начинают за полтакта до ц.[9], на третьей четверти. Эстафета на расстоянии. Между её звеньями
[24]
врезается последнее в экспозиции проведение «темы эпиграфа» (и 2-го элемента ГП).
Ни во II части, ни в III, ни одного хотя бы крошечного эпизода в Ре мажоре нет. А ведь Ш часть написана в фа-диез миноре - тональности очень близкой Ре мажору. Шостакович экономит, приберегает эту тональность для главных, «заветных» высказываний.
Итак, а) тональности разбираемых эпизодов симфонии и тональность разделов Хабанеры, которые стали первоисточником для тем симфонии - совпадают;
б) тональная драматургия симфонии внушает: только эпизоды, связанные с Хабанерой, «имеют право» быть в Ре мажоре.
Образ
Образные комплексы каждого сочинения настолько объемны, что невозможно их сопоставлять, не влезая в многочисленные подробности, в которых было бы легко «закопаться». Кроме того, в значительной степени образные решения зависят не только от нотного текста, но и от исполнителей, режиссеров, дирижеров.
И все же есть важные черты, которые совпадают в главном.
В опере есть литературный текст. Четырежды повторяется единственное в этом разделе Хабанеры слово. И это слово -L'amour - любовь.
ПП партия репризы - наиболее лирический эпизод в I части. В симфонии нет слов, мелодия 1111 репризы взывает к ассоциациям, а те подсказывают нам слово... и здесь мы вступаем в царство недоказуемого, и все же... (искусство есть доказательство недоказуемого)... мы увидим, что мотив, на котором строится основной материал финала, имеет свой прототип в опере. И этот «первоисточник»также начинается со слова L'amour.
Неужели тоже случайное совпадение?
[25]
Несходство (маскировка).
Как же выполнена маскировка, да такая, что даже Мясковский не услышал?
Другими словами, в чем различие между побочными партиями (1 части симфонии) и Хабанерой?
1. ПП в экспозиции совершенно не похожа на мелодию Бизе. А слушатель ориентируется на ту ПП, которую он знает по экспозиции.
а) Первый ход на октаву вверх - это то, чего у Бизе нет, это то, что внес нового Шостакович. Следующий ямбический мотив - ход на септиму вниз (е3 → f3) - этого также в Хабанере нет.
Третий ход (с2 - с3) опять на октаву вверх - единственная интонация, которая есть у Бизе, но этот намек слишком ничтожен, да к тому же он расположен не на той ступени, что в Хабанере. Последний кадансовый ход на малую терцию вниз (b3 - g3) - такого хода у Бизе нет, это опять то, что внес Шостакович.
б) разница еще и в том, что побочная экспозиции — в миноре, а побочная репризы и 2 раздел Хабанеры - в мажоре. Ладовое различие побочных в экспозиции и в репризе - прием известный в классической сонате, и ничего необычного в этом как будто
[26]
нет. Роль противопоставления в том, что в общем ряду маскировочных средств эта деталь вносит свою лепту в дело «конспирации».
в) 1-ая тема ГП и ПП репризы изложены в форме канона, ПП экспозиции - одноголосно. Это сближает, делает «близкими родственниками» главную партию с побочной репризы и «дальней родственницей» побочную экспозиции с главной партией экспозиции, отделяет, обособляет ее.
г) Кроме того, весь первый восьмитакт ПП в экспозиции - модулирующий, поэтому функциональное значение ямбических мотивов все время меняется. В репризе же ПП в пределах восьмитакта устойчиво держится одной тональности и тех же гармоний, что у Бизе. Простой, четкий классический оборот TSDT. (Мы еще раз отметим, что рассматриваем первый восьмитакт побочных партий. Именно он несет в себе звуковую семантическую значимость).
Таким образом, в ПП экспозиции нет почти ничего общего с Хабанерой.
Великолепная маскировка!
И все же остается неясным, даже загадочным: каким образом сделаны изменения, каков механизм преобразования? Для того, чтобы понять это, приведем обе побочные, условно говоря, к «общему знаменателю», выпишем их в одной тональности, например, в Es.
[27]
Минимальные частицы, из которых построена тема - это мотивы из двух нот. Таких мотивов - крошечных блоков - четыре: 1 - вверх, 2 - вниз, 3 - вверх, 4 - вниз.
Звук f (вторая ступень в тональности Es), в Хабанере и в побочной репризы находящийся в 3 блоке, Шостакович переносит во 2 блок, а временно пропущенную шестую ступень (звук с), первоначально находящуюся во 2 блоке, композитор переносит в 3 блок.
Блоки просто переставлены!
Средние блоки поменялись местами, крайние остались в неприкосновенности. Все звуки - те же, ни одного постороннего!
При перестановке изящно, симметрично произошел числовой обмен: вместо одного «с» - стало 2 «с», вместо двух «f» – одно «f». c + 2f = 2c+f
Так как «оригинал» (ПП репризы и Хабанера) - в мажоре, а побочная экспозиции - в миноре, то, чтобы сохранить высотность мелодии, Шостакович излагает тему побочной экспозиции в дорийском ладу. Так появляется «до» вместо до-бемоль в ми-бемоль миноре. А чтобы подготовить его появление в мелодии он (до-бекар) появляется сначала в аккордах сопровождения.
На 1 1/2 такта раньше. Вот откуда «свежесть» в гармонии, так восхищающая (и справедливо!) исследователей.
Счастливо, как бы «случайно» найденная деталь (краска гармонии, ход мелодии), оказывается не случайной, а строго связанной со смыслом и формой целого.
Остроумие, простота и одновременно целесообразность перестановок звуков в двух вариантах побочных партий говорит о том, что это осознанная работа мастера. Цель - маскировка первоисточника. И действительно - звуковысотность побочной экспозиции не взывает к ассоциациям с Хабанерой.
А вот ритм мелодии - соответствует и Хабанере и ПП репризы. Но один ритм не дает повода для опознания.
Выстраивается такая картина:
ПП репризы близка, узнается, схожа с Хабанерой,
ПП репризы, естественно, схожа с ПП экспозиции,
но ПП экспозиции - не узнается, не похожа на Хабанеру.
[28]
Если изобразить графически, нагляднее, то получится так:
ПП репризы схожа с Хабанерой
ПП репризы схожа с ПП экспозиции
но, стремясь на время замаскироваться
ПП экспозиции не похожа на Хабанеру
Можно задать вопрос: может быть, никакой маскировки не было? Просто мы, слушатели, не распознали, а когда заметили сходство, то посчитали его случайным, «внешним совпадением»(как Мазель)?
Искусная работа композитора с темой ПП экспозиции дает повод думать, что маскировка была сознательной.
ПП экспозиции - это гадкий утенок, только Сказочник знает, что здесь скрыто, никому пока не дано угадать будущего лебедя, но он существует, он уже живет, и замысел мастера в том, чтобы он себя проявил в загаданное время, в нужном месте.
Ритм сопровождения
Как уже было отмечено, ритм сопровождения и схож и не схож.
В ситуации, когда мелодия совершенно не похожа на прототип, ритм аккомпанемента не дает никакого повода для сравнений с Бизе. На слух, на непосредственное восприятие ритм и фактура производит впечатление необыкновенной оригинальности, самобытности. Весь облик ПП поражает редкостной свежестью.
Только «въедливый» аналитик может находить следы цыганки (см. с.22).
Таким образом, в данном контексте (в экспозиции) ритм сопровождения выполняет роль маскировщика. В репризе маскировка ослабевает, но психологически действует «по инерции».
[29]
Канон
Проведение ПП в репризе выполнено в форме канона и звучит как любовный дуэт. Канон отвлекает слушателя от сравнений с прототипом (ведь в Хабанере его нет), но зато приковывает слух к тем звуковым комбинациям, узорам, которые рождает полифония.
Канон стилистически скрепляет эту музыку с самым началом симфонии - также каноническим «эпиграфом».
4. Есть разница - в записи (для глаза)
У Бизе 2/4, у Шостаковича 4/4.
У Бизе мелодия разделена паузами.
У Шостаковича пауз нет, записана мелодия вдвое медленнее. При всем этом - общий контур - ясно узнаваем. Для глаза все эти различия имеют большую значимость, чем для уха.
5. Еще один фактор - психологический
У Бизе «Хабанера» - это завязка оперы. Главное чувство, которое внушается слушателю, которое формирует драматургия - чувство ожидания: «что-то еще будет?» Требуется внимательно вникать в ситуацию, в детали, еще не зная, какая из них наиболее важна, как и что себя в будущем проявит.
У Шостаковича же - после огромного накала разработки, трагедийного унисона всего оркестра наступает нежнейший тихий дуэт. Это место просветления, катарсиса. Из души выметается «несносный наблюдатель», по выражению Пушкина.
ПП РЕПРИЗЫ- ИСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ ДЛЯ ГП И ПП ЭКСПОЗИЦИИ
АНАЛОГИЯ В СТРОЕНИИ ГЛАВНОЙ И ПОБОЧНОЙ ПАРТИЙ
Данилевич обратил внимание на то, что тема, которой начинается симфония (1-ая тема ГП) построена аналогично побочной, (об этом же пишут Сабинина, Мазель и другие исследователи).
[30]
Ямбические мотивы из двух нот объединяются в пары, две пары строятся в четко сформулированный структурный блок, музыкальный тезис «вверх-вниз»(«взлеты-падения» Данилевич)
Наша гипотеза подтверждает точку зрения Данилевича, «подкладывает» под нее некий программный смысл, некую фабулу. В свою очередь открытие Данилевича усиливает нашу догадку: аналогия не случайна. То, что у ПП (а не у ГП) есть связь со словом (Мериме-Бизе) дает еще один аргумент в пользу гипотезы - ПП первична по отношению ГП.
Можно п<