У позднего Окуджавы красный приобрел новые смыслы: теперь это цвет подлинности, трагической и суровой окончательности, от которой не спрячешься.
Слово бурь не предвещало – было пламенным сначала.
Слово за слово. И снова – то в восторге, то в тоске.
От прозренья их качало. С неба музыка звучала.
Голубая кровь стучала у ораторов в виске.
И, оглохнув и ослепнув в одночасье в день ненастный,
встали все лицом друг к другу, Бога общего моля,
и потом армянской красной и азербайджанской красной,
только красной, только красной кровью залило поля.
А потом они лежали на земле своей несчастной.
А живые воздевали в горе руки над собой:
ибо кровь бывает красной, только красной, только красной,
одинаковой, прекрасной, страстной, но не голубой.
Эти стихи 1990 года – о карабахской резне. Они написаны после Сумгаита и Баку, после армянских и азербайджанских погромов, и здесь бросается в глаза все то же противопоставление: голубая кровь – символ ложностей, видимостей, самообманов. Красная – единственная реальность, которую ничем не отменишь. Поэт, для которого голубой цвет так долго был символом мечты, а белый – надежды и чистоты, резко меняет оценки, как только дело доходит до крови: белая кровь – знак смерти. Голубая кровь – символ высокомерия, лжи, одурманенности. Их «не бывает».
«Песенка о белой крови» – рубеж, обозначающий вырождение и кризис главного советского символа. Красный может быть цветом жестокости, а может – подвига, но в любом случае это цвет жизни и правды. Он трагичен, как в одном из лучших стихотворений Окуджавы «Осень в Кахетии» («Октябрь в Карданахи»), где это вдобавок – цвет Родины:
Вдруг возник осенний ветер, и на землю он упал.
Красный ястреб в листьях красных словно в краске утопал.
<…>
Называлось это просто: отлетевшая листва.
С ней случалось это часто по традиции по давней.
Было поровну и в меру в ней улыбки и страданья,
торжества и увяданья, колдовства и мастерства.
И у самого порога, где кончается дорога,
веселился, и кружился, и плясал хмельной немного
лист осенний, лист багряный, лист с нелепою резьбой…
В час, когда печальный ястреб вылетает на разбой.
Тут мы видим те же противопоставления и стыки, которыми у Окуджавы всегда маркировано упоминание любимого и ненавистного цвета: торжество и увяданье, улыбка и страданье – да и само словосочетание «печальный ястреб» по сути оксюморонно, как и «томный летчик» в «Черном мессере». «Печальный» – эпитет, который Окуджава часто применяет к своему лирическому герою или к тем, кто ему симпатичен; здесь этот печальный ястреб – в той же мере второе лирическое «я», как и черный мессер, прилетающий сводить счеты с героем. Окуджава успел приучить читателя к более уютным идентификациям: муравей, кузнечик, бумажный солдат, – но тот, кто не видит в нем этого грузинского, ястребиного, существенно обедняет свое представление о поэте.
(Добавим, что печальная хищная птица вместе с пурпурным цветом могла залететь сюда из баллады По «Ворон», как предположил А. Жолковский, – хотя восьмистопный, с внутренней рифмой, хорей напоминает и о «Витязе в тигровой шкуре». Бальмонт воспользовался им, передавая грузинский шаири – шестнадцатисложник, не имеющий точного русского аналога, – но позаимствовал именно у По, чью балладу переложил в 1901-м. Окуджава несомненно знал и «Ворона», и «Витязя» и контаминировал их мотивы в грузинском стихотворении. Вот как далеко уводит иной его непритязательный текст – краткий, но задевающий главные струны; что-что, а выбрать ритм, напоминающий о многом, он умел – вот откуда сумеречность, и тайна, и подспудный страх, и гордое мужество этого наброска.)
Кровь – неотменимая подлинность, без которой нет ни человека, ни истории. Бояться надо не ее, а подмен, навязанных новыми временами. «Песенка о белой крови» – первое предупреждение о том, что жизнь пошла куда-то не туда: она сохраняет прежние атрибуты и правила, но все это – «чтобы видимость была». Белокровием болен не конкретный герой, о котором Окуджава никогда не сказал бы с протокольным безразличием – «тело вскрыли и зашили»: это болезнь страны, и отнимает она прежде всего будущее. Вот почему «мрут и в розницу, и оптом», вот почему «все качается, плывет».
Песню эту Окуджава пел редко. В 1985 году ее мелодия была использована в другом сочинении – «Что ж вы дремлете, ребята».
Глава двенадцатая
«ЧУДЕСНЫЙ ВАЛЬС» С ВАРИАЦИЯМИ
Способ группировать собственные поэтические тексты индивидуален и всегда показателен: поздний Мандельштам писал «кустами», когда из одной строки росло пять-шесть стихотворений; такие же «кусты» легко проследить у Сологуба; Блок создавал крупные поэтические циклы, объединенные общим замыслом (избегая, однако, называть их поэмами – поэма у него всегда фабульна, нарративна, даже и в «Двенадцати» четко обозначен сюжет); Пастернак группировал лирику вокруг масштабного прозаического замысла, и больших лирических циклов у него три, по числу таких замыслов: каждый привязан к роману, хотя закончен из этих романов только один. Бродский писал большие симфонические циклы, называя их, впрочем, «дивертисментами», но заботясь о том, чтобы в пределах каждого такого цикла был представлен весь спектр настроений и жанров – от пейзажа до молитвы, от жанровой зарисовки до любовной инвективы. Слуцкий писал ежедневно, это был его способ вести дневник, ничтожность повода его не останавливала – реальность подвергалась неукоснительной каталогизации. Может быть, способ расположения собственных текстов – одна из самых интимных и сущностных характеристик поэта. Важная особенность поэтического творчества Окуджавы, подробно разобранная Л. Дубшаном, – возвращение к теме годы спустя, сочинение «вариаций на тему», ответа себе – младшему, питающему надежды и строящему догадки. «Двойчаток», пар, у него много. Наиболее очевидный случай – «Чудесный вальс» и «Вариация на тему „Чудесного вальса“» (более известная под названием «Заезжий музыкант»).
Музыкант – сквозной, едва ли не самый частый персонаж в лирике Окуджавы: ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь… Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел… Ах, флейтист, флейтист в старом сюртуке. Капельмейстеру хочется взлететь. Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем. На полянке разминаются оркестры духовые. А уж сколько барабанщиков промаршировало по его стихам и песням – а с его легкой руки и по бардовской песне вообще – не перечислишь. Но музыкант из «Чудесного вальса» – не просто флейтист (хотя и «приник губами к флейте»), не кларнетист, не барабанщик, он музыкант вообще, архетип, все сочинители и исполнители в одном лице; он в заговоре с тайными силами природы и сам – ее продолжение, почему березовые ветви и сплетаются с его пальцами, а корни сосны – с ногами. Собственно, «Чудесный вальс» – как раз история о том, как сквозь вполне прозаический первый план проступает чудесное, как все герои оказываются не просто заворожены, но навеки вовлечены в таинственный, безвыходный сюжет. Выбрались обычные люди – ну, скажем, мелкопоместные дворяне или советские интеллигенты-дачники – в лес на пикничок; «затянулся наш пикник». Пригласили с собой музыканта. И тут музыкант поломал им все планы: мало того что вальс погрузил всех присутствующих в летаргию особого рода, растянул пикник на столетие («целый век играет музыка») – он еще и влюбил в себя возлюбленную лирического героя, ради которой, надо полагать, все и затевалось. Так сюжет и затянулся в невообразимый узел – причем затянулось в обоих значениях, каковой каламбур и отыгран в последней строфе: нет сил разорвать наваждение, выбраться из пут волшебной и коварной музыки, нет сил вернуться к прежнему раскладу, в котором возлюбленная принадлежала герою, а музыкант был случайным гостем. Затянулся наш роман, он затянулся в узелок. Вот уже и музыкант врос в землю, превратился в одно из деревьев, обступивших поляну, – но музыка-то все играет, теперь уже независимо от него, и от власти этой музыки никуда не деться.
Перед нами редкий для Окуджавы случай лирического монолога, написанного от лица обывателя, существа подчеркнуто прозаического, снабженного недвусмысленной речевой характеристикой: «Что касается меня, то я опять гляжу на вас». «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам». Этот деликатный бюрократизм «что касается меня», примиренческая, соглашательская просьба – ну хватит, давайте успокоимся! – вполне изобличает в герое человека скромного, дарованиями не блещущего; происходящее его не только огорчает, но и пугает не на шутку. Всё как-то уж очень далеко зашло. Дело не только в традиционном лирическом треугольнике – я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, – но еще и в четвертом участнике всей сцены, которого, в сущности, не видно: «А он глядит в пространство». Пространство и есть тайна, возможность всех вариантов; это-то пространство странным образом искажается, двоится, слоится, как в фильме Уира «Пикник у висячей скалы», где предметы вдруг обретают размытые очертания, а в обыденную речь вторгаются странные звуки. Музыка всех заворожила, и музыкант оказался в давней, средневековой ипостаси гаммельнского крысолова, тоже флейтиста. Музыка – вещь нешуточная. Захочет – возлюбленную уведет, обманутого воздыхателя усыпит, и что самое удивительное – ей самой при этом ничего не нужно. Непонятно, что предложить в жертву, – она ничем не удовлетворится и возьмет всё, ничего при этом не желая.
Раздвоение авторской личности подчеркнуто музыкальной драматургией песни, о которой замечательно сказал Владимир Фрумкин – профессиональный музыковед и тонкий интерпретатор Окуджавы. Как-то раз на обычные сетования автора на свою музыкальную необразованность он возразил: «Допустим, но твой „Лесной вальс“ – где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между „то ласково, то страстно“ и „Что касается меня“). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчеркивает и „просветляет“ этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О „Музыканте в лесу под деревом“, который „наигрывает вальс“, ты поешь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своем знаменитом „С берез неслышен, невесом слетает желтый лист“…» (Фрумкин воспроизводит этот диалог в мемуарной статье «Между счастьем и бедой»).
И действительно: речь идет о вальсе, а Окуджава – что задано уже и во вступительном арпеджио, с которого почти всегда начинаются его «медленные» песни, – поет эту вещь на четыре четверти, чем лишний раз подчеркивает раздельность, разнесенность героев. Музыкант играет вальс – слушатель поет совсем другое. Так у всего происходящего и появляется заветный второй план, придающий картинке стереоскопичность и тайну.
Эта завороженная поляна с уснувшими дачниками неуловимо напоминает блоковские странные сюжеты о таких же музыкальных снах, например «Ночную фиалку»:
Цепенею, и сплю, и грущу,
И смотрю на полоску зари,
И проходят, быть может, мгновенья,
А быть может – столетья.
Тот же сон, то же непобедимое оцепенение – в финале «Соловьиного сада», когда герой столетие проспал в соловьином саду. И любовь сродни музыке – такая же беззаконная сила: очень может быть, что героиня, не зная любви, была бы вполне счастлива со своим кавалером, затеявшим ради нее пикник, и допустимо даже, что это и была бы настоящая любовь: ведь то, что она чувствует к музыканту, – совсем иное дело. Это не страсть, а чистая завороженность, – и она, как свойственно женщине, ошибочно принимает ее за любовь к музыканту, хотя виновата во всем музыка, и именно ее, а не эту жалкую худую персонификацию, следует возлюбить. Однако узелок затянулся, и все застыли в неразрешимом томлении.
Как и в случае с «Мессером», речь тут о внутренней драме: Окуджава часто подчеркивал, что его лирический герой – человек толпы. В «Чудесном вальсе» вновь происходит раздвоение авторской личности – возникает ревность к собственному дару: лирическое «я» распадается. Окуджава равно чувствует себя и таинственным музыкантом, погрузившим всех в забытье, уничтожившим само время, – и «типичным представителем», скромным носителем дара. Ему хотелось бы, чтобы любили его – а любят именно дар, ни от чего не зависящий и ни в ком не нуждающийся. Таков внутренний сюжет «Чудесного вальса». Автору этих строк Окуджава говорил в интервью, что его будущую жену Ольгу в момент знакомства меньше всего интересовали его песни – ей был важен он сам, и это его радовало. «Чудесный вальс» – песня о счастливом, но и трагическом осознании в самом себе некоего неконтролируемого, почти магического начала: именно ему автор обязан всеобщей любовью. Отсюда и вечное стремление Окуджавы абстрагироваться от песен, доказать, что он силен не только ими, упорный отказ от титула «композитора» (хотя на старости лет он и назвал себя как-то в шутку «неплохим композитором» – еще бы, рота почетного караула марширует под марш из «Белорусского вокзала»!), стремление реализоваться в прозе, нежелание выступать, часто декларируемое в семидесятых… Музыкант понимал, что музыка слишком мало от него зависит – скорей уж он от нее. И чем реже являлась эта музыка (в чем он, разумеется, виноват не был – жизнь такая), тем упрямее он от нее отмежевывался. Возможно, он даже стыдился дара, который, по сути, управлял им, – но ничего не поделаешь, все «глядели на него», начисто игнорируя порой того, через кого этот дар явился.
Поскольку сам Окуджава определял свой лейтмотив как «мелодию утрат», большинство его возвращений к старым темам подчеркивают оскудение мира, утрату былых возможностей, отказ от старых иллюзий, – но «Вариация на тему „Чудесного вальса“», напечатанная в 1972 году в альманахе «День поэзии» под названием «Чудесный вальс» и посвященная, как и первая часть диптиха, Юрию Левитанскому, являет несколько иной случай. Тут уже нет никакого налета мистики, никакой тайны, ничего похожего на сновидческую атмосферу ранней песни (а всего-то десять лет прошло). Тут тебе не лес и не сновидение, а обычная унылая русская провинция, обшарпанная гостиница, а в ней – неустроенный, неухоженный, полунищий (койка по рублю!), никому здесь не нужный гастролер. Уже не флейтист, а трубач, чья труба отчаянно хрипит, кашляет и сравнивается с раскаленным чайником. Ироническому снижению подвергнуто всё и вся – кроме главного конфликта: он любит не тебя, а я люблю тебя. Впрочем, и тут все сделалось грубей, проще: между «я гляжу на вас» и «я люблю тебя» – такая же разница, как между волшебным лесом и провинциальным захолустьем.
Вырос, окреп и раздался в плечах главный герой, тот самый повествователь, что десять лет назад робко предлагал «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам», – а сегодня грубо заявляет свои права на возлюбленную, самозабвенно разоблачая перед ней уродство и неудачливость соперника. Он тебя не любит, у него койка по рублю, он потный и труба его простужена – а у меня вот, смотри, плащ новый, сейчас я его «одену». Тут уж не прежний полуинтеллигент с дачного пикника, смиряющийся перед могуществом музыки, а новый хозяин жизни, откровенно любующийся собой, не чуждый культуры и даже высокопарности («чтоб пред тобой проплыть, как поздний лист, кружа» – о, эта их тяга к простым красивостям!). «Не многого ль хочу, всему давая цену? Не сладко ль я живу, тобой лишь дорожа?» – видишь, всему знаю цену, но дорожу на самом деле именно тобой. И кто, положа руку на сердце, осудит этого нового хозяина – расчетливого, скупого, но с принципами и правилами? Он ведь ей одного добра желает. Но тут-то в его жизнь и вторгается судьба: все та же иррациональная сила, проклятая музыка, принявшая на сей раз обличье заезжего трубача. И – «что мир весь рядом с ним, с его горячей медью»? Деваться некуда, чистая победа.
Бытовая зарисовка вместо сновидческой сказки – снижение показательное; робкий воздыхатель сделался уверенным завоевателем – и тем болезненней его необъяснимое поражение, нанесенное гастролером, лохом, не пойми кем, которому вдобавок и даром не нужна провинциальная возлюбленная. Главное же – роковая и трагическая сила музыки подчеркнута с особенной силой. Труба (вместо флейты!) и сама по себе – инструмент не самый мирный, громкий, яркий; да тут еще и частая до навязчивости рифма «судьба – труба». Судьба играет человеком, а человек играет на трубе – старая советская поговорка; у Окуджавы труба – голос судьбы, вторжение рока в мирный быт захолустного семейства и собственную жизнь музыканта. «Но словно лик судьбы, он весь в оконной раме»: музыка, как и судьба, входит не спросясь и кроит жизни как хочет. Это вторжение здесь грубее и резче, чем в «Вальсе», где музыка мягко, исподволь завораживала: и судьба груба, и труба не лучше. Трубный глас, чуть ли не Страшный суд, крушение основ, – и вместо прихотливой мелодии «Чудесного вальса», зыбкой, едва намеченной, как весна, в канун которой все и происходит, перед нами вальсок на три счета, мелодия с городской танцплощадки. Можно было противиться вальсу флейты – но нельзя не закружиться под диктовку трубы. В 1987 году Окуджава вместе с сыном несколько обогатил песню, дописав минорную вариацию для четных строф, – «Заезжий музыкант» зазвучал романтичнее, подковался музыкально, но в главном не изменился. Всему давая цену. Раз-два-три, раз-два-три.
В «Чудесном вальсе» сосна застывала «в ожидании весны» – в «Заезжем музыканте» все указывает на осень: простуженная труба, новый плащ, упоминание о позднем листе. Герой давно на «ты» с возлюбленной. Музыкант лишился романтических черт, но тем беспощаднее и отчетливее сила самой судьбы, стоящая за ним. Изменилась и главная коллизия: «Чудесный вальс» написан о своеобразной авторской ревности к собственному дару, его ремейк – о жестокости этого дара и хаосе, который он вносит в расчисленную жизнь. Кстати, «судьба» – слово у Окуджавы частое и тревожное: то ли дело Фортуна, синоним благорасположения и удачи!
Жизнь музыкой бравурной объята —
Все о том, что судьба пополам,
И о том, что не будет возврата
Ни к любви и ни к прочим делам.
Да и труба, в общем, не самый любимый его инструмент: «Глас трубы над городами, под который, так слабы, и бежали мы рядами, и лежали, как снопы». Так что главная перемена – полное исчезновение романтического флера. Все стало проще. Голая осенняя ясность. Жизнь не то чтобы упростилась, но невыносимо погрубела – вот и главный итог десятилетия, разделяющего «Вальс» и «Вариацию».
Только одно не изменилось – музыка как была, так и осталась сильней всего. Но и у силы этой теперь другое лицо – не природа, не сосна, не береза, а оконная рама с простуженным трубачом. Хотел автор того или нет, но главный вектор движения от шестидесятых к семидесятым он уловил безупречно. Почему и любил подписывать свои поздние книги – «От заезжего музыканта». Впрочем, это идеально совпадало с самоощущением человека, чувствовавшего себя все более «не отсюда».
Глава тринадцатая
«БУДЬ ЗДОРОВ, ШКОЛЯР!»
1961 год для Окуджавы – переломный, как и для оттепели: год отчетливо обнаружившейся недостаточности, половинчатости успеха. Хрущеву для окончательной победы над сталинистами (не столько идеологической, сколько аппаратной) потребовались XXII съезд и вынос Сталина из мавзолея. Россия переживает вторую волну оттепели, новый вал десталинизации, но уже начинает догадываться о том, что расправиться с мертвым вождем мало: нужны перемены более радикальные, потому что не в одном Сталине дело. Эта вторая волна оттепели не столько продлила, сколько убила ее. В стране начинаются продовольственные перебои, а скоро и бунты. Хрущев понимает, что зашел слишком далеко, и начинает отыгрывать назад; происходит знаменитый разнос на встречах с интеллигенцией, и кратковременная симфония с властью заканчивается. Что до Окуджавы – начинает назревать духовный кризис 1962–1963 годов. Есть первый успех, и притом шквальный, но его уже беспокоит цена этого успеха, и здесь – та же роковая недостаточность, облегченность, в лучшем случае посильное украшение жизни, при согласии с ее коренными установками. Ему этого уже мало, он может больше. Кроме того, в это время он много ездит – иногда это редакционные задания, иногда еще и шанс заработка от бюро пропаганды (7 рублей 20 копеек за концерт) – и видит свою истинную аудиторию, живущую, надо признать, непросто.
Главным литературным событием этого года – и для него, и для его круга – стали «Тарусские страницы». Их замысел принадлежал Николаю Панченко, неутомимому генератору идей. В реорганизованном Калужском книжном издательстве он заведовал художественной литературой, а главным редактором был утвержден экономист и публицист Роман Левита, человек либеральных взглядов и отважного нрава. В начале шестидесятых развернулась кампания по активизации работы местных издательств. Панченко задумал литературный альманах, но быстро сообразил, что в Калуге это дело будет курироваться обкомом, а потому добром не кончится. С райкомом договориться проще. Взор его упал на Тарусу – едва ли не самый литературный город Калужской области: здесь девочками жили сестры Цветаевы, сюда, в усадьбу Поленова, съезжались его друзья – художники и литераторы; здесь прожил последние годы Николай Заболоцкий, которого Окуджава не успел узнать лично, но высоко ценил. (Стараясь по возможности не посещать похорон, проводить Заболоцкого он пришел; ссылался потом на выступление Слуцкого, сказавшего на гражданской панихиде в ЦДЛ 17 октября 1958 года, что наша многострадальная литература понесла тяжелую утрату. Даже над гробом только что умершего поэта, на восемь лет выброшенного из жизни и едва не погибшего в лагерях, слово «многострадальная» прозвучало непростительной дерзостью, Слуцкого потом прорабатывали.)
Много лет подряд в Тарусу приезжал на лето Паустовский – здесь написаны почти все его поздние повести. Его Левита и позвал редактором-составителем сборника, думая поначалу, что должность будет чисто декоративной, но Паустовский взялся за дело с неожиданным рвением. Он привлек к альманаху Бориса Балтера – фронтовика, прозаика и очеркиста, летом снимавшего в Тарусе дом на паях с драматургом и сценаристом Николаем Оттеном, который вообще проводил здесь большую часть года. Те позвали Аркадия Штейнберга – еще одного тарусского дачника, художника, переводчика, путешественника, яркого поэта – наследника акмеистов; Штейнберг воевал, дважды отсидел, с оригинальными стихами пробиться в печать не мог, хотя его перевод «Потерянного рая» переиздавался регулярно. Балтер, регулярно бывавший в «Литературке», позвал Окуджаву, а тот бросил клич среди своих товарищей, и вскоре в Калугу потекли рукописи: Максимов дал маленькую повесть «Мы обживаем землю». Владимир Корнилов, поэт, у которого только что рассыпали верстку сборника «Повестка из военкомата», – дал повесть в стихах «Шофер», ходившую в Москве по рукам; его высоко ценила Ахматова, говорившая, что обычно прямые высказывания в поэзии режут слух, но Корнилову почему-то удаются.
Окуджава был знаком по «Литературке» со Слуцким и Самойловым, которых регулярно печатал, и предложил каждому дать то, что по московским меркам выглядит заведомо непроходным; Самойлов дал «Чайную», уже пять лет кочевавшую по редакциям, а Слуцкий – большую подборку, в которой выделялось знаменитое впоследствии «Ордена теперь никто не носит, планки носят только чудаки». Здесь же – не менее знаменитое «Широко известен в узких кругах». Заключительные строчки этого стихотворения – «И прикуривать даже не хочется от его негреющего огня» – дали Самойлову повод думать, что это стихи о нем; так он сам говорил Рассадину. Дружбы, впрочем, такие пикировки не рушили: для ифлийцев они были делом привычным и даже необходимым. Слуцкий считался гражданственным, Самойлов поигрывал в эскепизм, в действительности же оставался политизированным (едва ли не в большей степени, чем Слуцкий) и прятал эту политизированность – вместе с ранним разочарованием в оттепели – за иронией и стилизацией. Но в «Чайной» ненависть его к начальству всех мастей и сострадание к обманувшемуся в очередной раз народу прочитываются куда как отчетливо.
В общем, как сказал Окуджаве после выхода альманаха коллега по «Литературке», критик Григорий Соловьев – «разгром можно учинять по фамилиям авторов, не читая». И как в воду глядел.
Окуджава дал в сборник автобиографическую повесть «Будь здоров, школяр!». Как мы помним, прозу он писал с малолетства – это были длинные военно-революционные романы, а тут вдруг, в 1960 году, он неожиданно для самого себя начал набрасывать цикл разрозненных заметок о своих ста днях на фронте. Психологически это объяснимо – из-под спуда вырывалось то, что он долгие годы держал в себе; оттепель раскрепощала, снимала табу. Вдруг удастся написать и о собственном военном опыте, честном, но негероическом, навеки разочаровавшем его в романтике всяческих экстремальностей? Писал не для печати – для аутотерапии: выбрасывал из себя мучительные воспоминания о собственной растерянности, об осознании уязвимости, о дикой и непреодолимой беззащитности, которую чувствовали на войне только самые молодые, помнящие домашнее тепло: «Твои лихие кони не смогут ничего. Ты весь как на ладони, все пули в одного».
Может, на дне души он и допускал, что эта вещь будет напечатана. Потому что напечатать ее было надо – она утешила бы многих. Всех, кто хочет жить и боится умереть, и считает это своим преступлением. Всех, кто готов отдать жизнь за Родину, но предпочел бы, если можно, не отдавать. В стихах ведь об этом уже можно было – пусть мельком, с оговорками: просочилось же в «Острова» стихотворение «Не вели, старшина, чтоб была тишина»:
А пока в атаку не сигналила медь,
Не мешай, старшина, эту песню допеть.
Пусть хоть что судьбой напророчится —
Пусть славная смерть, пусть геройская смерть,
Умирать все равно, брат, не хочется.
Он написал «Школяра» очень быстро – примерно за два месяца. С радостным чувством освобождения от давних страхов, от стыда, от преследовавших его до сих пор военных кошмаров (которые и потом никуда не делись). Вещь получилась, строго говоря, не о войне, то есть в ней почти нет атак, боев, героического сопротивления, а есть долгое и томительное ожидание боя, дождь, холод, бесконечные переезды с одной позиции на другую, изнурительная военная работа и чувство совершенной потерянности. Манера самая простая – хотя, думаю, не обошлось без влияния «На Западном фронте без перемен»: то же сплошное настоящее время и не отпускающее, нарастающее чувство абсурдности всего; какой уж тут героизм. Думаю, именно эта ремарковщина (а Окуджава Ремарка ценил и часто в том признавался) возмутила советскую критику больше всего: еще одно, значит, потерянное поколение? Да ведь те воевали непонятно за что, а мы – за Родину!
Но о том, как воевали за Родину, написано достаточно. А о том, как мальчик с арбатского двора никак не может примириться с тем, что он смертен и более того – обречен (из мужчин поколения Окуджавы погиб каждый второй), еще не писали, во всяком случае с такой силой. Школяр не понимает творящегося вокруг. Он всем чужой. Никто ему ничего не объясняет. Он расцветает от любого человеческого слова, но этих слов почти не слышит. Каждый за себя. Взаимопомощи – минимум. Все время хочется есть и спать. «Школяр» написан короткими, рублеными фразами, разговорно, элементарно – но за этой простотой и ясностью тем острей чувствуется великая иррациональность войны, в которой ни солдаты, ни старшины, ни комбаты в равной степени не понимают ничего. Почему же не написать об этом честно – как все страшно и непонятно? Ведь школяры еще есть и будут, эта порода, слава богу, не переводится. И они попадают не обязательно на фронт, а на ту же целину, куда чуть не отправили в 1957 году самого Окуджаву (он показался неблагонадежным, и его миновала эта чаша). Или в армию. И чтобы им не было стыдно своей беспомощности и робости, должен найтись кто-то, кто не побоится во всем признаться: да, ребята, я был здесь, у меня такое было, ничего страшного, обтерпишься, «ты еще поживешь, дружок». Главное – не предать свое школярство, не стать бывалым. И постараться вернуться назад. Это почти невозможно, но ты попробуй – потому что ты сам по себе бесценен, неповторим, ты человек, ничего лучшего быть не может. Это восхищение человеком – горьковское, да и не горьковское только, общегуманистическое, старое, вечное, – пронизывает все сочинения Окуджавы, даже и поздние, скептические, когда он, казалось бы, разочаровался в человеческой природе. Ан нет:
Ты устал, человек. Век короткий – дорога длинна.
Тишина и война, и опять – тишина и война.
И опять ты шагнул через пыль, через боль, через смерть…
Ты красив, человек! Это надо ж такое суметь!
Лев Шилов, чья звукоархивистская ипостась часто заслоняет филологическую, проницательно заметил, что из всех сочинений Маяковского, о котором Окуджава отзывался немногословно и резко, наибольшее впечатление на него явно произвел «Человек»: следы этого ощутимы и в поздней лирике. При таком отношении к человеку – как примириться с тем, что он должен все время жертвовать собой во имя великих абстракций? И «Школяр» – не о трусости. Он об онтологической неспособности примириться с тем, что чудо человека расходуется так глупо, так бездарно, так ни для чего. Потом это будут называть абстрактным пацифизмом, но «пацифизм» – не совсем то слово. Проблема ведь не только в «мире во всем мире», а в роковом изъяне человеческой натуры – в неспособности к гармонической жизни, для которой все есть.