Миф был для этих художников панацеей, лекарством от тяже- лейших заболеваний европейской культуры и искусства первой половины ХХ в.: кризиса христианской и новоевропейской сис- тем ценностей, в результате которого образовался некий духовный вакуум, утраты культурой изначальной целостности, все большего дробления и атомизации ее различных частей и подсистем, утраты связи с традицией, кризиса рационалистических и позитивистских моделей внутри культуры.
Наблюдая происходящий на их глазах распад: империй и соци- альных систем, человеческих отношений и художественных струк- тур, поэты, писатели и художники полагали, что миф, принадле- жащий другой, целостной и интегрированной культуре, поможет возродить утраченные связи между различными частями культуры. В мифологических образах и языке деятели искусства первой по- ловины ХХ в. видели форму, способную моделировать структуру художественного произведения как в содержательном, так и фор- мальном плане.
Э. ПАУНД – ЕДИНСТВО СТАРОГО В НОВОМ
Одним из оснований творчества Э. Паунда, выступавшего одно- временно как поэт, художественный критик и философ культуры, была задача осуществления художественного синтеза в искусстве путем обращения к образам и мотивам религий, мифологий и ли- тератур Востока и Запада. В качестве центральной художественной проблемы, требующей настоятельного разрешения в процессе со- здания произведения, Паунд рассматривал достижение в рамках стихотворения или поэмы единства образа (unity of image). В со- ответствии с его художественной концепцией структура поэтичес- кого произведения должна выстраиваться вокруг одного централь- ного образа, с помощью которого смысловая и композиционные составляющие поэмы приходят к своему единству.
В одной из работ, посвященных творчеству Э. Паунда, американ- ский исследователь Э. Майнер писал, что в процессе изучения его поэтического творчества нельзя упускать один из важнейших худо- жественных аспектов паундовской эстетической концепции. цент- ральный образ – это общий структурирующий принцип «Кантос » («Песни» – название одного из основных поэтических циклов Э. Паунда. – М. Г.), на основании которого значительное количест- во легенд, историй и исторических примеров сгруппированы вок- руг нескольких базовых архетипических образов, как в одном из стихотворений, где образ Каннон объединяется с образом Венеры1. Речь идет о «Канто LXXIV», где нам встречается следующий отры- вок (здесь и далее подстрочные переводы стихотворений Э. Паунда мои. – М. Г.):
XAPITEZ возможно легкий ветерок Мачта, которую он держит в левой руке Мягкий ветерок, напоминающий Каннон
Тайна, заставляющая забыть о временах и сезонах Но этот ветерок принес ее сюда a la marina
На огромной раковине, рожденную из морской пены Nautilus biancastra
Отнюдь не упорядоченное восхождение Данте Но как ветер, внезапно меняющий направление Tira libeccio tira libeccio
Теперь Гэндзи в Сума
И мятущийся ветер, и плот качает как щепку И голоса2.
В соответствии с комментарием Э. Майнера образы и мотивы, заимствованные Паундом из различных мифологических и литера-
1 Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature. N.J., 1958. P. 144.
2 Здесь и далее подстрочные переводы стихотворений Э. Паунда мои. – М. Г.
турных источников, составляют органичное синтетическое единство на основе Единства Образа. Отрывок начинается с образа Харитес (англ. Charity), или Христианской Любви, который немедленно сли- вается с образом Каннон (япон.) (кит. Гуань-инь) бодхисаттвы, оли- цетворяющей в буддизме безграничную любовь и милосердие к живым существам. В левой руке Каннон держит мачту, в то время как большинство статуй изображают ее держащей в левой руке сосуд или ювелирное украшение, а ее правая рука поднята в бла- гословляющем жесте. Ее Лик, на котором лежит отблеск Нирваны, безмятежен и неизменен даже в тот момент, когда она проносится над бушующим морем. Строфой ниже ее образ объединяется с об- разом Венеры, еще одним воплощением или олицетворением люб- ви, пеннорожденной, принесенной в раковине к берегу Кипра не- спокойными морскими волнами, контрастирующими с неуклонным и упорядоченным восхождением Данте к райским сферам. Эти же волны разбивались о побережье Сума, отдаленной местности, куда был отправлен в ссылку из столицы блистательный принц Гэндзи, герой классического японского романа XI в. «Гэндзи-моногатари» писательницы Мурасаки Сикибу. Штормовые волны в завершаю- щих строках стихотворения превращаются в волны, выбросившие плот Одиссея на побережье страны Феаков. С точки зрения поэ- тической техники, объединяющим образом данного стихотворения выступают, по словам самого Паунда, «серо-голубые волны и образ волны», но в смысловом плане в этом качестве выступает архетипи- ческий образ Божественной Любви, принимающий самые разные формы и образы в зависимости от культуры3.
Объединяя в поэтическом произведении мифологические и ли-
тературные образы разных эпох и народов, Паунд находит за «мас- ками Бога» некие универсальные образы, которые одновременно выступают основой и художественного и религиозного творчества, предвосхищая тем самым юнгианскую концепцию архетипа. Космос паундовской поэзии формирует определенная совокупность архе- типических универсальных образов, проходящих сквозь тысячелетия истории человеческой культуры и существующих вне пространства и времени, где над озером Сирмио в Италии может возвышаться гора Фудзи-яма, а литературные образы сливаются с мифологичес- кими мотивами, где путешествие Данте в потусторонний мир про- исходит одновременно со скитаниями Одиссея.
В процессе анализа паундовского творчества Э.Майнер осо- бенно выделяет три художественные и интеллектуальные формы, играющие роль объединяющих образов в «Кантос». Именно с их помощью Паунд структурирует и синтезирует тот разнородный ис- торико-культурный материал, который он использует в своих поэ- тических произведениях. Это, как пишет Э. Майнер, образы «нис-
3 Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature. N.J., 1958. P. 141–142.
хождения небесного посланца на землю», «сияния божественного света» и «золотой середины»4.
В «Канто LXXX» Паунду с помощью образа небесного посланца или нисхождения небожителя удается достичь абсолютного поэти- ческого синтеза. В этом стихотворении объединены образы пье- сы театра Но Хагоромо, повествующей о том, как рыбак украл у Небесной Девы, сошедшей на Землю, чтобы искупаться в озере, одеяние из перьев (хагоромо), без которого она не может вернуться на небеса, а также образы Благовещения, миф о наказании Лунной Девой – Дианой, охотника Актеона, осмелившегося наблюдать за ее омовением.
Среди нас нет лжецов
Произнесла лунная нимфа immacolata Верни мое одеяние, хагоромо.
Оно облекало меня среди облаков
Подобно локонам пеннорожденной Афродиты В их всесжигающем пламени…
Юный Дамас неистовствует до сих пор с конца года В Эфесе она печалилась о серебряных дел мастерах Являясь для них утешением
Восседая между лунными рогами И в Monte Gioiosa
В то время как одинокий жаворонок взлетает в Allegre Cytherea.
Э. Майнер объясняет основные образы и мотивы этого стихот- ворения так. Весь отрывок начинается с цитаты из пьесы театра Но «Хагоромо»: «Среди нас, бессмертных, нет лжецов», – говорит Небесная Дева и просит рыбака вернуть ей накидку из перьев хагоромо, а взамен она обещает ему станцевать небесный танец. Паунд называет Теннин, Небожительницу, “лунной нимфой”, что по отношению к персонажу японской мифологии не совсем верно, но, должно быть, он одновременно имел в виду и Диану, богиню Луны, которая, подобно Теннин, совершила визит на Землю, и, так же как и Теннин, была застигнута врасплох во время купания не- счастным Актеоном. Эпитет, закрепленный Паундом за Небесной Девой японской мифологии immacolata, отсылает к нисхождению Святого Духа к Деве Марии (правда, Паунд перепутал концеп- ции Благовещения и Непорочности (англ. Annunciation и Immacula- tion). Упоминание о пеннорожденной отсылает к Афродите, уже названной в отрывке из “Канто LXXIV”. Привязанность к сереб- ряных дел мастерам привела ее с Кипра в Эфес, причем упомина- ние этого города обнаруживает отчетливые христианские конно- тации, что делается очевидным из строки, описывающей нисхож- дение Утешителя. Отрывок заканчивается еще одной отсылкой к Киприде, Афродите пеннорожденной»5.
4 Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature. N.J., 1958. P. 145.
5 Ibid. P. 146.
Не менее значимой для творчества Паунда является метафо- ра Божественного Света. В «Канто LXXIV» роль объединяюще- го образа играет световая символика, излияние сакрального света. Подобную роль этот образ играет и в четвертой «Канто», соединяясь с мифологическими мотивами античной и японской мифологии.
«Сюда! Сюда! Актеон!» Пятнистый олень среди деревьев; Золотится, золотится копна волос Густая, подобно спелой пшенице,
Пламенеет, пламенеет в солнечном свете, Псы бросаются на Актеона.
Неуверенный шаг, споткнуться о корни, Ворчит, бормочет старик Овидий:
«Pergusa…омут…заводь…Gargaphia, Омут…заводь Salmacis».
Пустые доспехи дрожат подобно крыльям молодого лебедя. Свет проливается подобно дождю, e lo soleilis plovil Прозрачная и стремительная вода
Струится под коленями богов.
Волна за волной, золотые отсветы на поверхности озера; Поток уносит белые лепестки.
Сосны в Такасаго
Растут вместе с соснами Исэ!
Круженье воды над сияющим белым песком В устье ручья
«Созерцайте Древо Просветления!»
Густые ветви сосен, сияющие как священные лотосы Волна за волной
Круженье воды, завитки водоворотов Под коленями богов.
По мнению Паунда, страдание современного человека бессмыс- ленно и уродливо (см. особенно «Канто XIV и XV), в то время как смерть Актеона являет собой подлинное величие. Актеон гибнет потому, что он увидел купающуюся богиню Диану обнаженной. В тот момент, когда в Салматинской заводи псы терзают Актеона, лучи света падают с небес, смешиваясь с прозрачными водами, в которых купается Диана, наполняя их золотым сиянием. Эта сце- на соединяется с темой Такасаго, древней японской легенды и дра- мы театра Но, рассказывающей об идеальной супружеской любви. Сосны, растущие на побережье Такасаго, символизируют вечную любовь преданных друг другу супругов, объединяясь с образами сосен из комплекса храмов Исэ. Святилища в Исэ полны золотого сияния, исходящего от нимбов, окружающих священные цветы ло- тоса и головы буддийских божеств. (Однако здесь Паунд допускает грубую ошибку, так как святилища Исэ являются синтоистскими, а не буддийскими, а синто не допускает изображения богов, и статуи в синтоистских храмах отсутствуют.)6
6 Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature. N.J., 1958. P. 148.
ГИБЕЛЬ СТАРОГО В НОВОМ
Неприятие современности с ее пошлостью, прагматизмом, тор- жеством холодного расчета над благородными порывами души, род- нят с творчеством Э. Паунда произведения англо-американского поэта Т.С. Элиота. В их поэзии можно обнаружить немало общих черт, в том числе и в обращении к мифу. В поэзии Т.С. Элиота стремление к синтезу модернистского поэтического языка и обра- зов, и мотивов традиционных мифологий особенно явственно про- является в поэмах «Бесплодная земля» (1922) («The Waste Land») и
«Полые люди» (1925) («Hollow Men»).
«Бесплодная земля » посвящена духовному краху западной ци- вилизации. Поэтический текст этого произведения содержит в себе огромное количество скрытых и явных цитат из основополагаю- щих текстов древних религиозно-философских традиций, класси- ческих произведений мировой и английской литературы. Элиот не только использует образы и мотивы мифологий Востока и Запада, но и выстраивает пространственно-временную структуру произве- дения путем воспроизведения категорий мифологического мышле- ния. В «Бесплодной земле», по сути, подводится итог всей исто- рии западной цивилизации «за одну минуту до двенадцати». Место действия – Англия 20-х годов ХХ в., время – перед Апокалипсисом и Страшным Судом. Элиот осмысливает историю Англии начала ХХ в., обращаясь к архетипическим образам мифа и мировой лите- ратуре. Эпиграф к поэме представляет собой цитату из «Сатирикона» Петрония Арбитра, он отсылает к мифу о Кумской Сивилле и Аполлоне и одновременно намекает на упадок европейской куль- туры. Миф гласит, что легендарная прорицательница выпросила у Аполлона столько лет жизни, сколько пылинок в ее пригоршне, забыв при этом попросить себе вечную юность. «А я собственны- ми глазами видел Кумскую Сивиллу, сидящую в бутылке, – и ког- да мальчишки кричали ей: “Чего ты хочешь Сивилла?”, – она от- вечала: “Хочу умереть”, – замечает поэт». Кумская Сивилла – это состарившаяся, одряхлевшая Европа, утратившая энергию юности, раздавленная грузом истории, мечтающая только об одном – об отдыхе, который приносит смерть. Первая часть поэмы называет- ся «Похороны мертвеца», символически представляя настоящее за- падной культуры как похороны тех ценностей и идеалов, которые когда-то составляли ее сущность. Лирический герой наблюдает те- кущие по Лондонскому мосту нескончаемые толпы людей:
Город-Фантом
В буром тумане зимнего утра
По Лондонскому мосту текли нескончаемые вереницы – Никогда не думал, что смерть унесла уже стольких… Изредка срывались вздохи –
И каждый глядел себе под ноги.
В толпе я увидел знакомого, остановил и воскликнул:
«Стетсон!
Мы сражались вместе в битве при Милах!
В прошлом году ты закопал в саду мертвеца –
Дал ли он побеги? Будет ли нынче цвести?»7
В соответствии с авторским комментарием к поэме, образ не- скончаемых верениц людей на Лондонском мосту и мысли лиричес- кого героя о смерти, уже унесшей такое огромное количество людей, напрямую отсылают к «Божественной Комедии» Данте, Песнь III:
…столь длинная спешила
Чреда людей, что верилось с трудом, Ужели смерть столь многих поглотила.
Современный Лондон для Элиота – город-видение, преддверие Ада, где по Лондонскому мосту через Темзу-Стикс переправляются нескончаемые вереницы «полых людей». В толпе герой встречает своего однополчанина по фронтам Первой мировой Стетсона, но го- ворит ему о битве при Милах, в которой римляне уничтожили кар- фагенский флот. События, эпохи, люди, боги, герои и прорицатели помещаются автором в некое вечное Теперь, где морские сраже- ния между британским и немецким флотом и битва почти двухты- сячелетней давности при Милах, сливаются в циклическом времени Вечного Возвращения, представляя собой манифестации архетипи- ческой бойни, которая будет вестись, пока существует человечество. Мотив Вечного Настоящего циклического времени мифа соеди- няется в поэме с образами утраты западной культурой тех духов- ных источников, которые питали ее в течение целого тысячелетия. Темза – это Стикс, но Стикс не античного мифа или «Божественной Комедии», а Стикс современный, «безжизненный канал», несущий на своей поверхности окурки, пивные бутылки, носовые платки и
пустые обертки.
Река бездомна; суставами листва
цепляется и валится на мокрый берег. Ветер Молча метет гниющую землю. Исчезли нимфы. О Темза, не шуми, пока я допою.
Река не сносит ни пустых бутылок, ни оберток, Ни носовых платков, ни окурков, ни коробков,
Ни прочих причиндалов летней ночи. Исчезли нимфы. И их дружки-бездельники, сынки дельцов из Сити, Исчезли, не оставив даже адресов.
При водах женевских сидел я и плакал… Подкралась крыса по траве тихонько,
К земле прижавшись скользким животом, А я удил в безжизненном канале
За газовым заводом в зимний вечер. Я думал о погибели царей…
7 Здесь и далее отрывки из поэм «Бесплодная земля» и «Полые люди» даны в переводе С. Степанова.
Современный Апокалипсис в изображении Элиота лишен мо- нументальности, величия и трагизма Откровения Иоанна Богослова или Дантова «Ада». Ад нашей эпохи – это даже не «баня с паука- ми» Достоевского, а загаженный и унылый индустриальный пей- заж современного мегаполиса. При этом если и в Откровении, и у Данте Суд вершится над страдающими и падшими душами, то в эпоху «бесплодной земли» судить некого, так как современное че- ловечество представляет собой совокупность бездушных форм, по- лых марионеток, автоматов, действующих в соответствии с заводом механического ключа:
Мы полые люди Чучелолюди Чешем в затылке
Увы! – солома у нас в голове. В наших гортанях
Шепот и только
Смысла нет в наших толках Словно ветер в иссохшей траве Вы не отведшие глаз
На пути в другое царство смерти Помяните при случае нас
Не отчаянных душ – Мы лишь полые люди Чучелолюди.
В третьей части «Бесплодной земли» – «Огненная проповедь» – появляется слепой прорицатель Тиресий, один из ключевых обра- зов данного произведения. По словам самого Элиота,
Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действую- щее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединя- ет собой всех остальных. Подобно тому, как одноглазый купец, продавец корицы, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неот- личим от неаполитанского принца Фердинанда, точно также все женские персонажи представляют собой единую женщину, и оба эти пола объеди- няются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным со- держанием поэмы8.
Образ Тиресия в общем плане поэтики «Беслодной земли» вы- полняет те же функции, что и объединяющий образ у Э. Паунда. Тиресий существует вне времени и пространства, объединяя мир людей и царство мертвых, далекое прошлое и современность, муж- чину и женщину:
В лиловый час, час разгибанья спин, Когда мотор толпы на холостом ходу Ревет, подобно ждущему такси,
Я, слепец Тиресий, пройдя стезей двойной,
8 цит. по: Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматичес- кая поэзия / Пер. с англ. СПб., 1994. С. 425–426.
Старик с грудями женскими, зрю и реку: В лиловый час пришествия домой
Уже открылась гавань моряку, И машинистка дома за еду
Садится, прибрав остатки завтрака, консервы…
Далее следует описание любовного свидания машинистки и ее ухажера, мелкого клерка, доминантами которого выступают холод- ность, усталость и безразличие обоих партнеров. Тиресий, в своем странствии через эпохи, многократно наблюдал подобные сцены и, в силу своей двоякой андрогинной природы, неоднократно выступал их участником и с мужской, и с женской стороны.
И я, Тиресий, с дряблыми грудями, Тут не пророчу, тут один финал – Я сам гостей подобных принимал.
Здесь Элиот объединяет несколько очень важных для понима- ния поэмы смысловых составляющих. Во-первых, характерная для мифологии и литературы тема встречи Его и Ее, воспроизводящая в различные эпохи некий архетип каждый раз по-новому, но в то же время, повторяясь миллионы раз в круженье временны´х циклов. Но повторение архетипической ситуации в наше время, по Элиоту, обладает одной отличительной особенностью. Оно совершается на нисходящем витке цикла европейской истории, когда повторе- ние сходно с механическим вращением граммофонной пластинки. Свидание заканчивается, любовник уходит, и девушка с облегчени- ем думает о том, что теперь она наконец-то может заняться собой.
Венчает все холодный поцелуй – И он по темной лестнице уходит… Уже едва ли думая о нем,
Она глядится в зеркало немного, И мысль к ней приходит об одном:
«Все кончилось. И ладно. Слава Богу». Когда девица во грехе падет
И в комнату свою одна вернется –
Рукою по прическе проведет
И модною пластинкою займется.
В оригинале: «she smooths her hair with automatic hand and puts a record on the gramophone.
Воплощаясь в разные эпохи, архетипические структуры обле- каются в формы, которые придает им та или иная культура. По Элиоту, в современной культуре высокая трагедия, героизм и лю- бовь прошлых эпох приобретают черты пошлого и убогого фарса:
И я, Тиресий, чувствовать имел Все, что творится на таком диване; Тиресий, что под Фивами сидел
И с тенями Аида брел в тумане.
Гниющую землю Англии оставили боги. «Исчезли нимфы». Обезбоженная, бесплодная, пустынная земля. В современном мире все священное мельчает, иссякает, истончается. Нимфы стали де- вушками легкого поведения, подружками на одну ночь. Ночь, самые глухие и темные часы, последние часы перед гибелью Европы.
HURRY UP PLEASE, IT IS TIME. ПОТОРОПИТЕСЬ, ВРЕМЯ.
Слова библейских пророков о приближении «скончания вре- мен» в наше время подменяются назойливым повторением штам- пованной фразы английских трактирщиков, выдворяющих публику перед тем, как закрыть пивную: «Hurry up please, it is time».
Три девы Рейна из оперы Вагнера «Гибель богов» (III, I) транс- формируются в трех дочерей Темзы, рассказывающих о том, как они потеряли девственность:
Трамваи, пылища, грязь.
Хайбери родина. Ричмонд могила мне. В Ричмонде я отдалась
Прямо в байдарке на дне».
«В Мургейте я. Да сама виновата. Кончил он и начал реветь.
Он больше не будет. А я-то… Чего уж тут! О чем сожалеть?
Финальная часть поэмы – образы иссохшейся от недостатка вла- ги бесплодной земли:
Здесь нет воды лишь камни
Камни и нет воды и в песках дорога Дорога ведущая в горы
В горы камней в коих нет воды
А была бы вода мы бы встали припали бы к ней Но ни встать ни помыслить средь этих камней.
Но над бесплодной пустыней европейской культуры, в которой иссякла вода Жизни и Духа, должна вот-вот разразиться гроза:
Меж молний. Влагой дохнуло. К дождю.
Ганг обмелел, и обвисшие листья Ждали дождя, а тучи
Сгущались вдали над Гимавантом.
Джунгли присели в молчанье, как перед прыжком. И тогда гром сказал
DA.
Согласно комментарию, заключительная часть поэмы «Что ска- зал гром», основывается на мотиве грома и очистительной грозы, отождествляемых с голосом индийского божества – творца мира Праджапати, трижды произносящего громовой звук DA – началь-
ный слог трех заветных слов: Datta, Dayadhvam, Damyata (давай, сострадай, властвуй собой – Упанишады, 5, 1). Один из крупней- ших специалистов по сравнительному религиоведению и мифоло- гии Джозеф Кэмпбелл, комментируя это место поэмы, пишет:
В «Бесплодной земле» Элиота гром и обещание обновленной жизни возникают уже в заключительной части: в части V «О чем сказал гром». И примечательно, что, так же как и в «Уллисе» Джойса, здесь упомина- ются бог Шива и его супруга Шакти (имеющая отношение к «пути левой руки»), т.е. вновь мы питаемся мудростью Индии:
Ганг пересох, и вялая листва Ожидала дождя, а темные тучи
Уже собирались вдали, над Гимавантом. Джунгли согнулись, сгорбившись в безмолвии. И заговорил гром
ДА
Дата: что мы отдали?
Поэт, по-своему интерпретируя отрывок, ссылается на строки из Брихадараньяка упанишады о том, как бог Праджапати, «Отец Творения», когда его отпрыски, боги, люди и антибоги, попросили его сказать свое окончательное слово, произнес: «Да». И в этом звуке боги услышали слово дамьята, «обуздай себя», а люди услышали «датта», «отдавай»; а антибоги – даядхвам, «сострадай». Отрывок из Упанишад завершается словами: «То же самое повторяет божественный голос и здесь, произнося в громе: Да! Да! Да! Обуздай себя, отдай, сострадай. Согласно этим трем напутствиям и должен жить каждый: обуздывать себя, отдавать, сострадать9.
Раскрывая заветные слова индийского божества, Элиот утверж- дает, что в современную эпоху бесплодной земли способность чело- века отдавать что-то по внутреннему побуждению ограничена лишь сферой секса, а способность к состраданию в нашем мире исчезла совершенно. Бесплодная земля должна погибнуть от воды, раство- риться в междумирии пралайи, в океане первозданного водного Хаоса. Вода – символ смерти и небытия, но, в то же время чрева- тых новым рождением, творением нового мира. Концовка поэмы преисполнена надежды на позитивный исход, ее последние слова: Shantih shantih shantih – заключительные слова Упанишад, кото- рые Элиот комментирует как «мир (покой), превосходящие всякое понимание»10.
В ПРЕДДВЕРИИ НОВОГО МИФА
Обращение к мифу и его образности ведущих поэтов, рома- нистов и драматургов первой половины ХХ в., конечно, не было случайным. Рецепцию мифологических образов и структур деяте-
9 Кэмпбелл Дж. Маски Бога / Пер. с англ. М., 1997. Т.1: Созидательная мифология. С. 306.
10 Элиот Т.С. Указ. соч. С. 431.
лями западного искусства следует поместить в контекст попыток обретения западной культурой утраченной целостности и созда- ния нового синтеза. Кроме того, требовал преодоления и кризис художественной формы, поэтического языка, утратившего способ- ность отражать радикально изменившуюся реальность. По мнению Э. Паунда:
Языки сегодня, – имея в виду состояние современных западных язы- ков, – тощи и стерильны, потому что мы все меньше вдумываемся в них. Мы вынуждены, ради быстроты и точности, приписывать каждому слову как можно более узкий смысл. <…> Последняя стадия разложения запе- чатлена в словаре. Только ученые и поэты мучительно нащупывают нити наших этимологий и, насколько в их силах, воссоздают нашу речь из за- бытых фрагментов11.
Паунд полагал, что грамматика и синтаксис современных за- падных языков вырабатывались в основном средневековыми схо- ластами с их приверженностью формальной логике. В результате язык потерял непосредственную связь с жизнью, превратившись в систему застывших абстрактных терминов с фиксированным узким значением, утративших все богатство смысловых оттенков, прису- щих ранним языкам. Паунд утверждал, что тирания средневековой логики обусловила в западной культуре негативную идею уподоб- ления структуры языка кирпичному заводу. На таком заводе слова подвергаются «обжигу» с помощью жестких единиц смысла или концептов. Далее они укладываются в ряды в соответствии с раз- мером и потом на них наклеиваются ярлыки, определяющие их пригодность для будущего использования, состоящего в извлечении нескольких кирпичей, каждый из которых представляет собой кон- венциональный ярлык и укладки из них некоей стены под названи- ем «предложение» с использованием «известкового раствора» ут- вердительного глагола-связки is или отрицательного глагола-связки is not. Таким образом, мы можем получить такие превосходные и логически безупречные утверждения, как «самка бабуина не явля- ется конституционной ассамблеей».
В качестве примера оскудения западных языков под влиянием абстрактных логических концептов Паунд предлагает рассматри- вать «ряд вишневых деревьев». Из каждого объекта этого ряда мы продолжаем извлекать определенную совокупность абстрактных качеств, которую мы можем обозначить как вишня или вишневость. Далее мы создаем некую вторую таблицу, в которую помещаем вишню рядом со сходными по качеству цвета концептами: вишня, роза, закат, ржавчина, фламинго. Из этого ряда мы выделяем об- щее всем перечисленным словам качество, уже предельно выхоло- щенное и лишенное всякой жизненной силы и наклеиваем на него ярлык красного или красности. Мы можем продолжать громоздить
11 Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда // Восток – Запад.
Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982. С. 249.
подобные пирамиды безжизненных абстракций до тех пор, пока не достигнем их вершины под названием бытие. Базисом подобной логической пирамиды будут вещи, но вещи молчащие, не способные осознать самих себя до тех пор, пока они не пройдут через руки с троителей пирамид.
Путь к преодолению кризиса поэтического языка лежит, по мне- нию Паунда, в сфере идеограммы и мифического образа. Они яв- ляются «изначальными метафорами», не утратившими непосредст- венной связи с реальными жизненными процессами и явлениями. Абстрагирование и разлагающий жизненную целостность анализ являются для Паунда основанием пирамиды современного языка. Нужно снова прорываться через «красное» к «розе», «ржавчине»,
«вишне». Абстрактность и рассудочность современного языка мо- гут быть преодолены через обращение к изначальным метафорам, воплощенным в идеограмме и образах мифа. Рассуждения Паунда о единстве мифологического образа, метафоры и поэзии обнару- живают глубинную связь с самыми различными философскими и научными школами прошлого и современности. Еще Дж. Вико в
«Основаниях новой науки об общей природе наций» писал о том, что «первые люди, как бы дети рода человеческого, неспособные образовать интеллигибельные родовые понятия вещей, естественно были вынуждены сочинять поэтические характеры, т.е. фантасти- ческие роды и универсалии, чтобы сводить к ним как к определен- ным образцам или идеальным портретам все отдельные виды, похо- жие каждый на свой род»12.
И.М. Дьяконов во введении к книге «Мифологии Древнего мира», выражает точку зрения, сходную с той, которую отстаивал Вико. Он писал, что человек архаической культуры, пытаясь осмыс- ливать окружающий мир, сталкивался в процессе интеллектуаль- ных обобщений с серьезной трудностью, а именно, с отсутствием в языке достаточных средств для выражения общих понятий, и «был вынужден выражать общее через отдельное»13.