На рубеже 1950‑х и 1960‑х годов жизнь Анны Андреевны Ахматовой оказалась связана с жизнью четырех тогда еще молодых ленинградских поэтов – Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана, Евгения Рейна и – несколько позже – Иосифа Бродского. Это пересечение жизней и традиций образовало удивительный литературный оазис, подлежащий внимательному изучению. Начало уже положено в книге А. Наймана «Конец первой половины двадцатого века», которая под названием «Рассказы о Анне Ахматовой» частично опубликована в «Новом мире» (№ 1–3, 1989) и вышла отдельным изданием (М.: Художественная литература, 1989).
Взаимоотношения больших поэтов, как современников, так и разделенных столетиями и десятилетиями, превращаются иногда в многослойные и многосмысленные диалоги, представляющие собой уникальные общекультурные явления. Таков ностальгический, с мощным подземным слоем, диалог Мандельштама и Данте. Именно диалог, ибо Мандельштам слышал ответ, отзыв. Таков почти интимный разговор Ахматовой с Пушкиным. Таков сдержанный, но постоянный диалог Александра Кушнера с Баратынским. Я уже не говорю о примерах слишком явных – Цветаева и Пастернак, Цветаева и Рильке…
Интенсивный при жизни Ахматовой диалог между нею и Бродским, судя по его замечательной беседе с Соломоном Волковым («Континент», № 53, 1987), продолжается по сей день.
Эпистолярный слой не всегда является наиболее значительным слоем диалогов поэтов‑современников. Еще рано оценивать этот слой и в отношениях Ахматовой и Бродского. Но исследователям пора думать о нем и копить материал.
В бумагах Иосифа Бродского, которые по воле его покойного отца, Александра Ивановича Бродского, хранились у меня[42], обнаружились три письма Ахматовой. Первые два отвезены были в деревню Норинское Архангельской области, где адресат отбывал ссылку, Анатолием Найманом.
Я позвонил Иосифу, и он разрешил письма опубликовать. Впервые они вышли в «Ахматовском сборнике», изданном в Париже в 1989 году.
Я. Гордин
20 окт. 1964
Иосиф,
из бесконечных бесед, которые я веду с Вами днем и ночью, Вы должны знать о всем, что случилось и что не случилось.
Случилось:
И вот уже славы
высокий порог,
но голос лукавый
Предостерег[43] и т. д.
Не случилось:
Светает – это Страшный Суд[44] и т. д.
Обещайте мне одно – быть совершенно здоровым, хуже грелок, уколов и высоких давлений нет ничего на свете, и еще хуже всего то, – что это необратимо. А перед Вами здоровым могут быть золотые пути, радость и то божественное слияние с природой, которое так пленяет всех, кто читает Ваши стихи.
Анна
Иосиф,
свечи из Сиракуз. Посылаю Вам древнейшее пламя, в свою очередь, почти украденное у Прометея.
Я в Комарове, в Доме творчества. В будке[45] Аня[46] и сопровождающие ее лица. Сегодня ездила туда, вспоминала нашу последнюю осень с музыкой, колодцем и Вашим циклом стихов.
И снова всплыли спасительные слова: «Главное – это величие замысла».
Небо уже розовеет по вечерам, хотя впереди еще главный кусок зимы.
Хочу поделиться с Вами моей новой бедой. Я умираю от черной зависти. Прочтите «Ин. лит.» № 12 – «Дознание» Леона Фелипе… Там я завидую каждому слову, каждой интонации. Каков старик! И каков переводчик![47] Я еще таких не видывала. Посочувствуйте мне.
Стихи на смерть Элиота[48] м. б. не хуже, но я почему‑то не завидую. Наоборот – мне даже светло от мысли, что они существуют.
Сейчас получила Вашу телеграмму. Благодарю Вас. Мне кажется, что я пишу это письмо очень давно.
Анна
15 февраля 1965 Комарово
Иосиф, милый!
Так как число неотправленных Вам моих писем незаметно стало трехзначным, я решила написать Вам настоящее, т. е. реально существующее письмо (в конверте, с маркой, с адресом), и сама немного смутилась.
Сегодня Петров День – самое сердце лета[49]. Все сияет и светится изнутри. Вспоминаю столько разных петровых дней.
Я – в Будке. Скрипит колодезь, кричат вороны. Слушаю привезенного по Вашему совету Перселла («Дидона и Эней»). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем нельзя.
Оказывается, мы выехали из Англии на другой день после ставшей настоящим бедствием бури, о которой писали в газетах. Узнав об этом, я поняла, почему я увидела такой страшной северную Францию из окон вагона. И я подумала: «Такое небо должно быть над генеральным сражением» (день, конечно, оказался годовщиной Ватерлоо, о чем мне сказали в Париже). Черные дикие тучи кидались друг на друга, вся земля была залита бурой мутной водой: речки, ручьи, озера вышли из берегов. Из воды торчали каменные кресты – там множество кладбищ и могил от последней войны. Потом был Париж, раскаленный и неузнаваемый. Потом обратный путь, когда хотелось только одного – скорей в Комарово; потом – Москва и на платформе все с цветами, все как в самом лучшем сне.
Унялись ли у Вас комары? У нас их уже нет. Мы с Толей[50] заканчиваем перевод Леопарди, а в это время стихи бродят где‑то далеко, перекликаясь между собою, и никто не едет со мной туда, где сияет растреллиевское чудо – Смольный Собор.
И в силе остаются Ваши прошлогодние слова: «Главное – это величие замысла».
Благодарю за телеграмму – античный стиль Вам очень удается, как в эпистолярном жанре, так и в рисунках; когда я их вижу, всегда вспоминаю иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам».
Читаю дневники Кафки.
Напишите мне.
Ахматова
P. S. Я думаю, что Вам бы понравилась моя встреча с Гарри[51]. Жена его – прелесть.
А вот совершенно забытое и потерянное мною четверостишие, которое вынырнуло в моих бумагах:
Глаза безумные твои
И ледяные речи,
И объяснение в любви
Еще до первой встречи[52].
Может быть, это из «Пролога»[53]?
1989
Величие замысла
«Столетняя война» – одно из самых мощных и загадочных произведений Иосифа Бродского – была написана во второй половине 1963 года. По драматическому стечению жизненных обстоятельств – травля, арест, суд – «Столетняя война» не была закончена. Завершенная сюжетно, она находилась в стадии напряженной авторедактуры, выбора вариантов тех или иных строк. После вынужденного перерыва поэт уже не возвращался к этому тексту. Таким образом, завершенным произведением «Столетняя война» считаться не может.
Незадолго до ареста Бродский отдал рукопись – машинопись с чернильной правкой – на хранение автору этой статьи, у которого рукопись и находилась до 1995 года. (Она на короткое время вышла из‑под его контроля в 1972 году, когда перед отъездом поэта из России Владимир Марамзин предпринял огромный труд по составлению машинописного свода произведений Иосифа Бродского. «Столетняя война» была включена – с согласия Бродского – в предварительный состав пятого тома свода, куда должны были войти детские стихотворения, стихи на случай и незавершенные, но значительные вещи. Работа над томом была пресечена арестом Марамзина.)
В примечаниях Марамзина к «Столетней войне» говорится о существовании двух экземпляров рукописи. Поскольку Марамзин не приводит никаких разночтений, то очевидно, что второй экземпляр являлся машинописной копией имеющегося – без авторской правки.
В настоящее время правленная автором рукопись хранится в американском фонде И. Бродского, приобретенном Йельским университетом.
Хотя «Столетняя война» не была завершена, ввиду исключительного значения, которое она представляет как самостоятельное произведение и как звено творческого процесса того периода, текст тщательно подготовлен к печати для тома комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (издательство «Пушкинский фонд»). (В ближайшем будущем начнется работа по научной подготовке других незавершенных и неопубликованных произведений Бродского, которые в свое время станут частью академического издания его сочинений.)
«Столетняя война» принадлежит к жанру «больших стихотворений», созданному И. Бродским. Для «больших стихотворений» – в отличие от поэм – характерно преобладание внутреннего сюжета над внешним. Это становится очевидным, если проанализировать ту стилистико‑смысловую общность, в которую входит «Столетняя война»[54].
Нет смысла и возможности искать историческую основу «Столетней войны», несмотря на «историческое» название. К реальной Столетней войне – вековой распре между английским и французским королевскими домами, развернувшейся на территории Франции в XIV–XV веках, – «большое стихотворение» Бродского никакого отношения не имеет. У Бродского вообще нет исторических стихов в точном смысле слова. Он свободно включал исторические имена, реалии, события в нужный ему контекст, используя их как привычные символы. «Столетняя война» – не более чем обозначение длительной кровавой бойни.
«Столетняя война», как и весь цикл, насыщена словами‑сигналами. В сложных смысловых сочетаниях во всех частях цикла возникают ключевые понятия: птицы, холмы, кусты, звезды, снег. Особенно важны птицы, звезды, снег. Все эти ключевые понятия «выращены» в ранних малых стихотворениях Бродского, начиная с «Пилигримов». Птица‑душа, впервые возникшая в стихотворении «Теперь все чаще чувствую усталость…» (1960) и ставшая главным персонажем «Большой элегии», в «Столетней войне» трансформируется в птицу‑ангела. Но в первых строфах это просто птица, летящая над полями, по которым скачет гонец:
Летела птица. В этот миг под ней
был только остров…
И далее понятие «остров» пронизывает весь текст – островом кажется и сам гонец, и луна, отраженная в воде, и весь материк, на котором разворачивается действие. Этот мотив яростно нагнетается к финалу:
Всё острова – поля, кусты, холмы,
дома, ручьи, огни, кресты погостов,
их метры, акры, грезы, сны, умы,
глаза, уста и сердце – остров, остров…
Мы острова – вокруг одна вода
и мы, склонясь, глядим в нее устало…
Драматизм уподобления всего в мире разбросанным среди огромных вод островам восходит к тому же Джону Донну, которого открыл в это время для себя Бродский. Ибо Донну принадлежат великие строки:
«Ни один человек не может быть островом, так, чтобы ему хватало самого себя; каждый человек – это кусок материка, часть целого; если даже один ком земли будет смыт в море, Европа станет меньше, так же как если бы смыт был мыс или поместье твоего друга, или твое собственное; смерть каждого человека уменьшает меня, ибо я един с человечеством; и потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»[55].
Человеческое одиночество, отъединенность от общности, трагизм и глубинный смысл смерти – все это страстно волновало молодого Бродского. Остров как символ отъединенности, одиночества, встреченный им у Донна, пришелся как нельзя более кстати.
Внешнее содержание «Столетней войны» чрезвычайно просто: измученный гонец рыщет по мрачному ночному пространству в поисках сражающихся армий, чтобы объявить о подписанном мире и остановить кровопролитие. Но когда он наконец находит поле битвы, то ничего предотвратить невозможно – исступленные противники уничтожают друг друга…
Антивоенный пафос «Столетней войны» очевиден и сегодня не очень понятен. Но в начале шестидесятых он таковым не казался.
Атомная война представлялась вполне реальной. В 1962 году мир пережил Карибский кризис, который мог стать роковым для человечества. Через несколько месяцев после него Бродский писал в «Шествии»:
Кошмар столетья – ядерный грибок,
но мы привыкли к топоту сапог […]
всегда и терпеливы и скромны,
мы жили от войны и до войны,
от маленькой войны и до большой,
мы все в крови – в своей или чужой.
Последняя строка неоднократно варьируется в «Столетней войне» – в описании битвы. И смысловая многослойность «большого стихотворения» – от политической реальности до вечных проблем – была бы внятна современникам.
Не только ключевые понятия, слова‑сигналы «Столетней войны» берут начало в ранних стихах, но и сама фигура главного героя. В 1962 году Бродский пишет несколько стихотворений о всадниках, с таинственной целью пересекающих земное пространство.
Кто там скачет в холмах… я хочу это знать,
я хочу это знать.
В «Столетней войне» по холмам скачет гонец, тщетно пытающийся предотвратить трагедию самоуничтожения людей…
Помимо всего прочего «Столетняя война» чрезвычайно важна для исследователей творчества Бродского еще и потому, что в ней пересеклись культурные импульсы, дающие представление о том, чем жил в это время поэт.
Известно восхищенно‑завистливое отношение Бродского к «Божественной комедии» Данте. Уже цитированное его выражение «главное – это величие замысла», которое не раз повторяла в письмах к Бродскому Ахматова, восходит к известной характеристике Пушкиным именно плана «Божественной комедии». Чтение Дантова «Ада» постоянно ощущается в «Столетней войне»: и сами странствия гонца по равнине и холмам, покрытым грязью; и таинственный город, в который попадает гонец:
Увидел крепость. Въехал. Там закат
один царил на узких красных шпицах… –
рифмующийся с адским городом Дит, чьи башни окрашены «багрецом»; и поле битвы, где «мертвецы ушли по горло в снег», где все покрыто ледяным панцирем, – слишком напоминают тридцать вторую песнь «Ада» с ледяным озером, в которое вмерзли грешные души…
Но главное – в «Столетней войне» есть грандиозное описание преисподней, подземного царства, жутко‑пародийно повторяющего надземный мир. Именно оттуда – еретический парадокс – появляется ангел, принесший некоему государю ложный, бесполезный мирный договор, ради которого гонец проделал свой тяжкий бессмысленный путь… Огромный ангел, пришедший оттуда, «где Тартар воет страшно», безусловно, восходит к апокалипсическим грозным ангелам Иоанна Богослова…
Начало шестидесятых годов – время наибольшего влияния на Бродского Пушкина. Быть может, именно пушкинские штудии Ахматовой сыграли в этом главенствующую роль. Любимой статьей Ахматовой в ее пушкинском цикле была статья о «Золотом петушке».
С «Золотым петушком» перекликается и «Столетняя война».
Быть может, одним из толчков к написанию «Столетней войны» стала поэма в прозе Райнера Рильке «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», которую Бродский в 1963 году читал и слушал в переводе К. Азадовского[56].
Песнь начинается так:
День и ночь в седле, день и ночь в седле, день и ночь.
В седле, в седле, в седле.
В «Столетней войне» пересеклись самые разные линии и влияния, важные в то время для поэта, и, будучи переплавлены его темпераментом и уникальным мировидением, привели к созданию сочинения, которое даже в незавершенном виде чрезвычайно много говорит об одном из путей, лежавших перед Бродским. Он не пошел этим путем. «Столетняя война» – последняя крупная вещь, построенная по принципу потока, напора несущихся на читателя слов и предметов, стержень которой – движение сквозь пространство. Но в «Столетней войне» содержались и те принципы, которые развиты в «Горбунове и Горчакове».
Система перекличек прочно объединяет «Столетнюю войну» с другими частями эпоса. Кроме многочисленных деталей, совпадающих строк, есть и черты более принципиальные. В финале странствий Исаака и Авраама появляется ангел, разрешающий трагическую коллизию. В «Столетней войне» ангел, явившийся из земных глубин, своим появлением в финале знаменует провал, неудачу миссии гонца, крушение надежды. В «Горбунове и Горчакове» отчаявшийся Горбунов тщетно призывает Бога прислать ему ангела. И это возвращает нас к наивно‑пророческим строкам из «Пилигримов»:
И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
И, значит, остались только
иллюзия и дорога.
В «Столетней войне» дорога оказывается бессмысленной, а иллюзия умиротворения оборачивается кровавой драмой.
«Столетняя война» завершается величественной, но горькой картиной бескрайнего моря, в котором люди‑острова ищут «друг друга весь свой век во мгле». И тот же мотив моря как свободной, но недостижимой стихии, возникнув в «Исааке и Аврааме», проходит сквозь «Горбунова и Горчакова».
Последние строки «большого стихотворения»:
Одна земля, одна земля всегда
была у нас – и вот ее не стало.
Мы острова – вокруг одна вода,
и мы, склонясь, глядим в нее устало.
Что ж видим, братья. Кто в воде возник.
Что зрит вода в упорном нашем взгляде.
Как остров, в ней дрожит наш смутный лик,
и ветер гонит тучи в небе сзади –
с очевидностью восходят к первым строкам Ветхого Завета: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою».
Человек смотрит в водное зеркало, где должен отражаться Божий Лик, но видит только собственное одинокое отражение. Он остался один в мире.
Пафос и «Столетней войны», и «Горбунова и Горчакова» – крушение привычной спасительной иллюзии.
«Столетняя война» – рубежное сочинение. С 1964 года начинается новый период работы Бродского. Возможно, потому он и не вернулся к этому удивительному произведению. После вынужденного перерыва оно казалось ему пройденным этапом.
«Наше дело – почти антропологическое»
Сегодня в город прибывают варвары.
Константин Кавафис. «В ожидании варваров»
Летом 1988 года Иосиф Бродский писал автору этого текста в Россию:
«Нынешнее дело – дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие „цивилизация“ существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это‑то последнее и надо дать им какие‑то средства сохранить; и дать их можем только мы, вчера еще такие невежественные… Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что наше дело – почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу…»
Собственно, работа в культуре всегда была борьбой за вочеловечение человека, отчаянной попыткой отбросить варварство, изначально присущее человеческой природе. Эту миссию людей культуры Иосиф Бродский ощущал, а затем и осознавал чрезвычайно остро.
Его переводческая работа была органической частью этой упорной тяжбы с варварством во всех его проявлениях – от политического деспотизма до агрессивной и низкопробной массовой культуры.
Чтобы понять истинное место переводов в работе Бродского, надо представлять себе, в какой ситуации он эту работу начал.
Для русских поэтов советского периода стихотворные переводы были, главным образом, средством заработка. Я помню, как в конце 1959 года Борис Слуцкий, в ходе дискуссии о поэзии в ленинградском Доме писателя, говорил, дергая себя за лацкан: «На нас хорошие пиджаки только потому, что мы занимаемся переводами!»
В России была в ту пору замечательная школа профессиональных переводчиков. Очевидно, лучшая в мире. Но для поэтов это занятие побочное. Известно, как страдал Пастернак, вынужденный в годы опалы – задолго до катастрофы с «Доктором Живаго» и Нобелевской премией – заниматься переводами ради хлеба насущного. Хотя переводил он Шекспира, а его перевод «Стансов Августе» Байрона – гениален. Но это уже чистый Пастернак.
Известно ироническое отношение к подобным занятиям Ахматовой. Известны трагические признания Арсения Тарковского: «…я лучшие годы / Продал за чужие слова».
Бродский начал переводить в начале шестидесятых годов тоже для заработка. Но еще в 1992 году, публикуя первое представительное собрание переводов Бродского, Виктор Куллэ сделал точное замечание:
«Установление границы между переводами, выполненными Бродским „для души“, и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным»[57].
И в самом деле – читая сегодня переводы Бродского из кубинской, скажем, поэзии, поражаешься полному отсутствию какого бы то ни было конъюнктурного оттенка. Из того, что предлагал кастровский «Остров свободы», Бродский выбирал абсолютно достойные стихи, часто по своей сути включенные в его систему мировидения.
Советские поэты, как правило, переводили для заработка все, что им предлагалось. Ситуация с Бродским категорически иная.
В конце пятидесятых годов, только еще вступая на литературное поприще, Бродский жадно осваивал все, что было ему тогда доступно в мировой современной поэзии. Естественно, он пользовался тогда переводами. Опыт Лорки, Незвала, Элюара непосредственно отразился в его ранних стихах. Он вспоминал позже:
«…Я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи – поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше – югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане»[58].
Но Бродский был человеком устремленной динамики – выбрав направление, он двигался стремительно и безостановочно. Осознав свое внутреннее родство с английской поэтической традицией, он принялся осваивать английскую поэзию, отыскивая ей русские эквиваленты. В начале шестидесятых он читал мне наброски переводов из Джона Донна, который стал затем для него одной из наиболее значимых фигур.
Его влекла польская культура, что, скорее всего, вызвано чувством родства собственной судьбы с судьбой Польши – трагедия свободолюбия, отчаянное противостояние могучим враждебным обстоятельствам. И он начал учить польский язык с тем, чтобы переводить поляков. Я помню, с каким увлечением он демонстрировал мне незадолго до ссылки перевод «Песни о знамени» Галчинского, читая параллельно польский и русский тексты. Высочайшая трагическая напряженность русского варианта «Песни о знамени» – свидетельство не просто поэтического дарования переводчика, но и абсолютного вживания в духовный мир другого народа, другого поэта. «Песню о знамени» Бродский публично читал с такой интенсивностью интонации, с таким напором, что слушателям становилось дурно…
Бродский сам свидетельствовал о бескорыстном, чисто творческом значении для него сложнейших переводческих опытов.
«Когда я уже был на поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне – видимо, из библиотеки своего отца – книгу Донна… И вот тут‑то, в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении полутора‑двух лет»[59].
Ясно, что опубликовать свои переводы ссыльный Бродский не рассчитывал. Ему важно было органически – в родном языке – усвоить великий духовный и поэтический опыт, ввести его в оборот именно как опыт. Тут же Бродский замечательно проговаривается. Рассказывая о работе над переводами английских метафизиков для «Литературных памятников», он говорит:
«К сожалению, работу над переводами я продолжал с непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо было что‑то свое сочинять»[60].
То есть переводы английских поэтов он заработком не считал…
«Вообще я переводил со всех существующих и несуществующих языков», – полушутя говорил он. И в самом деле, он переводил с английского, греческого, испанского, итальянского, польского, чешского, сербскохорватского. И, как правило, возникали переложения, пересекающиеся с его оригинальными стихами. Об этом писал в тонком и насыщенном предисловии к собранной им книге «Бог сохраняет всё» уже цитированный здесь Виктор Куллэ:
«Переводы, собранные в этой книге, аукаются с его оригинальными стихотворениями… Внимательный читатель, безусловно, заметит связь переводов Кавафиса с „Римским циклом“, оценит изящество „Бабочки“, залетевшей в нашу поэзию не без помощи английских „метафизиков“, обрадуется, услышав в „Колыбельной Трескового мыса“ отголоски Лоуэлла, изумится глубине и интенсивности диалога между Бродским и Венцлова. Не будем продолжать этот перечень»[61].
Конечно, этот перечень может быть обширнее. Можно вспомнить о родстве любовной лирики Джона Донна и любовной лирики Бродского шестидесятых годов. И о многом другом. Бродский сам свидетельствовал, характеризуя свои стихи о Мексике, что значительные пласты его поэзии были уникальным сплавом – русские стихи, вобравшие в себя иноязычную поэтическую традицию:
«Я пытался использовать традиционные испанские метры. Первая часть, о Максимилиане, начинается как мадригал. Вторая, „1867“, где о Хуаресе, – сделана в размере чоколо, то есть аргентинского танго. „Мерида“, третья часть, написана размером, который в пятнадцатом веке использовал величайший испанский поэт, я думаю, всех времен – Хорхе Манрике. Это имитация его элегии на смерть отца… Если можно так выразиться, это дань культуре, о которой идет речь»[62].
Дань культуре. Переводы – в том числе с испанского – были переходной формой, системой соединительных сосудов, способом, стимулирующим взимание и приношение этой дани…
Но дело не только в многозначительных перекличках. И даже не в огромном значении для формирования поэтического мира Бродского этого упорного освоения мирового поэтического опыта, чему в русской поэзии есть только один аналог – освоение мирового поэтического опыта Пушкиным.
Главное в другом. Поэты такой яростно интенсивной индивидуальности не могут создавать переводы в точном смысле слова.
Я уже упоминал байроновские «Стансы к Августе» в русском переложении Пастернака.
Когда время мое миновало
И звезда закатилась моя,
Недочетов лишь ты не искала –
И ошибкам моим не судья.
Не пугают тебя передряги,
И любовью, которой черты
Столько раз доверял я бумаге,
Остаешься мне в жизни лишь ты…
<…>
Есть в пустыне родник, чтоб напиться,
Деревцо есть на лысом горбе,
В одиночестве певчая птица
Целый день мне поет о тебе.
Это, конечно же, не Байрон 1816 года. Это гениальные стихи зрелого Пастернака.
Так и мир переводов Бродского – в главных своих образцах – не просто плотно сопределен миру его поэзии, но является его органичной частью.
Донн, Галчинский, Кавафис (русский аналог которого Бродский создавал вместе со своим другом, замечательным литератором Геннадием Шмаковым), Умберто Саба, Норвид, Томас Венцлова, в своих языках живущие как большие поэты, в русском языке удивительно двоятся, и мощный облик Бродского проступает сквозь поэтическую материю, возникшую от слияния двух традиций. И загадочные Горацио и Фауст X. Плуцика, совершенно неизвестного у нас до Бродского, естественным образом становятся в ряд с русскими персонажами мировой культуры.
Хотя значительная часть переводов уже была опубликована в сборнике «Бог сохраняет всё» и воспроизведена в «Сочинениях Иосифа Бродского», издаваемых «Пушкинским фондом», но отдельное, значительно более полное собрание переложений, созданных Бродским, принципиальным образом дополняет наше представление о пятом Нобелевском лауреате русской литературы.
Все, что делал Иосиф Бродский – его поэзия, его эссеистика, его лекции, – все это было возведением барьера против стихии варварства, которым в принципе чревато мироустройство. Он слишком хорошо знал грубое варварство советской эпохи с его безжалостной экспансией в человеческие души, и уже тогда поэзия – изящная словесность – представлялась ему ковчегом для тех, кто хотел сохранить в себе человека. И настойчивое стремление – вослед за Пушкиным и Мандельштамом – вживить высокую европейскую традицию в пространство русской поэзии было одной из составляющих его «антропологического дела» – спасения человека.
2001
Странник
Я вижу некий свет…
Пушкин
И вымолвить хочет: «Давай улетим!»
Пушкин
Одна из определяющих черт поэтики Иосифа Бродского шестидесятых годов – прямая связь жанра и содержательно‑смыслового аспекта стихов. Это становится ясно при анализе довольно большого комплекса стихотворений этого периода, образующих, как мы увидим, некое эпическое пространство, в котором особый, Бродским созданный жанр неумолимо детерминирован задачей воссоздания важнейшего для него в тот момент экзистенциального слоя.
Подобный опыт «выращивания жанра» для решения экзистенциальных задач был реализован поздним Пушкиным. Это был жанр «больших поэтических отрывков» («Когда владыка ассирийский», «Альфонс садится на коня», «Езерский»). Бродский осознанно или полуосознанно идет тем же путем. Его образцы нового жанра, по сути дела, тоже отрывки. В них, кроме «Горбунова и Горчакова», нет сюжетной завершенности поэм. Но при этом работа Бродского – решение иных задач иного времени.
Неверно, что «цель поэзии – поэзия». Это Пушкин написал в эпистолярном запале, раздраженный поэтической агитацией Рылеева, для которого поэзия и в самом деле была исключительно функциональна и который превратил ее в служанку сиюминутной политики. Автор данной статьи придерживается той банальной точки зрения, что у поэзии есть внешняя цель и эта цель – гармонизация мира. Это подтверждается и самим устройством «вещества поэзии» – ритмами, рифмами, мелодикой. Даже верлибры оказываются в сфере поэзии, только если в них ясно ощущается строгая организованность. Поэзия – ритуальное, религиозное действо, если угодно.
Фундаментальные цели высокой русской поэзии всегда совпадали с целями христианства, если иметь в виду не общий эсхатологический финал – Страшный Суд и конец истории, а пределы жизни каждого конкретного человека. Ведь эта цель и заключается в гармонизации взаимоотношений человека и мира, гармонизации прежде всего духовной – через понимание мира и примирение с миром. Бурные гении, бунтари Пушкин и Лермонтов прошли этот путь – от мятежа и неприятия к пониманию и примирению.
Бродский, прямо наследуя золотому и серебряному веку русской культуры, проходит этот путь на наших глазах. И в этом особенность и прелесть ситуации. В 1958 году, в самом начале пути, он пишет стихотворение «Памятник Пушкину» и сразу после этого – балладу о Лермонтове. И в том и в другом случае отношение к гигантам почти интимное. В 1962 году в «Стансах городу» он прямо соотнес себя с Лермонтовым:
Да не будет дано
умереть мне вдали от тебя,
в голубиных горах,
кривоногому мальчику вторя.
Назвать Лермонтова в этом горьком и трогательном контексте «кривоногим мальчиком» (что соответствовало действительности) возможно было, лишь ощущая роковую связь с ним.
Юный Бродский прошел через все возможные влияния и ориентации, через все привязанности литературной молодежи пятидесятых: Лорка, Незвал, джазовая культура, Багрицкий… Но краеугольные камни классической поэзии, обнаруженные им просто‑напросто на уроках литературы, проступали сквозь все – не как затверженные формальные ориентиры, а как угаданная коренная порода, «почва и судьба». Молодой Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый поэт», вызывающе демонстрировал свою связь с Пушкиным. В 1961 году в «Шествии», в совершенно неподходящем, казалось бы, контексте, он дает подчеркнуто «пушкинский текст»:
Волнение чернеющей листвы,
волненье душ и невское волненье,
и запах загнивающей травы,
и облаков белесое гоненье,
и странная вечерняя тоска,
живущая и замкнуто и немо,
и ровное дыхание стиха,
нежданно посетившее поэму…
[…]
Люблю тебя, рассветная пора,
и облаков стремительную рваность
над непокрытой влажной головой,
и молчаливость окон над Невой,
где все вода вдоль набережных мчится
и вновь не происходит ничего,
и далеко, мне кажется, вершится
мой Страшный суд, суд сердца моего.
Это ровное – пушкинское – дыхание, посетившее нервную, иногда до истерического крика, полную горечи и смятения мистерию, выдает ту полуосознанную еще цель, о которой только что шла речь. Это – островок гармонии, интонационный камертон, указание на ту задачу, которую поэт будет решать – для себя и для мира.
Дело не в том, чтобы обнаружить похожесть Бродского на русских классиков. Само по себе это ни о чем не говорит. Дело в том, чтобы увидеть в работе Бродского черты той фундаментальной духовной основы, на которой и существует русская культура.
В 1835 году Пушкин написал большое стихотворение «Странник», о человеке, осознавшем убийственное несовершенство мира и, главное, свое собственное несовершенство. От душевной муки и растерянности страдальца спасает ангел, представший ему в виде юноши с книгой:
Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего‑нибудь», –
Сказал мне юноша, даль указуя перстом.
Я оком стал глядеть болезненно‑отверстым,
Как от бельма врачом избавленный слепец.
«Я вижу некий свет», – сказал я наконец.
«Иди ж, – он продолжал, – держись сего ты света;
Пусть будет он тебе единственная мета,
Пока ты тесных врат спасенья не достиг,
Ступай!» – И я бежать пустился в тот же миг.
Лейтмотив последних лет пушкинской жизни – бегство, уход от низкой суеты, движение к «некоему свету». Так же как и лейтмотив последних десятилетий жизни Толстого. Так же как идея, быть может, ключевого стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».
Бродский же начал с того, чем кончали его духовные предшественники. Первое стихотворение, прославившее его, – «Пилигримы» – повествование о паломниках, вечно идущих куда‑то. Это стихотворение 1959 года задало один из ведущих внешних сюжетов Бродского – движение в пространстве среди хаоса предметов. Пространство раз и навсегда выдвинулось на первый план, оттеснив время. Поэтому невозможно говорить об «исторической тематике» стихов Бродского. Никакой истории как процесса в его стихах нет. Он живет в великом настоящем, объединившем времена, – наиболее убедительное свидетельство тому «Письма римскому другу» и «Двадцать сонетов к Марии Стюарт».
Этот принцип движения в пространстве как сюжетообразующий в значительной степени объясняет и рождение только Бродскому присущего приема шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя. В «Пилигримах» этот прием продемонстрирован впервые:
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Прием был доведен до абсолюта в «Большой элегии Джону Донну» и огромном стихотворении «Пришла зима…». Он играет немалую роль в «Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне» и многих поздних стихотворениях. Но изначально и сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия – сперва без определенной конечной цели.
В 1960 году написано чрезвычайно важное по смыслу стихотворение «Сад», с такой декларацией:
Нет, уезжать! Пускай куда‑нибудь
меня влекут громадные вагоны.
Мой дольний путь и твой высокий путь –
теперь они тождественно огромны.
Прощай, мой сад!
Здесь уже есть мотив, который станет одним из главных для Бродского, – слитность индивидуальной судьбы и природного пространства мира. Вскоре появится цикл стихотворений о всадниках, загадочно пересекающих пространство, предваряющих всадника из «Столетней войны».
Сущностью «пророческого» пласта русской литературы, к которому несомненно принадлежит Бродский, желает он того или не желает, предопределено стремление к максимуму – во всем. Этот всеобщий максимализм, в высшей степени свой