Щирина К.Ю. О некоторых принципах работы с современной вокальной музыкой в классе аккомпанемента
Щирина К.Ю.
Доцент, кафедра фортепиано
СПбГИК
В статье рассмотрены некоторые подходы к восприятию и изучению музыки современных композиторов в классе аккомпанемента на примере музыки Э.Денисова. Определены специфические моменты мелодики, ритма, тембровых особенностей и ансамблевого взаимодействия, необходимые для понимания работы в концертмейстерском классе.
Ключевые слова: современная вокальная музыка, класс аккомпанемента, музыкальная педагогика
On some principles of working with modern vocal music
in the accompaniment class
The article discusses some approaches to the perception and study of music by modern composers in the accompaniment class on the example of music by Edison Denisov. The specific moments of melody, rhythm, timbre features and ensemble interaction, necessary for understanding the work in the concertmaster class, are determined.
Keywords: modern vocal music, accompaniment class, musical pedagogy
Изучение произведений современных композиторов – вопрос вечный и вечно актуальный одновременно. С одной стороны он связан с традиционными для любого направления фортепианного искусства принципами (понимание стиля исполняемого произведения, интонационных, фактурных, метроритмических особенносей,) с другой – дух исполнения современных произведений более нов, юн и свеж и как бы позволяется абстрагироваться от «традиционных» фортепианно – вокальных особенностей, позволяет как бы «напрямую» войти «в поток» и работать в нем.
Рассмотрим некоторые подходы к изучению произведений современных композиторов в классе аккомпанемента на примере музыки Э.Денисова. Но в данной работе мы рассмотрим только общие подходы. Более подробно это будет рассмотрено на примере его музыки «Костер» в следующих статьях и готовящемся к печати методическом пособии.
На протяжении ХХ столетия происходил интенсивный процесс развития музыки. Произошло обновление музыкальных жанров, музыкально-выразительных средств, сильное усложнение композиторского языка в связи с освоением новых техник музыкальной композиции. Как показали работы Щирина Д.В. [4, C.212 - 218], посвященные изучению восприятия музыки и использованию этих закономерностей в педагогическом процессе, изучение и восприятие музыки ХХ века должны опираться на хорошее знание музыкальной классики и большой слуховой опыт, с одной стороны, с другой стороны, как показывает практика работы с молодыми музыкантами, они могут «напрямую» интуитивно постигать эти особенности и находить абсолютно адекватные этой музыке средства выразительности и исполнения, не пользуясь всем тезаурусом,наработанным человечеством.
Исполнительские средства современной вокальной музыки зачастую настолько разнообразны, ладогармонический язык так сложен, а эмоциональная сфера столь насыщенна, что все это является серьезным препятствием для большинства исполнителей. Однако современная музыка является эмоциональным выражением нашего динамичного и полного противоречий времени. Репертуары театров и ведущих концертных площадок в последние годы все больше включают произведений композиторов ХХ и XXI столетия, публикойприветствуются премьерные исполнения ныне живущих композиторов. В связи с этим для музыканта, живущего на пороге нового тысячелетия, возникает острая необходимость освоения современного репертуара.
Стимулом к работе в этом направлении является и то, что все чаще одним из требований обязательной программы к участникам музыкальных конкурсов и фестивалей (в том числе фортепианных, вокальных, ансамблевых) становится исполнение сочинения композитора-современника. Поэтому освоение современного репертуара молодым музыкантом, в том числе в классе аккомпанемента, является необходимым условием и неотъемлемой частью его профессионального роста. Согласимся с мнением педагога МГИМ им.А.Г.Шнитке Ю.В.Алисовой об актуальности работы вокалиста над современным репертуаром: «Гибкость музыкального мышления, умение координировать работу своего голосового аппарата для выполнения самых разнообразных художественных задач, как показывает концертная практика, - настоятельное требование музыкального менеджмента нашего времени» [2, C.5].
Массовая зрительская-слушательская аудитория приветствует опору на традицию. Воспринимать новое всегда сложно, так как это требует зачастую больших эмоциональных затрат и серьезной интеллектуальной работы. Поэтому, демонстрируя свою открытость к эксперименту и традиции, исполнитель должен позаботиться о том, чтобы художественные идеи композитора, свежесть и новизна его музыки были услышаны и восприняты аудиторией. Современные вокальные произведения требуют, помимо технического совершенства (владения всеми регистрами певческого голоса в полном объеме и соответствующего фортепианного ансамблевого мастерства), значительного расширения эмоционального диапазона исполнителей. Многие сочинения требуют экспрессивной подачи звука, в сочетании с тонкими тембровыми красками, передающими нервность и подвижность душевных состояний современного человека. Не менее редки резкие переходы из одного эмоционального состояния в другое (технически это могут быть динамические перепады, резкая смена регистровой окраски, применение различных исполнительских штрихов, в том числе указаний автора о желаемой подаче звука). Во многих вокальных произведениях применяются нетрадиционные способы звукоизвлечения, требующие от певца использования иной манеры вокального интонирования. С этим связаны сложность интервалики и гармонического языка.
Сонористика внесла значительный вклад в вокальную сферу, разработав свою гамму приемов: использование резких высоких тембров, звучания с разной тембровой окраской,то смягченной, то жесткой “инструментализацией” вокала (инструментальный тип фактуры, вокальный пуантилизм, использование инструментальных штрихов типа “стаккато” и т.п.), декламационные, натуралистические приемы звукоизвлечения (крики,шепот, полушепот), переходы от декламации к кантилене, употребление portamento и glissando как художественных приемов.
Решение новых художественных задач оригинальными способами привело к возникновению манеры Sprechgesang, в которой слиты певческое и речевое начало. В целом наблюдается отход от песенных и белькантных форм к речетативным с применением Sprechstimme и Singstimme, как наиболее полно отвечающих новому, усложненному пониманию отношений слова и музыки.
В Sprechstimme взаимодействуют законы драматической и музыкальной речи. На столкновение этих законов в сценической речи обратил внимание Михаил Чехов при постановке «Гамлета» во Втором МХАТе: «Мы рассматриваем звуковую сторону слова как движение, превращение в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, что говорит нам человек, и не замечаем, как звучит его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание».[3, C.203-204]. Драматическое, игровое начало соединяется в представлении Чехова, со звуковым, квазимузыкальным интонированием. Что касается Sprechstimme, то в нем происходит как бы “инверсия” этих начал: акцент перемещается именно на звучание слов, на выражение их понятийного смысла через звучание. Слово интонируется музыкально, при всем том, что в Sprechstimme нет фиксированной высоты звука. Об отличии Sprechstimme от Singstimme хорошо сказано Е.А.Ручьевской: «Singstimme – речь в точныхинтервалах, произносимая в певческой манере. Sprechstimme – речь, используемая в музыкальном произведении в натуральном виде [1, C190]».
В процессе работы педагога с вокалистом и пианистом над современным репертуаром главная задача педагога – сделать так, чтобы «новый» язык стал привычным, доступным и не менее любимым, чем традиционный. Знакомство, привыкание к «необычной» музыке ХХ века, освоение связанной с нею техники многообразных приемов должно начинаться как можно раньше – как только у начинающего вокалиста выработается привычка правильно формировать звук, оптимально используя при этом резонаторы и реберно-диафрагмальное дыхание. Работа над вокальной техникой в процессе освоения современного репертуара необычайно сложна, поэтому требует от вокального педагога крайней внимательности и очень бережного отношения к голосу ученика, дабы не навредить. Ведь нельзя забывать, что одна из основных задач – сохранение здоровья голосового аппарата. И абсолютно в соответствии с этими требованиями должна проходить работа педагога в классе аккомпанемента: учитывать специфику, особенности вокального аппарата молодого певца, чтобы грамотно выстроить взаимодейтсвие между молодым вокалистом и молодым пианистом в совместном освоениисовременного музыкального пространства и времени.
В своей дальнейшей работе мы более подробно остановимся навокальным циклом Эдисона Денисова на стихи А.Блока «На снежном костре». Это произведение написано композитором в период творческой зрелости. В период самых смелых поисков и самых ярких открытий композитором были созданы вокальные произведения с невероятными интонационными трудностями («Плач при выносе гроба», «Плач при опускании гроба в могилу», «Итальянские песни»). «Плачи» подкупают тем, что в них вокальная линия имеет собственную стройную красоту. Но при том, что в некоторых фрагментах этих произведений вокалист мог бы отлично раскрыть выразительные возможности своего голоса, встречаются непреодолимо трудные для голоса фразы. Видимо, с эволюцией творчества композитора связана его забота о голосовых возможностях исполнителя. Меньше встречается тесситурно высоких линий с fff. Цикл на стихи Блока являетсяодним из самых интонационно удобных для голоса произведений, несмотря на усложненный мелодизм и ритм. Манера исполнения цикла преимущественно кантиленная и требует хорошего владения голосом на всем его диапазоне.
Рассмотрим некоторые особенности и взаимосвязи мелодики, ритма и музыкальной фактуры музыкальных произведений Э.Денисова.
У композитора практически нет произведений, последовательно организованных ритмической конструкцией. Ритм в них подчиняется тематизму и композиции в целом. Валентина Холопова по этому поводу пишет следующее: Но никаким из них он не отдает предпочтения, а мягко чередует, вк«...У Денисова... присутствует новое ритмическое дыхание и наличествуют все наиболее характерные для данного исторического периода приемы ритмической организации, включая ритмические прогрессии и серии. лючая то те, то иные средства в излюбленную «смешанную технику» композиции. Стиль композитора достаточно широк для того, чтобы вместить в себя, наряду с чертами западного музыкального авангарда, также и национально-характерные элементы, прошедшие путь от русского фольклора до Стравинского, и моменты джаза. При этом общими свойствами музыкального ритма в произведениях Денисова выступают утонченная сложность временных традиций в сочетании с точной, ясной и естественной их музыкальной слышимостью.» В работе «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» В.Холопова объясняет понятия «регулярность» и «нерегулярность» как 2 типа ритмики. С этой точки зрения в произведениях Денисова есть подчиненные принципу нерегулярности и тактовая система, и нетактовые формы. Холопова отмечает, что «в отдельных случаях ритмика у Денисова колеблется от регулярнойакцентности и остинатности до нерегулярной безакцентности и свободного, нефиксированного ритма».
Тактовая система, по мнению Холоповой, в произведениях Денисова предстает в своем позднем виде, как система свободнопеременного такта. Композитор часто легко меняет размер такта, включая смешанные размеры разных структур, заменяя также и тактовую долю («знаменатель»): 6/8, 7/8, 6/8, 5/8, 6/8, 8/8, 5/8, 6/8, 7/8, 3/4 и т.д. Такая смена ритма в финальной шестой части «Солнца инков» сочетается у Денисова с песенной простотой характера музыки. «Горячий джаз» темпераментной и виртуозной Сонаты для саксофона и фортепиано достигается с помощью изысканной сложности выбора смешанных размеров: 10/32, 11/32, 13/32, 14/32, 17/32. Встречается в произведениях композитора и строгая тактовая система.
Полиритмия, как новый прием ритмической организации в музыке ХХ века, была близка Стравинскому. Она складывается из мотивов различной протяженности, а тактовая черта выставляется единая, по главному голосу. У Денисова мы сталкиваемся с парадоксальным расхождением между нотной записью и сущностью ритмической организации материала: если тактовый размер на протяжении целостной формы не меняется, он по всей вероятности, фиктивен, может быть заменен другим музыкальным размером. О существовании в музыке ХХ столетия «нотации в фальшивом метре» писал Мессиан в своей работе «Техника моего музыкального языка». «Один из интересных примеров находим в первом номере «Плачей» - «Плач-вопрошение». В полиритмии этой части особенно непосредственно сказалась линия преемственности от «Свадебки» Игоря Стравинского”,- пишет Валентина Холопова. По ее мнению, не меньшее место, чем тактовая система, в произведениях Денисова занимают нетактовые формы организации. Из известных нетактовых форм Денисов пользуется ритмической серией как частью сериального метода. Холопова указывает на то, что в музыке Денисова «чрезвычайно важное формообразующее значение, сплачивая нерегулярные элементы ритма в прочное, хорошо организованное целое», имеет мономерность как форма регулярности.
Мелодия как «музыкальная мысль, выраженная одноголосно» в музыке ХХ века сильно эволюционировала по отношению к традиционному представлению о «главном голосе музыкальной ткани», идущему от гомофонного склада и народной подголосочной полифонии. Светлана Курбатская обозначает некоторые из спорных моментов, касающихся современного мелодизма: «...что считать, строго говоря,голосом в некоторых новых видах музыки (например, в сонорике, пуантилизме); можно ли говорить о мелодии там, где отсутствует (или не слышна как таковая) одна рельефная, выразительная горизонтальная линия, если есть горизонталь, но она «схематична», «бедна», «инертна», если в ней «отсутствует мелодическое обаяние, пластика, интонационная свежесть и привлекательность» - можно ли считать такую горизонтальную линию мелодией?” Действительно, в сфере мелодики в первой половине ХХ столетия произошли революционные преобразования, они серьезным образом повлияли на ход «мелодической» мысли композиторов отечественного авангарда. Для Денисова, например, характерна музыка в стиле dolcissimoespressivo с утонченным контрапунктом разных мелодий, образующих полимелодическую ткань. В этой звуковой ткани каждый голос партитуры образует протяженную интонационно-экспрессивную линию, имеющую самостоятельное движение и как бы живущую отдельной жизнью. Каждая линия детально разработана в плане интонации, ритма, артикуляции, динамики и иеет собственную ремарку espressivo. Эти мелодии отличаются от традиционных благодаря тому, что их интонационный профиль создан не по моделям априорного лада, а на основе серийной последовательности высот и групп.
В сочетании с прихотливостью ритма (ощущение такта «снимается» синкопами, ритмические рисунки не повторяются, при имитации ритмомотивы видоизменяются путем добаления или усечения длительностей) полимелодика придает музыке изысканный, утонченно-экспрессивный характер. При этом чаще всего мелодические фразы разорваны паузами; консонансы и диссонансы «расслоены» несовпадением ритма, оттенков звука, различием в регистрах, они настолько плавно перетекают друг в друга, что на слух разница между ними не ощутима. Вытянутые в горизонтальную линию имитации создают свои собственные «нити натяжения», скрепляющие фактуру и наделяющие ее непрерывным интонационным током. Направляющее действие секундового «ствола» оказывается гораздо сильнее, чем ритмические и регистровые «разрывы». В результате создается «поющая» ткань, где нет ни одного немелодического элемента. Синтетический пласт мелодики образует звуковая ткань целого произведения. Благодаря особенности фактуры и ритма, о которых шла речь выше, большей частью в каждый момент времени мы слышим один звук (либо его «точечное» расщепление в виде полутона, диссонирующего аккорда). Из последования звуков выстраивается одна «макромелодия» с асимметричной «педализацией» взятых звуков, тоны которой переливаются в разных регистрах, то приближаясь, то удаляясь. В нижнем и среднем регистре интонации имеют большую полноту и глубину, в верхнем – едва заметно целостный образ кантилены, а разорванность линий оказывается мнимой в силу комплиментарности ритма. Слушатель может воспринимать все вышеназванные уровни или какой-то один – в любом случае налицо мелодический тип мышления в условиях тотальной хроматики и стереофоничности музыкальной ткани.
Мелодия у Денисова не связана с мелодико-интонационными формулами тональной гармонии, а основана на иных структурных принципах – например, на серийной последовательности высот.Развитие интервальных групп серии, трактуемых в качестве основных «строительных элементов» музыки (микросерий), образует высотную ткань сочинения – мелодические мотивы, гармонии, высотную структуру в целом. Множественность выразительных линий, плетущих почти кружевную ткань, свидетельствует об интонационном богатстве серии, ее большом мелодическом потенциале, но также и о доминировании мелодического аспекта в композиторской трактовке серии.
«Большинство мелодий Денисова имеет хорошо осязаемый вид протяженной горизонтальной ленты, которую «ткут» повторения групп лейткомплекса в сочетании с другими интервалами, включая диахроматические«связки» и микрохроматические «особо интимные», по словам самого композитора, расщепления. Эта линия-лента главенствует в гомофонно-полифонической либо гомофонно-сонорной фактуре или, напротив, контрапунктирует другим линиям во всевозможных имитационных блоках и соединениях, вплоть до полифонии пластов»,- пишет С.Курбатская.
Довольно быстро освоив «строгую» додекафонию, Денисов уже к концу 60-х годов ХХ века выработал индивидуальную свободную трактовку принципа серийности. Суть ее, если кратко, состоит в разъединении серийности и 12-титоновости и в понимании серии как «тематического источника» и «комплекса интонаций, способных к дальнейшему развертыванию». Строительными элементами музыкальной ткани становятся не сами серийные ряды и их повторения, а интервальные группы-микросерии. Их «развивающая имитация» вне строгого исходного 12-тонового порядка высот (с транспозициями, инверсиями и ракохордами, интервальным варьированием) образует разветвленную сеть вертикальных и горизонтальных связей (здесь техника Денисова сближается с микросерийностьюВеберна до 1924 года). С.Курбатская отмечает, что для музыки Денисова характерны повторения (обыгрывания) тонов и целых групп, перестановки и пропуски звуков, «врастания рядов один в другой, вычленение и внесерийная разработка наиболее значимых элементов». Свобода в обращении с серией, прежде всего, проявилась в сфере денисовскогомелодизма.
Более того, чем дальше композитор отходил от серийной предзаданности в сторону свободной 12-титоновости (где микросерийность выступала в качестве одного из структурных принципов на базе комплексной высотной системы, включающей новую тональность, серийность и сонорику, централизованную тональность типа позднеромантической), тем больше «расцветал» его открытый мелодизм, продолжающий линию преемственности от П. Чайковского, Г. Малера, А. Берга. Особенно ярко эта тенденция проявилась в творчестве Денисова с начала 1980-х годов. Она отразилась и в рассматриваемом в данной работе вокальном цикле «На снежном костре» на стихи А.Блока.
Период зрелости композитора (конец 1970-х – начало 1980-х годов), отмеченный мощным «выбросом» крупных, значительных произведений, характерен тем,что в творческом кредо Денисова произошли существенные перемены. Параллельно с формированием главной темы творчества (которая, безусловно, должна быть у каждого крупного композитора), а именно – темы утверждения идеалов высокой духовности через новую музыкальную красоту, видоизменялись некоторые стилевые установки и предпочтения Денисова (при том, что в глубинных своих основах его творческая эволюция видится очень последовательной и цельной). В частности, преобразилась мелодика Денисова путем сближения с традиционными представлениями и прототипами. Более того, зрелый стиль композитора вполне можно назвать «мелодическим» - так велико в нем значение непосредственно льющейся мелодической экспрессии, будь то в виде одноголосной кантилены или горизонтально разворачивающегося сонорного пласта. Это сделало его последние произведения более удобными для исполнения (в частности, вокальные партии в них) и лучше воспринимаемыми слушателем.
Обозначив таким образом некоторые наиболее значимые как общего понимания музыки Э. Денисова «Акценты», мы определяем и дальнейшие подходы к восприятию, изучению и исполнению произведений Денисова как в любом музыкальном исполнительском классе (сольном, камерно-ансамблевом), так и непосредственно в классе аккомпанемента. Хочется надеяться, что восприятие музыки Э.Денисова будет способствовать и общему музыкально-исполнительскому развитию наших студентов – будущих концертмейстеров, ансамблистов, педагогов.
Литература:
1. Ручьевская Е.А. О методе претворения и выразительном значении речевой интонации // Поэзия и музыка. - М., 1967. – С. 190.
2. Хрестоматия для пения. Вокальная музыка композиторов XX века: Оперные арии для мужских голосов. 0 МГИМ, 2014, 112 с.
3. Чехов М. Литературное наследство. М., 1986. Т.2. - С.203-204.
4. Щирин Д. В. К вопросу о классификации музыкальных произведений по сложности восприятия / Педагогика и искусство в современной культуре. Науч. и науч.-метод.ст. По материалам Третьей всеросс. пед. конф. «Педагогика и искусство в современной культуре» 27-28 февраля 2020 года / Санкт-Петербург. отделение об-ния педагогов фортепиано «ЭПТА»; Санкт-Петербург. центр развития духовной культуры; науч. рук.конф. Д.В. Щирин. – Санкт-Петербург: Изд-во «КультИнформПресс», 2020. – С. 212 - 218.