В иконописи краски не имеют прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку.
Золотой – сияние Божественной славы (золотой фон иконы, нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и Богородицы – выражением святости)
Желтый, или охра – часто является заменой золотого.
Белый – чистота и непорочность, причастность к божественному миру (одежды Христа, например в композиции «Преображение», а также одежды праведников на иконах).
Черный – в одних случаях ад, максимальную удаленность от Бога, в других – знак печали и смирения.
Голубой – цвет Богородицы, означал также чистоту и праведность.
Синий – цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения.
Красный – царский цвет, символ власти и могущества (плащ Михаила Архангела – предводителя небесного воинства и Святого Георгия – победителя змея); в других случаях мог быть символом искупительной крови, мученичества.
Зеленый – символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого.
Средневековый живописец не знал палитры, не производил смешения красок во время работы, цвета составлялись заранее и являлись обязательными.
Свет также имеет важное значение в символическом наполнении иконы. Свет в православии приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл. ЭТО НЕ ФИЗИЧЕСКЙ СВЕТ, А СВЕТ ДУХОВНЫЙ!!! Поэтому теней на иконах нет. Используют только для объема.
Нерукотворный Свет духовного мира падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Он находится как бы за образами, проникая и просвечивая сквозь них.
Свет иконы делает видимой святость. Иконописец раскрывает святость лика через его просветление, он являет его из тьмы, раскрывает через постепенное и многократное наложение более светлых тонов на более темные, постепенно добиваясь нужной просветленности и чистоты лика. То же самое иконописец делает с одеждой святого. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи.
В православном искусстве свет чаще изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен (недоступен познанию, находящийся за пределами опыта) даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно.
Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они – тоже являются светом, но «меньшим».
Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. ФАВОРСКИЙ СВЕТ! – свет Божественной славы, энергия, видимая часть Бога.
Богоматерь Владимирская. Конец XV в. Дом-музей П. Д. Корина (филиал ГТГ), Москва
Николай Мирликийский
Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т. д.; композиция в иконе всегда пространственна и в ней есть определенная глубина.
Так как на иконе нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени, а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, объём может создаваться с помощью особой штриховки или тона.
Анрей Рублев «Святая Троица» Первая четверть XV в. - одежды ангелов
Этапы создания иконы:
1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);
2) «назнаменование» – нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения;
3) золочение фона;
4) нанесение краски;
5) роспись – углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона;
6) пробелка – в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности – создание объема;
7) ассист – штриховка листовым или “твореным” золотом;
8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.
Этапы создания фрески:
Не было (да и не могло быть) единой техники фрески, то есть единой системы письма по сырому известковому грунту красками (колерами)! Эта техника применялась разными народами и в течение значительного времени изменялась в соответствии с художественными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и региона, исходя из традиций мастерства и свойств местных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций — это известковое связующее ее грунтов и красок. Все остальное представляет калейдоскоп рецептур грунтов, методов их наложения, ассортимента красок, систем письма и т. д.