Очень трудно было представить себе, какую картину снимет Андрей Тарковский после «Зеркала». То возвращение к истокам, которое было как бы выпестовано {237} и выношено всем предыдущим его творчеством; та беспощадная откровенность, с какою были выброшены на полотно экрана заветные воспоминания; та полнота постоянных экранных мотивов, которые там и сям проглядывали ранее сквозь ткань чужой истории, а в «Зеркале» сложили прихотливую мозаику исповеди, — все это как будто мало что оставляло для будущего.
Дело не в сюжетном кризисе, сюжет всегда найдется. Тарковский не раз говорил о своем равнодушии к жанру фантастики, а между тем раз за разом к ней возвращается[14]. И, однако, он не кокетничает. Фантастика меньше всего интересует режиссера как жанр приключенческий. Так же мало свойственна ему мельесовская страсть к «чудесам» экрана — он их чурается. Зато фантастика дает ему ту меру независимости во времени, пространстве и мотивах, которые в высшей степени удобны для реализации «своего мира» Андрея Тарковского (как есть, положим, «свой мир» Феллини или Брессона). Мира, где то, что происходит, происходит не столько вчера или завтра, сколько всегда и везде; где важны не так перипетии рассказываемой истории, как ее смысловое усилие.
На первый взгляд «Сталкер» кажется не похожим ни на что, сделанное режиссером до сих пор, — но так было с каждой из его картин.
В качестве исходного материала Тарковский обратился к известной повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Любому режиссеру она предоставила бы множество возможностей для кино. В ней рассказывается о некой заповедной зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Там действуют не обычные физические законы, а {238} таинственные и непостоянные механизмы чужой природы, неузнаваемо изменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров — там находят много странных предметов, которые можно изучить, использовать или продать (они подробно описаны в повести). Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного (ибо зона тщательно охраняется) проводника по ней — сталкера. «Пикник на обочине» — новеллы из жизни одного такого сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному с вполне корыстным цинизмом.
Ни одной из новелл повести Тарковский, написавший сценарий совместно с братьями Стругацкими, в фильме не использовал. Ни одна из вещественных странностей зоны его не привлекла. Не воспользовался он даже и человеческим типом, предложенным авторами в качестве героя. Заприходована была только сумма предлагаемых обстоятельств: зона, сталкер, молва об исполнении желаний как главная цель путешествия. Впрочем, таинственный золотой шар, исполняющий желания (старый сказочный мотив в научно-фантастическом обличье), из фильма тоже исчез. В повести фокус шара (а с ним и сюжет) в том, что он воплощает не явные, а тайные, подсознательные побуждения. В картине нет ни шара, ни фокуса — есть лишь недостоверное предание о какой-то чудодейственной комнате, куда и намереваются попасть два человека — Писатель и Ученый. Для этого они нанимают Сталкера. Вот и все.
Сценарий будущего фильма с самого начала походил больше на философский диспут, нежели на приключение, хотя бы даже ориентированное на более общий, глубинный смысл. Все то, что составляло бытовую достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких), отпало точно так же, {239} оставив по себе рудимент в виде обрамления — уход Сталкера из дому и возвращение его домой. Хотя можно предположить, что именно обыденность обстоятельств в сочетании со свободой фантастического сюжета заинтересовала режиссера, но это лишь предположение. В картине он свел подробности быта к минимуму, почти к знаку, а фантастику вынес за скобки сюжета, как простую возможность. Подобно тому, как в «Андрее Рублеве» он заменил романтические крылья «летающего мужика» более натуральным воздушным шаром, чтобы разрушить возможный «икарийский комплекс» полета, так и в «Сталкере» он отказался от напрашивающегося «мельесовского комплекса» кино. Он сделал это еще более радикально, чем в «Солярисе». Эстетика «остранения» — странного в обыкновенном — нашла в «Сталкере» самое последовательное свое воплощение.
Работа над картиной была необычно долгой, трудной и конфликтной. В конце концов Тарковский выступил в фильме не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного «авторства». Может быть, поэтому «Сталкер» поражает аскетическим единством стиля, выдержанного от начала до конца фильма и почти демонстративного.
Монохромное изображение, временами лишь переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на «будущее». Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь грохотом проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный охраняемый «объект». Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все уже бывшее в употреблении, «б. у.». Даже ловушки {240} зоны, ее пресловутые чудеса — вехи путешествия — никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее однообразием, мертвенностью какою-то. Пугало зоны — страшная «мясорубка» — имеет вид длинной свинцово-серой трубы наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные речки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, — развалины, развалины — пейзаж, слишком памятный людям, пережившим войну.
Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так — пронзительно и нелепо — звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного (как и фантастического) у Тарковского — это скорее техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой зоне, где нет ни одного живого существа — не только птиц, но даже и кузнечиков, — не фаустовский пудель, конечно, а обыкновенная дворняга. Но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.
В «Сталкере» (как прежде в «Солярисе») не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка с какими-то невзрачными цветочками (хотя говорится о замечательном цветочном поле), на мгновение представшая в цвете глазам путешественников, — просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения она сохранила скромную нетронутую природность. Мир «Сталкера» в его {241} обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он перестает быть только «внешним» миром и предстает еще и как мир внутренний, как пейзаж души. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им, отданный экрану и исчерпанный, из «Сталкера» вычтен. За этот счет «Сталкер» выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало». Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя; лошади на песчаной косе, необязательные по сюжету; след от раковины на глади воды, внезапные ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения материнства, отцовства, семейственности — цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета, «воздухоплавания» — все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера, как бы иссякло в «Сталкере». Стихия кино укрощена, но она же и обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского кинематографа. Он более «теоретичен», что ли. Фильм аскетически сжат и по сюжету: в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций, ни даже сколько-нибудь отчетливых приключений. Скорее это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя, чем приключенческая история. Почти вся картина снятая на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, напоминает о графике и едва не {242} соскальзывает в стилизацию. Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров — Солоницына (Писатель) и Гринько (Ученый). Но, может быть, больше, чем этим двум, отдал он новому для себя актеру — Кайдановскому (Сталкер). На фоне почти пошлой болтливости, в которую выродилось философствование Писателя, на фоне немногословного скрытного упорствования Ученого (он зачем-то тащит за собой повсюду тяжелый рюкзак) Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура — снятые в фильме с почти неправдоподобной выразительностью — так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство — прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь — одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.
Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (какие-то пустяки вдруг напоминают о лаборатории, и, может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие недоразумения, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои «Сталкера» не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через зону. В пограничной области бытия они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру. Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, — {243} выглядит она так же непрезентабельно, как и вся зона, а история не дает тому никаких примеров. И Сталкер — этот вечный апостол, не находящий своего Христа, в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.
И тут — странным образом — становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но лишь претерпели какую-то редукцию на фоне общего стиля картины, свернулись и выступили в неполном, иногда передвинутом значении. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, — но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной дворняги, которая ушла из зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной, но и таинственной сущности. Вспоминалось, что и воздухоплавание было — полет и кружение камеры над Сталкером, скорчившимся в воде, — сон Сталкера, один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.
Монолог, который в конце обращает в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), — одна из кульминаций фильма, потому что ею, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, движет простое, сущностное и непреложное чувство — любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих — их напряженные позы, траченные жизнью лица, — как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике больной девочки.
Фильм Тарковского всегда оставляет зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. {244} Мне не кажутся убедительными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений. Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как простую возможность фантастического, сквозящую сквозь бытовую достоверность (например, движение стакана как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым. Детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки, и вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном мире фильма:
… И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.
Вот именно огнь желанья! — пусть тусклый, угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер никуда не выведет и никакая сила — нездешняя или здешняя — не сможет ответить на смутное желание, которое немощно и падает долу. Обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл…
… Таким показался мне этот «трудный» и, наверное, переходный фильм всегда верного себе художника…
Из ненаписанного
Статьи о фильмах Тарковского возникали каждый раз в порядке дискуссии о его якобы «элитарности» и непонятности для зрителя. Ссылки на непонятность всегда казались мне недобросовестными: скорее всего, нежеланием вникнуть. Иное дело, что ленты эти дают {245} более широкий, чем обычно, простор для собственной версии (восприятие всегда есть личная версия произведения), а могут и просто не нравиться. Это право каждого. Но реальность зрительского спроса на них мне пришлось однажды проверить самым банальным способом.
В конце 70‑х годов мне понадобилось посмотреть все фильмы Тарковского. Находясь, по-видимому, в плену той же легенды об «элитарности», я хотела было обратиться в Госфильмофонд, когда один заядлый кинозритель сказал: «Зачем такие сложности? Они всегда идут в кино. Надо только посмотреть где». Я открыла «Кинонеделю» и с удивлением обнаружила, что он прав: «Андрей Рублев» и «Солярис» были в прокате. «Иваново детство» я поймала еще через пару месяцев. Тогда — из любопытства уже менее утилитарного — я заглянула в старые «Кинонедели» и составила понедельную сводку их проката в московских кинотеатрах с момента фактического выхода «Андрея Рублева». Популярное справочное издание засвидетельствовало, что 87 % времени они идут, делают сборы и свою естественную работу по приобщению зрителя к искусству.
Кое-чего в сводке, впрочем, не было: не было «Зеркала» — не по отсутствию зрительского интереса, разумеется — и тех пяти лет, на которые «Андрей Рублев» запоздал с выходом на экран. Вещь должна обладать большим запасом художественной прочности, чтобы не быть в подобном случае заранее ограбленной текущим развитием кино.
К счастью, «Андрея Рублева» ожидал зрительский happy end.
Помню впечатление шока, которое он произвел на первом, еще черновом просмотре 25 августа 1966 года и — по правде говоря, без удивления — сравниваю его с постоянством зрительского интереса. Ведь это и есть нормальное бытование искусства, когда художник обгоняет зрителей, потом процесс в целом догоняет его — происходит как бы выравнивание — и, наконец, произведение отходит во владение времени, которое — одно — может дать ему достоинство классики.
… Сейчас, когда искусство Тарковского общепризнано, вопрос о «трудном» фильме (пьесе, картине, симфонии) все так же обоюдоостр. Но если они вовремя попадают к читателю, слушателю или зрителю, вызывая полемику, то это и есть нормальная жизнь искусства…
{246} «Женский фильм» — что это такое?
Героиня известного фильма Л. Гогоберидзе «Несколько интервью по личным вопросам», журналистка Софико, не захотела менять хлопотную работу в отделе писем газеты на другую, более удобную для семьи, и муж ушел от нее. Предлагали стать ответственным секретарем газеты: меньше отлучек и зарплата больше — входили, следовательно, в семейное положение. Но она даже обиделась — разве не справляется со своей работой? Между тем по письму о школьном участке, который — просто по наглости — оттяпал в личное пользование сосед, ей удалось добиться справедливости, хоть всем известно, как нелегко победимы наглость, деньги, а значит, и связи.
Лет сорок назад жен в пьесах и фильмах оставляли потому, что они не работали, предпочитая им «деловых женщин» (вспомним до сих пор популярную арбузовскую «Таню»); нынче — оттого что они слишком много работают, предпочитая «деловой женщине» женщину просто.
Траектория женской эмансипации, вычертив некоторый отрезок спирали, вновь вынесла на свет дня тип женщины, озабоченной прежде всего «проблемой любви». Правда, авторы — Е. Габрилович и Ю. Райзман — сами назвали ее «странной». Правда и то, что речь в фильме «Странная женщина» больше о проблеме любви, чем о самой любви.
Что же касается Софико, то ей хватает ее ежедневных, {247} житейских проблем, и вот она оказывается перед развязкой, за которой не было даже сколько-нибудь стоящей «семейной драмы»: просто жизнь. Мы видим, как она долго следит глазами за тем, как бездумно несет себя сквозь уличную толпу ее более молодая соперница в эгоистическом ощущении своей женской прелести и тайны.
Прекрасные и жалкие глаза Софико, почти не тронутые еще морщинками у век, но потерявшие первоначальную доверчивость, и бессознательная грация молодого существа, охотно подставляющего себя взглядам и не знающего, что за ним наблюдает эта единственная пара глаз, — где-то здесь и лежит смысл этого фильма: женщина в сегодняшнем быту.
Отступление первое
Начинаю статью, говоря по чести, в некотором недоумении: фильм на «женскую тему»? Если бы во времена Флобера существовал кинематограф, то «Мадам Бовари» вполне могла бы дать повод для актуальной ленты «на женскую тему». «Женский фильм»? Если бы во времена Авроры Дюдеван уже изобрели камеру, то кому как не Жорж Санд суждено было бы стать основоположником «женского кино»?
Но кино изобрели почти одновременно с эмансипацией и «женским вопросом», и было бы странно, если бы, будучи ровесниками, они время от времени не встречались.
Однако речь пойдет не о кадрах демонстраций суфражисток, хотя они забавны и поучительны. Даже не о смене женских типов и мод, хотя киносага, повествующая о том, как из корсетов, турнюров и шиньонов вылупилась на свет современная женщина в короткой стрижке и короткой юбке, сама по себе достаточно занимательна.
Речь пойдет и не о пресловутой «сексуальной революции» — только о кино. Или, точнее, об одном фильме — «Несколько интервью по личным вопросам», поставленном Ланой Гогоберидзе по {248} сценарию, написанному ею совместно с Заирой Арсенишвили и Эрломом Ахвледиани, с Софико Чиаурели в главной роли…
Может быть, не слишком благодарный удел журналистки, пристающей к людям с вопросами: «Счастливы ли вы? О чем мечтаете перед сном? Что скажете о своей профессии?» — как язвит ее муж Арчил, избран авторами фильма для своей героини по той еще причине, что дает возможность соотнести ее судьбу с историями других женщин, живущих в том же городе. Проблемность этой очень простой ленты возникает на стыках и швах — течения жизни героини и вспышек интервью: художественного исследования действительности и социологии. Структура игрового фильма, перебиваемого документальными, пусть квазидокументальными врезками, пусть достаточно опробованная в современном кино, оказалась очень благодарной и для целей этой картины, где важно не только непосредственное течение одной женской жизни, но и ее самопознание в фокусе разных судеб.
Аналитичность кубизма, в свое время «примеренная» изобразительным искусством, оказалась кстати кино. Софико Чиаурели живет на экране естественно и страстно, но «проблема» разложена на ракурсы и рассматривается посредством моделей.
В жизни Софико происходит обыкновенная женская беда, увы, не редкая, да и не новая тоже, но в своем воображении героиня собирает как бы женский референдум, своего рода симпозиум о любви, о доме и о семье — обо всех тех «личных вопросах», которые извечно составляют судьбу женщины, какой бы деловой она ни была. И это многоголосье, этот женский хор, сопровождающий Софико, дает как бы четвертое измерение ее слишком знакомым «личным вопросам».
Позиция каждой из женщин в этом воображаемом {249} референдуме выражена социологически лапидарно и кинематографически статично. Одна устойчивая картинка, один самый общий ответ, одна господствующая эмоция. Именно эта анкетная краткость и прямота важны авторам.
Когда-то Толстой сказал, что все счастливые семьи счастливы одинаково. Но вот большая счастливая семья, полагающая свое единство… в пении: все от мала до велика поют вместе. Это может показаться забавным курьезом, но на самом деле в жизни современной семьи, где членов ее разъединяет не только возраст, но и работа, учеба, необходимое разделение труда в домашних делах, принадлежность к компании, личные хобби, даже телевизор, — эти моменты равноправного единения и свободного самовыражения, эта причастность общей радости, может быть, и вправду растворяет могущие возникнуть несогласия, как до поры до времени растворяет их любовь.
А вот другая счастливая семья на современный лад: молодая женщина и ребенок. Мать-одиночку принято жалеть, но эта новоявленная амазонка не из брошенных мужем или любовником. Она полагает, что там, где можно обойтись без мужчины с его повседневными претензиями на стирку носков, обед и прочее бытовое обслуживание, — лучше без него, и только в одном приходится пока прибегать к его помощи: чтобы родить ребенка. Это можно было бы счесть бравадой неудачницы, но молодая женщина высказывает и мотивирует свои соображения вполне убедительно. И это можно было бы счесть курьезом, если бы на самом деле женщина-холостячка — не по несчастному стечению обстоятельств, а по выбору — не стала уже явлением социальным. Одним из возможных подвидов семьи на фоне обычного семейного существования.
А вот как раз такая нормальная семья, счастливая, как все семьи: мать троих детей, девчонкой перебравшаяся {250} из деревни на ткацкую фабрику, поспевает работать на двенадцати станках, быть бригадиром, заботливой женой и матерью и мечтает разве что о том, чтобы родную деревню каким-нибудь образом придвинуть к фабрике.
Выходит, что счастливые женщины, которых довелось Софико опросить с журналистским блокнотом в руках, счастливы по-разному. И это не просто разность характеров — это разница исторически сложившихся укладов, образа личной жизни, ценностных ориентации, как говорят социологи, — от патриархальной полудеревенской семьи до матриархальной полусемьи без всякого расчета на мужчину.
Есть среди «информантов» нашей героини и женщины несчастливые, оставленные. Как та брошенная жена, что почем зря честит своего обидчика, пока Софико не предлагает помочь найти беглого мужа через редакцию, чтобы получить алименты, — теперь она защищает его по старой патриархальной пословице: «Уж что муженек сделает, то и ладно». Или как та, что в сердцах захлопывает дверь перед корреспондентом, которого сама же по неосторожности вызвала, но теперь не желает посвящать в свою ей одной ведомую личную беду и, стало быть, берет свою жизнь на себя.
Встречаются и такие, кому недоданы обыкновенные семейные горести и радости, составляющие удел женского большинства. Картину открывает интервью с библиотекаршей. Ее трудно назвать несчастливой: она прожила спокойную жизнь при любимом деле и любимых книгах. И все-таки она тихонько вздыхает, узнав, что у Софико есть семья, муж и дети, — ей это само по себе кажется счастьем. Не говоря уже о горе той старой женщины, которая, наверное, была женой и матерью, растила детей, а теперь доживает при них кем-то вроде приживалки, и дом для престарелых видится ей желанным пристанищем…
{251} Картина Ланы Гогоберидзе рассказывает обыкновенную историю наших дней. Но женский референдум, хор разноречивых женских голосов напоминает, что простая история Софико не так проста, что она есть часть времени, тоже вовсе не простого и во многих отношениях переходного. Семья по-прежнему соединяет мужчину и женщину, растит и воспитывает детей, но формы ее существования в условиях равноправия стали сложнее, разнообразнее, проблематичнее.
Отступление второе
«Женский вопрос» возник в нашем кино в памятное время и возник конечно же не случайно. «Третья Мещанская», поставленная А. Роомом по сценарию В. Шкловского в 1927 году, числится, правда, во втором эшелоне, по ведомству личной темы, но личная, да еще женская тема носила в те времена несомненно и обнаженно общественный характер. Любовь втроем, соперничество «кровати» и «софы» меньше всего напоминали адюльтер. Фильм был как бы окольцован движением поездов — поезда в Москву и поезда из Москвы. Тесная комната на Третьей Мещанской, где реалии современности — портрет Буденного, Сталин, улыбающийся с отрывного календаря, угольники и рейсшины в ногах двуспальной кровати — причудливо вклинивались в дорежимный уют рамочек с лебедями, ковриков с мишками, слоников и гипсовых кошек, промереженных полотняных скатертей и постельного белья с прошвами, — была как бы промежуточной станцией, островком мнимой неподвижности в текучем подвижном быту, стронутом с места войной и революцией.
Поначалу казалось, что движение быта связано с «мужским» элементом картины: прибывал с баулом на поезде в Москву печатник Владимир, в то время как Николай (актеры Фогель и Баталов недаром сохраняли в фильме собственные свои имена) просыпался с Людой среди своего едва прореженного еще «мещанского уюта». Потом Николай в свою очередь складывал плетеную корзину и убывал в командировку.
{252} Точно так же мужчинам — не только по сюжету, но и по смыслу — отдана была строящаяся, движущаяся, пронизанная светом, удивительно снятая оператором Г. Гибером Москва 20‑х годов: уносящиеся ввысь колонны, непринужденный завтрак на верхотуре фронтона, у ног мифического Аполлона, правящего своей квадригой, — Коля был прорабом и ремонтировал Большой театр, — скамейка в сквере напротив двухэтажного еще Моссовета, у обелиска Свободы, где с поезда, еще до того как Коля и Люда пустили его на диван, находил первое пристанище Владимир, а мимо него двигалась и сновала конная еще, велосипедная и малоавтомобильная Тверская, неутомимое движение типографских машин (на них даже можно было прочесть иностранное клеймо «тифдрук» — «глубокая печать»), с которых сходил журнал «Экран».
«Женский мир» Люды, напротив, был тесно ограничен стенами квартиры: примус, чайник, лоханка для стирки за ситцевой занавеской, отгораживающей подобие кухоньки; зеркало, буфет с посудой, разжиревшая кошка, тот же журнал «Экран», но уже в качестве чтива — вот ее мир между двуспальной кроватью, где она обитала с мужем, и диваном, доверчиво уступленным его фронтовому другу.
Впрочем, когда во время командировки Николая Владимир однажды перебрался на кровать, это не было «изменой». Это была «свободная любовь», смелая и смешная утопия пореволюционного времени, когда казалось, что все «личные» вопросы решены автоматически, одним только словом «свобода». И возвратившийся Николай скрепя сердце, но без бурь и скандалов, мирно обосновывался на диване. Шла та жизнь втроем, которую никак нельзя назвать «треугольником» и при которой оба «мужа», оставшись друзьями и партнерами по шашкам, проявляя взаимное благородство, тем не менее отнюдь не спешили уступить сопернику свои позиции и права.
А потом была беременность, которую оба передовых пролетария дружно признавали излишней, приемная частного врача, очередь на аборт, пациентки разных сословий, крики за ширмой, чей-то обморок и решение, освободившись от опеки обоих мужчин, родить ребенка и самостоятельно начать новую жизнь. И тогда оказывалось, что неподвижность и косность психологии принадлежат мужскому миру, а женщина, осуществившая свое право на свободную любовь — {253} вовсе, оказывается, не столь безобидную, — намерена распространить ее дальше, на всю жизнь — свою и своего ребенка, — приняв ее целиком на собственную ответственность.
Люда оставляла «мужьям» записку: «Уезжаю, больше не вернусь на вашу Мещанскую. Буду работать, не пропаду», складывала вещички и в свою очередь отправлялась на Ярославский вокзал. Поезд, который в начале фильма вез Владимира в направлении Третьей Мещанской, увозил ее в неизвестном еще направлении, направлении женской эмансипации, жизни, принятой на свой страх и риск, отважно заявленного равенства…
Многое оказалось наивно в этом чертеже женской доли, но многое в ней началось именно тогда.
То обстоятельство, что Софико (стоит обратить внимание, что Софико Чиаурели, подобно Фогелю и Баталову, тоже сохраняет в фильме свое имя, тем самым как бы уделив героине и часть своей «ауры») вынуждена защищать от Арчила свою неудобную для семьи службу разъездного корреспондента, есть стечение обстоятельств, частный случай ее биографии. То, что она женщина служащая, есть закономерность. Она могла бы и не уехать на тряском автобусе с фотокорреспондентом Ираклием по письму о пришкольном участке, автобус мог не сломаться, она могла и не опоздать на служебный банкет Арчила, Арчил мог войти в положение и не надуться — цепь малых поводов могла бы быть какой-нибудь иной. Авторы могли избрать другой случай и другой день из жизни своей героини. Исход, по-видимому, был бы все такой же — тоска Арчила по «мягкому, женскому», чему-то более простому, доступному и послушному, чем Софико (молодость и красота тоже желательны), и какая-то — возрастная, может быть, — боязнь навсегда сложившегося домашнего уклада, быта, который уже не обещает перемен.
{254} Между тем своей тяжестью уклад этот, естественно, опирается на плечи Софико, и сколько же надо сил, чтобы сложить его из разрозненного материала современной семьи!
… Утро, обряд утра — он снят с подробностями, но не подробно, как бы скользяще, как рассеянные утренние мысли Софико: разбудить детей, не разбудив мужа (они и не думают вставать), поднять их, пришить пуговицу мужу (мог бы обойтись и другой рубашкой), причесать дочь… Разговор о машине за завтраком возникает, наверное, не в первый раз. Она снисходительно готова принять участие в общих мечтаниях, даже в игре. Но реплика трезвости — о деньгах, которых нет, — ее-то как раз передать некому…
… Обед. Руки Софико привычно моют и чистят овощи. Наверное, она хорошая повариха, но обед — это утомительная рутина, да еще после рабочего дня. Потом придут друзья мужа, и от обеда, приготовленного на два дня, не останется и следа. Но сила жизни в ней больше хозяйской досады: когда мужчины запевают, Софико выходит плясать. Она пляшет не для них — для себя, страстно, азартно, как бы разрывая силки повседневности, высвобождаясь. Но из спальни вылезает заспанная дочь, ее разбудил шум. И опять реплику трезвости передать некому. Это уже не просто реплика, это роль. И исполнить ее, кроме Софико, в доме не может никто. Если она не возьмет на себя партию порядка в этом домашнем персимфансе, то он и не сладится, не сложится в единое целое, не станет семьей.
И вот еще почему, быть может, современная служащая женщина в лице Софико с такой нелогичной горячностью защищает от посягательств семьи свою неудобную службу. Ну, разумеется, удобнее получать больше и быть ближе к дому. Но разве не веселее шагать по улицам родного города или трястись в {255} автобусе, а потом брести по осеннему лесу, ехать в тачке, украсив голову венком из разноцветных листьев, зная, что впереди ждет чья-то нужда, которой можно (а иногда, увы, нельзя) помочь?
Недаром проходы Софико по улицам в сопровождении верного Санчо, фотокорреспондента Ираклия, служат как бы рефреном фильма.
Наверное, Ираклия, трогательного и безответно преданного Софико, авторы придумали (как по большей части делают это любые авторы), чтобы как-то компенсировать измену Арчила, с одной стороны, и утвердить единственность любви Софико — с другой. Но это сюжетная его функция. В фильме этот неожиданно ловкий увалень, наверное, редакционный балагур и общий любимец, который по-щенячьи кружит вокруг Софико, стараясь незаметно щелкнуть ее фотоаппаратом, обозначает нечто большее. Он олицетворяет свободу Софико, зону ее «внесемейных контактов», ее дружеские связи и то бескорыстное мужское восхищение, которое сохраняет женщину в женщине служащей, как ни странно, дольше и надежнее, чем это бывает с ее более ухоженной (или более озабоченной) домашней товаркой.
Софико Чиаурели идеально воплощает этот современный тип женщины, молодой, но не настолько, чтобы морщины опыта не легли на ее прекрасное лицо. Деловой, но не настолько, чтобы, вычерчивая свой ежедневный житейский «треугольник» от редакционного стола к прилавку гастронома, а потом к плите, она пожертвовала свободой самоосуществления себя как личности.
Эта призрачная и вожделенная свобода быть самой собой, а не только чьей-то возлюбленной, женой, спутницей жизни, на поиски которой отважно устремлялась простенькая Люда с Третьей Мещанской, была ею добыта как раз в счет рабочего времени, а теперь {256} семья, да и сама Софико уже склонны подчас считать «нагрузкой» эту завоеванную свободу. Эта свобода, увы, изначально была чревата угрозой семейных неурядиц, случающихся не только оттого, что дома Софико чего-то не успела, но главным образом потому, что она согласилась стать равным, если не старшим партнером, неосторожно позволив себе как личности сделаться крупнее и значительнее мужа.
Неудобный груз социального, служебного превосходства изо всех сил старается не уронить героиня панфиловского фильма «Прошу слова».
Трудно принимать решения в общегородском масштабе, работать мэром и выкраивать силы и время для семейного обслуживания мужа — футбольного тренера местного значения. Что-то в семейном механизме — даже налаженном — при этом подламывается, приходит в негодность. Случается негласный, но все равно неудобный мезальянс.
Мезальянс Софико не в должности, которую она так ревниво защищает, и даже не в возрасте, а в весовой категории личности, которая просто крупнее приятного во всех отношениях, ничем — к чести авторов и актера — не приниженного в пользу жены Арчила.
Может быть, эта особенная порода женщин, выросших в неласковом, революционном и военном быту, перестанет существовать, уступив место более гибким дочерям и внучкам, которые учтут издержки эмансипации и подлечат уступчивостью кое-где едва не пошатнувшийся институт брака?
Во всяком случае, глупое на первый взгляд упорство Софико на самом деле непроизвольно и естественно, как форма защиты ею вольной территории своей человеческой и женской (да, и женской тоже) самореализации. Ибо, помогая и стараясь понять других, она становится сильнее сама.
{257} Отступление третье
Надежда Петрухина из фильма «Крылья» принадлежит к другому поколению, другой национальной традиции, у нее другая профессия и семейное положение. Она мать-одиночка по исторической закономерности — была война. Да и мать-то она приемная. По положению — депутат горсовета, член многих комиссий, экспонат местного музея, по должности — директор интерната, а по призванию — летчик. Она из тех легендарных девчат, что прыгали с парашютом наперегонки с мужчинами и воевали не хуже их в составе своей женской эскадрильи.
Фильм «Крылья», казалось бы, один из самых женских в нашем кино. Сценарий написан талантливой Натальей Рязанцевой, поставлен он недавно погибшей и много успевшей за свою короткую жизнь Ларисо<