К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры
Концепции педагогической режиссуры К. С. Станиславского, претерпев значительную эволюцию при жизни своего создателя, до сих пор остаются актуальными в понимании законов сцены, актёрского и режиссёрского искусства. Некоторые прозрения Станиславского только с течением времени обретают своё истинное значение. К ним, без сомнения, можно отнести теоретическое и методологическое обоснование сценического общения. Сочетая свои исследования театрального искусства с изучением жизни, физической и психической природы человека («творчество артиста — это психофизиологический процесс; возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?»[6]), Станиславский стал для своего времени первооткрывателем механизмов и условий не только сценического, но и естественного человеческого общения, так как «не имел возможности опереться не только на современную ему науку, но и на предшествующий театральный опыт, театральную теорию»[7].
Станиславский писал: «Сценическое создание должно быть убедительно... Оно должно внушать веру в своё бытие. Оно должно быть в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим»[8]. «Большинство артистов только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного “бытия” на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни и роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна»[9].
Именно этих реальных эмоций пытается добиться от артиста режиссер. Механически это сделать невозможно, поэтому воспитание в театральной школе способностей к воображению обогащает внутренний мир ученика, и в огромной степени влияет на формирование его артистической техники. Что касается просто педагогики, «задача воспитания воображения заключается в том, чтобы развить положительные функции, которые выпадают на долю фантазии» [10].
Четвертое. Один из основных принципов Системы К. Станиславского звучит так: «Действие – основной материал актерского искусства», или «Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском творчестве»[11].
Индивидуальных усилий актёра недостаточно для того, чтобы роль обрела полнокровное существование. Подобно тому, как в реальной жизни человек является так или иначе неотъемлемой частью социума, так и роль должна быть включена в определённую систему отношений, проявляемых в сценическом общении (с партнёрами на сцене, с публикой). «Если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит, благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою» [12]. В этом суждении, во-первых, выражена важность роли общения как неотъемлемого атрибута и родового признака театрального искусства; во-вторых, подчёркнуто значение общения как явления, узаконивающего бытие, существование того или иного персонажа. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а «надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно».
Несмотря на то, что сценический акт еще с древнейших времен определялся как «действие», на рубеже XIX–XX веков с формированием творческой режиссуры эта категория обретает совершенно новый качественный смысл. И связан он опять же с рождением новой драмы, построение которой основано на скрытой внутренней жизни, подтекстах, внутреннем конфликте и внутреннем действии. А отсюда рождаются и другие выразительные средства. «Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве… На сцене нужно действовать – внутренне и внешне» [13].
И скоординировать это призван режиссер, который так же, как и педагог, должен направлять, разъяснять молодому поколению о смысле и целесообразности тех или иных действий. Он должен учить совершать «волевые акты» сообразно тем задачам и проблемам, которые направлены на позитивность и созидательность. Л. Выготский понимает в педагогике и психологии «волевой акт» как такую «систему поведения, которая возникает на основании инстинктивных и эмоциональных влечений организма и всецело предопределена ими. Само появление того или иного хотения или желания в сознании всегда имеет своей причиной то или иное изменения в организме. То, что у нас принято называть беспричинными желаниями, является таковыми постольку, поскольку причина их утаена или скрыта в бессознательной сфере. Далее, влечение обычно преломляется в сложных мыслительных процессах; оно пытается овладеть нашими мыслями, потому что мысль – это подступы к поведению, а кто владеет подступами, тот берет крепость»[14].
Любые попытки актёра-роли обрести воплощение будут тщетными, если никто не обращает на него внимания и не проявляет интереса (будь то партнёры, будь то зрители). Достоверность его существования, правда его сценического бытия (а с ней и правдивость искусства) получают подтверждение, прежде всего, в том случае, когда становятся убедительными для партнёра по сцене. «Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — партнёр. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена». Живой, полнокровный и одушевлённый художественный образ, не сводимый к ремесленным приёмам и внешним эффектам, рождается только в партнёрском общении.» [15]. (Ссылка?) Основным педагогическим и воспитательным принципом работы Станиславского с актёром является не только действие, но и взаимодействие. Исследуя «жизнь человеческого духа» в сценической пространстве, реформатор театра пришел к выводу, что человек, как в жизни, так и на сцене стремится к решению тех или иных задач. Любое решение проблем, в том числе и бытовых, обусловлено действием. И поскольку жизнь – это в первую очередь, движение, то и сценическое существование, как отражение этой жизни, есть непрерывная цепочка действий. Задача режиссера как художественного лидера – воссоздать через актеров эту цепочку, наполнить ее смыслом и целесообразностью. «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера.
В ходе исследований общения Станиславский, хоть и не в прямой формулировке, но опосредованно затрагивает вопрос о соотношении общения и действия. Структурно действие выглядит одной из стадий процесса общения. Общение предполагает, как минимум, двух участников, тогда как время, как действие могут носить индивидуальный характер, возникая из взаимоотношений отдельного человека с окружающей его предметной реальностью. Именно поэтому в сценической теории и методологии появилось понятие «психологическое действие », связанное с взаимоотношениями между людьми, хотя само понятие не слишком привилось в творческой практике (общепризнана психофизическая природа действия), в данном случае мы вновь видим акцент, подчёркивающий специфику человеческого воздействия друг на друга[16]. Для взаимного воздействие требуется развивать внимание актёра с точки зрения педагогики организации актёрской группы как единого коллектива.
Внимание и объекты… должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком, поскольку, …там (в жизни) …объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно…»[17]. Поэтому первые упражнения в театральной школе даются именно «на внимание». Актер и, особенно, режиссер должны уметь сосредотачиваться и в совершенстве владеть своим вниманием, чтобы не только видеть и различать мельчайшие детали на сцене, но органически соединять их в единый «сценический организм».
Педагогика не только исследует природу внимания подрастающего поколения, она не только анализирует его структуру, но и, придавая этому «явлению» особый характер, определяет его обязательное развитие. В связи с этим Л. Выготский пишет, что внимание – это такая деятельность «…при помощи которой нам удается расчленить сложный состав идущих на нас из вне впечатлений, выделить в потоке наиболее важную часть, сосредоточить на ней всю силу нашей активности и тем самым облегчить ей проникновение в сознание. Благодаря этому достигаются особые отчетливость и ясность, с которыми переживается эта выделенная часть»[18]. И педагогика делает «установку» на развитие внимания, подчеркивая «бесконечную способность к этому развитию» у молодого человека. «Внимание в первоначальном возрасте бывает почти исключительно рефлекторно-инстинктивного характера, и только постепенно, путем длительной и сложной тренировки, оно превращается в произвольную установку, направляемую важнейшими потребностями организма и, в свою очередь, направляющую все течения поведения»[19].
Таким образом, категория «внимания» является неотъемлемой частью как педагогики, так и театрального процесса и, в первую очередь, режиссуры.
Третье. Одно из важнейших качеств в режиссуре – это способность к воображению и фантазии. К. С. Станиславский в театральной Системе подходил к этим категориям с тщательным анализом, подробной их проработкой и необходимым развитием, выработав комплекс упражнений и этюдов по этой теме. «Наблюдение над природой творчески одаренных людей…открывает нам путь к овладению чувствами…Путь этот лежит чрез деятельность воображения…
Воображать, фантазировать, мечтать – означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним взором то, о чем думаешь…
Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Тут же он подчеркивает о развитии воображения: «… Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть, без участия работы воображения. Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьные упражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будут развивать и укреплять ваше воображение»[20].
Неудивительно, что в психологическом плане действие и общение могут восприниматься тождественными друг другу. Дело в том, что в предметной реальности человеческое действие носит субъектно-объектный характер, т. е. инициируется субъектом и направлено на объект, имея целью его изменение. В человеческих взаимоотношениях действие приобретает иной, субъектно-субъектный характер. Субъекты оказывают влияние друг на друга, возникает обоюдная активность. М. С. Каган определяет общение как меж-субъектное взаимодействие [21], оговаривая при этом целый ряд особенностей и разновидностей воздействия субъектов друг на друга.
Педагогическая система К.С Станиславского есть система взаимно развивающего обучения. Развивающее обучение — это ориентация учебного процесса на потенциальные возможности человека и на их реализацию. Исходными положениями педагогической системы К.С.Станиславского являются принципы: природосообразности, самодеятельности, культуросообразности. Эти три принципа его системы характерны для системы развивающего обучения, являются фундаментальными в педагогических исследованиях К.С Станиславского. Утверждение Станиславского, что основным содержанием процесса развития человека является его становление в качестве субъекта учения — есть первый закон природы, ибо только это и отвечает общей природной закономерности развития. Главная задача развивающего обучения, преследуемая «системой», - естественное возбуждение творчества органической природы личности с её подсознанием. И тут особая ответственность выгадает на долю режиссёра-
педагога как организатора учебно-исследовательской деятельности ученика, основанной на отношениях сотрудничества и делового партнёрства.
Педагогическая система К.С-Станиславского охватывает собой все основные педагогические принципы учебной деятельности и отражает её закономерности. Направляя педагогическую деятельность и весь учебный процесс в целом, эти идеи проявляются в качестве подсказчиков, для достижения целей воспитания, обучения и развития артиста-человека или режиссёра-человека и педагогика формирования их профессиональных качеств.
Станиславский обосновал влияние воспитания на личность ученика через педагогическую деятельность. Главная цель воспитания по Станиславскому – потребность постоянного развития гражданского призвания художника. Система Станиславского отрабатывает такие понятия, как воспитание, воспитательная система, закономерности воспитания, принципы, сценическая индивидуальность, студия. Позиция Станиславского, определяющая уровень этического и эстетического воспитания актера была четкой и систематической.
Итак, педагогическая система Станиславского – это комплекс, включающий в себя: 1) цели; 2) субъекты, реализующих эти цели; 3) детальность; 4) отношение, возникающее между её участниками и объединяющее их; 5) освоенную субъектами воспитания среду; 6) управление, обеспечивающее единство компонента воспитательной системы, и развитие этой системы. Утрата любого компонента ведёт к разрушению системы в целом.
Следуя завету великого русского актёра М. С. Щепкина «брать образцы у жизни», Станиславскийтребовал от актёра не просто изображения того или иного лица, но особого сценического бытия, создания «жизни человеческого духа » и «жизни человеческого тела » роли.Его магическое «если бы » в сочетании с «я есмь » — ничто иное, как ключи к обретению этого бытия. Фантазирование на тему о том, как проходит день персонажа, о его жизни в течение недели, месяца, года, сочинение его биографии, подробностей его жизни, а также происходящего с ним в промежутках между появлениями на сцене и т. д. — все это инструменты вовлечения актёра в бытие роли, сотворение этого бытия. Сценическое бытие роли по своей сложности (особенно внутренней) не должно уступать сложности реальной человеческой жизни. Г. А. Товстоногов называл такой подход созданием «романа жизни»[22].