Прокофьев С.С.
Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке [1].
Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета [2].
Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жизненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.
Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, некоторые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении — народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.
Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.
Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы симфонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведение совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страстность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лаконизм характеристик.
Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему существу. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы и танца: это и сольные сцены-портреты («Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона», «Ромео и Джульетта перед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).
Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами характерно обращение к реалистическим темам — историко-революционным, современным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Медный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.
Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и характерных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулетти»), либо воссоздают атмосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красочностью и динамикой.
Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Прокофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного развития. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они могут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с предшествующими темами.
Ярчайший пример — три темы любви, отмечающие три ступени развития чувства: его зарождение (см. пример 177), расцвет (пример 178), его трагический накал (пример 186).
Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизменный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.
Метод острых контрастных сопоставлений — один из сильнейших драматургических приемов этого балета. Так, например, сцена венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет исключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряжённейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».
Композитор строит балет на чередовании сравнительно небольших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм — лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения большого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.
Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Александр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает этому передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответствуют итальянской музыке XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широкие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот [3] характеризуют некоторую чопорность и условную градацию в сцене бала у Капулетти. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.
Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипящую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Италии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «Народный танец» II акта).
Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распространенного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор приближает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейливому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица просыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).
I акт. Балет открывается небольшим «Вступлением». Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно:
Далее возникают темы чистой, целомудренной Джульетты, пылкого Ромео.
Первая сцена изображает Ромео, бродящего в предрассветный час по городу [4].
Задумчивая мелодия характеризует юношу, мечтающего о любви:
Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).
Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки и Капулетти, наконец, — бой и грозный приказ герцога разойтись.
Значительная часть 1-й картины проникнута настроением беззаботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сценке «Улица просыпается», основанной на мелодии танцевального склада, с ровным «щипковым» аккомпанементом, с самой незатейливой, казалось бы, гармонизацией.
Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синкопы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке особую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:
Интонации и ритмы, характерные для этой мелодии или близкие к ней, объединяют несколько номеров картины. Они есть в «Утреннем танце», в сцене ссоры.
Стремясь к яркой театральности, композитор использует изобразительные музыкальные средства. Так, гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонантных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена картина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразительного значения — тема вражды. «Неповоротливость», прямолинейность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди — все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного:
Центр следующей, 2-й картины – портрет Джульетты-девочки, резвой, шаловливой:
грациозной, нежной:
Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сменяя одна другую (так, как это и характерно для девочки, подростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы разбивается о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов — мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвижность. Изящество второй темы передано излюбленным танцевальным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у кларнета.
Тонкий, чистый лиризм — самая значительная «грань» образа Джульетты. Поэтому появление третьей темы музыкального портрета Джульетты выделяется из общего контекста изменением темпа, резкой сменой фактуры, такой прозрачной, при которой лишь легкие подголоски оттеняют выразительность мелодии, сменой тембра (соло флейты).
Все три темы Джульетты проходят в дальнейшем, к ним присоединяются затем и новые темы.
Завязкой трагедии является сцена бала у Капулетти. Здесь зародилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулетти, решает мстить Ромео, осмелившемуся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.
Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торжественности, собираются гости:
«Танец рыцарей» — это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в сочетании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинственности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Танца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика семейства Капулетти:
В качестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыцарей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:
В сцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный остроумный друг Ромео. В его музыке (см. № 12, «Маски») причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:
Скерцозное движение, полное фактурных, гармоничных ритмических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (см. № 15, «Меркуцио»):
В сцене бала (в конце вариации № 14) звучит пылкая тема Ромео, впервые данная во вступлении к балету (Ромео замечает Джульетту). В «Мадригале», с которым Ромео обращается к Джульетте, появляется тема любви — одна из важнейших лирических мелодий балета. Игра мажора и минора придает особую прелесть этой светло-печальной теме:
Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев («Сцена у балкона», № 19—21), заключающем I акт. Начинается он созерцательной мелодией, раньше лишь слегка намеченной («Ромео», № 1, заключительные такты). Несколько далее по-новому, открыто, эмоционально-напряженно у виолончелей и английского рожка звучит тема любви, впервые появившаяся в «Мадригале». Вся эта большая сцена, как бы состоящая из отдельных номеров, подчинена единому музыкальному развитию. Здесь сплетаются друг с другом несколько лейттем; каждое последующее проведение одной и той же темы напряженнее предыдущего, каждая новая тема отличается большей динамичностью. В кульминации всей сцены («Любовный танец») возникает экстатичная и торжественная мелодия:
Чувство безмятежности, упоения, охватившее героев, выражено еще в одной теме. Певучая, плавная, в мягко покачивающемся ритме она наиболее танцевальна среди любовных тем балета:
В коде «Любовного танца» появляется тема Ромео из «Вступления»:
II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие народные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого, сосредоточенного лиризма. Во второй половине действия сверкающая атмосфера празднества сменяется трагической картиной поединка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.
Великолепны здесь танцы: стремительный, жизнерадостный «Народный танец» (№ 22) в духе тарантеллы, грубоватый уличный танец пяти пар, танец с мандолинами. Следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцевальных движений.
В сцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого патера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций:
Появление Джульетты сопровождается новой ее мелодией у флейты (это лейттембр для ряда тем героини балета):
Прозрачное звучание флейты сменяется затем дуэтом виолончелей и скрипок — инструментов, по выразительности близких человеческому голосу. Возникает страстная мелодия, полная ярких, «говорящих» интонаций:
Этот «музыкальный момент» как бы воспроизводит диалог Ромео и Джульетты в аналогичной сцене у Шекспира:
Ромео
О, если мера счастья моего
Равняется твоей, моя Джульетта,
Но больше у тебя искусства есть,
Чтоб выразить ее,— то услади
Окрестный воздух нежными речами.
Джульетта
Пусть слов твоих мелодия живая
Опишет несказанное блаженство.
Лишь нищий может счесть свое именье,
Моя ж любовь так возросла безмерно,
Что половины мне ее не счесть [5].
Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завершает сцену.
Мастерски владеющий приемом симфонического перевоплощения тем, Прокофьев одной из самых веселых тем балета («Улица просыпается», № 3) придает во II акте черты мрачные и зловещие. В сцене встречи Тибальда с Меркуцио (№ 32) знакомая мелодия искажена, ее цельность разрушена. Минорная окраска, острые хроматические подголоски, разрезающие мелодию, «завывающий» тембр саксофона — все это резко меняет ее характер:
Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огромным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться — в оркестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов — гобоя и флейты.
Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необычность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккорды, «чужие» для основной тональности (после ре минора — трезвучия си минора и ми-бемоль минора).
Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Тибальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плотность фактуры, настойчивый и однообразный ритм — все это делает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное шествие— «Похороны Джульетты» в эпилоге балета — отличается одухотворенностью скорби.
В III акте всё сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.
На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «портрета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобретают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые мелодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.
III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41—47). Симфоническое развитие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№ 43 и 45).
Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из I действия).
На сцене — комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приемами оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челесты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.
Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его новая мелодия — тема прощания (см. пример 185).
Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз. Но во второй половине темы слышится активная протестующая интонация (см. такты 5—8). Оркестровка подчеркивает это: живое звучание струнных сменяет собою «роковой» призыв валторны и тембр кларнета, которые звучали вначале.
Интересно, что этот отрезок мелодии (вторая ее половина) развивается в дальнейших сценах в качестве самостоятельной темы любви (см. № 42, 45). Она же дается как эпиграф ко всему балету во «Вступлении».
Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «Интерлюдии» (№ 43). Она приобретает здесь характер страстного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам:
В сцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда монах дает снотворное снадобье Джульетте, впервые звучит тема Смерти («Джульетта одна», № 47) — музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:
«Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар» [6].
Автоматически пульсирующее движение восьмых передает оцепенение; глухо вздымающиеся басы — растущий «томный страх»:
В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры — «Утренняя серенада» и «Танец девушек с лилиями» — введены в ткань балета для создания тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрачны по фактуре: легкое сопровождение и мелодия, порученная солирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва.
Под серебристый звон струн звучит легкая, скользящая, как луч, мелодия (инструменты: мандолины, помещенные за кулисами, флейта» пикколо, солирующая скрипка):
Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полный хрупкой грации:
Но вот слышится краткая роковая тема («У постели Джульетты», № 50), третий раз появляющаяся в балете [7]:
В момент, когда Мать и Кормилица идут будить Джульетту, в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит ее тема. Джульетта мертва.
Эпилог открывается сценой «Похорон Джульетты». Тема смерти, переданная скрипками, мелодически развитая, окруженная певучими голосами, приобретает здесь человеческий, скорбный характер (этому способствует обостренная выразительность большой септимы си-бемоль — ля-бекар, заключенной в мелодии).
От мерцающего таинственного piano до потрясающего fortissimo — такова динамическая шкала этого траурного марша.
Точными штрихами отмечены появление Ромео (темы любви) и смерть его. Пробуждение Джульетты, ее гибель, примирение Монтекки и Капулетти составляют содержание последней сцены.
Финал балета — светлый гимн любви, торжествующей над смертью. Он основан на постепенно возрастающем ослепительном звучании темы Джульетты (третья тема, данная снова в мажоре). Тихими, «примиряющими» гармониями заканчивается балет.
[1] О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Прокофьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Вначале... нам было трудно создавать его (балет. — Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).
[2] В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходящими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких человеческих чувств.
[3] Музыка гавота взята Прокофьевым из его «Классической симфонии».
[4] У Шекспира нет такой сцены. Но об этом рассказывает Бенволио, друг Ромео. Превращая рассказ в действие, авторы либретто исходят из особенностей драматургии балета.
[5] Шекспир У. Поли. собр. соч., т. 3, с. 65.
[6] Слова Джульетты.
[7] См. также окончания сцен «Джульетта-девочка», «Ромео у патера Лоренцо».