А теперь вернемся к нашему кино.
Французские кинематографисты 20-ых годов прошлого столетия, с которыми мы познакомились на предыдущем занятии, называли себя "синефилами". Они все были зрителями и участниками киноклуба, который организовал теоретик и практик нового искусства кино Луи Деллюк.
На экране:
Луи Деллюк (1890 – 1924 гг.) – французский кинорежиссёр, сценарист и кинокритик. Теоретик группы кинематографистов «Авангард».
Самыми яркими из "синефилов" были:
На экарне:
Жан Эпштейн, кинокритик и режиссер, автор книги "Здравствуй кино", написанной в 1921 году.
Жермена Дюлак, женщина, котораявошла в историю кинематографа фильмом "Улыбающаяся мадам Беде", вышедшим на экраны в 1923 году. Она же является автором, на мой взгляд, достаточно туманного термина "интегральная синеграфия".
Дмитрий Кирсанов
русский эмигрант, режиссер.
Он в свое время поразил публику экспрессивным монтажом ленты "Менильмонтан", снятой в 1926 году.
Марсель Л'Эрбье
французский кинорежиссер, прославился фильмом "Эльдорадо", стяным в 1921 году.
Л'Эрбье стал первым режиссером, который сам себя назвал "авангардистом".
Так вот, все эти молодые и очень творческие люди уже тогда поняли, что кино, как искусство, приобретает свой особый, не на что не похожий язык.
Луи Деллюк, автор монументального труда "Фотогения", который стал своеобразным катехизисом (поучением) молодых кинематографистов, одним из первых обращает внимание на то, что все предметы на экране приобретают несколько иные смыслы. То есть они становятся "фотогеничными" при помощи ряда технических приемов, таких как расфокусировка изображения, неожиданные ракурсы съемки, изменение освещения, игры с экспозицией, и, конечно же, благодаря использованию разнообразных приемов монтажа.
Луи Деллюк интуитивно почувствовал, что кинематограф создает эмоциональный образ действительности, но объяснить создание этого образа он пытается, исходя из исследования технических средств современного ему кино. Поэтому такое пристальное внимание к кадру, который многие исследователи кино еще долгое время будут пытаться рассматривать как семантическую единицу киноязыка.
Великий советский режиссер и теоретик кино Сергей Эйзенштейн тоже начинает свои практические исследования языка кино экспериментами с монтажом. В его ранних работах можно найти трактовки этого технического приема как элемента киноязыка. Он писал: "Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной
проекции". Тогда-то и появится его "интеллектуальный монтаж", который происходит в голове зрителя, когда при монтажной склейке кадров появляется третий смысл, не заложенный ни в первом, ни во втором кадре.
В этом же направлении формулирования понятия "киноязыка" движется и
французский теоретик и критик кино Андре Базен.
Хочу привести, на мой взгляд, яркий практический пример использования вполне конкретной технологии кино, которая создает вполне определенное восприятие кинообразов. Это ПОЛИЭКРАН. То есть, некий динамичный киноколлаж.
Не случайно на заре кинематографа режиссеры, которые позиционировали кино как новое искусство, уделяют пристальное внимание полиэкрану и монтажу, приемам, которые дают возможность увидеть максимальное количество разных кадров за время киноповествования. То есть они пытаются создать "симультанное" зрелище, на подобии жанра "Жития Святых".
Использование полиэкрана − один из ярких примеров того, как из технического приема возникает кинообраз, который приобретает свой смысл, никак не связанный с инструментами его создания.
"Кадр это то, на что дробится драма. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни... ". Так пишет в статье об истории первого французского авангарда Жармена Дюлак. И кадры в ее фильмах "дробятся" при помощи кашетирования, создавая своеобразный полиэкран.
Именно полиэкран становится одним из основных выразительных средств Абеля Ганса в фильме "Наполеон", фрагменты из которого вы смотрели на предыдущем занятии.
Наш современник, авангардист середины ХХ века, британский художник, кинорежиссёр, писатель, куратор многочисленных выставок современного искусства Питер Гринуэй использует полиэкран как основной художественный прием в своей многочасовой кинопоэме "Чемоданы Тульса Люпера: Моавитская история, Антверпен, Из Во к морю, От − Сарка до конца", которая длится на экране в течении 9 часов.
На экране:
Британский художник, кинорежиссёр, писатель, куратор
многочисленных выставок современного искусства.
Кадр из фильма
"Чемоданы Тульса Люпера: Моавитская история, Антверпен, Из Во к морю, От − Сарка до конца".
Не призываю смотреть это кинозрелище полностью, но знать о его существовании и образной системе вы, как режиссеры, должны.
Сегодня чаще всего говорят о полиэкране в связи с комиксовой или клиповой эстетикой современного кинематографа, без которой невозможно представить продукцию таких компаний как «Marvel Entertainment» или "DC Comics".
Во всех этих случаях образы, созданные при помощи полиэкрана − разные.
Полиэкран у Жермены Дюлак олицетворяет разбитое сознание.
У Абеля Ганса полиэкран это изобразительное средство для создания монументальной фрески "Наполеон".
У Гринуэя полиэкран выполняет функцию визуализации времени и изменяющегося в нем пространства.
Все эти полиэкранные образы имеют не только разные смыслы, но и создают разные стилистические наполнения, разную эстетику в кинематографе. Таким образом, если бы мы сравнивали технический прием в кинематографе с его аналогом в словесной культуре, то, скорее всего, речь бы шла о своеобразии шрифтов или определенной компоновки слов, как это было у российских футуристов Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Николая Бурлюка и Алексея Крученых.
Значит, для того, чтобы осмыслить, понять, "прочитать" фильм, надо не просто уловить смысл повествования, не просто заметить тот или иной технический прием, но почувствовать мысль режиссера, его эмоциональную составляющую, которая создается вереницей кинообразов, объединенных между собой или выстроенных в ритмическую конструкцию фильма.
На экране: 
Юрий Михайлович Лотман (1922-1993 гг.) – советский и эстонский литературовед, культуролог и семиотик.
Литературовед Юрий Лотман одним из первых в России задумался о том, что такое киноязык с точки зрения его семантики, то есть смысловой составляющей. И одновременно он пытался осознать, как формирующийся на его глазах киноязык влияет на культуру в целом.
Лотман обращает внимание на то, что "...участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство... Образование новых значений на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный (повествовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино".
"Иконический знак" по Лотману, это и есть кинообраз, созданный режиссером как смысловая, семантическая, я бы еще добавила – эмоциональная единица киноязыка. Сложность такого определения киноязыка состоит в том, что образы – динамичны. Их нельзя зафиксировать как статичные, сформированные единицы языка, если воспринимать язык в его "текстовом" значении, как это делали лингвисты в начале ХХ века. Но мы знаем о существовании понятийных языков, которые состоят из иероглифов. Иероглифы обозначают понятия. И это не мешает существованию таких понятийных языков как Китайский и Японский.
Так вот, в нашем с вами общении мы будем понимать киноязык, как систему кинообразов. Просто языку кино еще очень мало лет. Он твориться на наших глазах Что-то в нем уже устоялось и может передаваться в творческой переработке от режиссера к режиссеру. А что-то все время создается заново, осмысляется, становится традиционным и принятым, или отвергается. Именно поэтому, и я здесь вас хочу предостеречь от опрометчивых выводом. До сих пор нет согласия у киноведов в том, что же считать КИНОЯЗЫКОМ. Так что мое определение пусть будет для вас условным, но обязательным. Иначе наша коммуникация все время будет буксовать из-за неодинаковости понимания терминов. И наша Башня никогда не будет выстроена.
А сейчас я предлагаю нам вместе понаблюдать, как создается кинообраз, и как с его помощью фильм начинаем общаться, говорить со зрителем. В знаменитой ленте Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин"" в 1925 году был создан один из самых эмоциональных кинообразов – образ одесской лестницы, на которой царские солдаты расстреливают мирных жителей этого города. Квинтэссенцией этого образа стала едущая по ступенькам детская коляска.
На экране появляются первые титры фильма: "С. Эйзенштейн. Уроки монтажа" (с 00.23.– 00.33). Демонстрируется фрагмент из фильма (39.49 – 43.48).
Образ "коляски" рождается их хаоса толпы и холодного сконструированного марша солдатских сапог. Запомните слова Эйзенштейна: "Эта коляска, собирает как в фокусе, все действие и повторяет его...". Возьму на себя смелость продолжить мысль классика: повторяет до тех пор, пока зритель, завороженный происходящим, не начинает воспринимать происходящее на экране как собственную трагедию. Образ "коляски" с беззащитным ребенком работает безотказно. В душах людей рождается ненависть... Ненависть к тем, кто поддерживает царским режим, к солдатским сапогам, ружьям и казацким нагайкам... Фильм, не смотря на всю свою гениальность, эмоциональность и кассовость, был запрещен в некоторых европейских странах, в том числе Англии, не по политическим убеждениям, а из-за чрезмерной жестокости.
Не случайно эпизод "Одесской лестницы" в мировом кино цитировался более 100 раз! И образ "коляски" стал чуть ли не нарицательным в мировом кинематографе. Например Кирилл Разлогов в передаче "Эксперимент, понятный миллионам" из цикла "От авангарда к видеоарту" обращается к малоизвестному документальному фильму "Одесса", снятому в 1935 году режиссером Жаном Лодсом.
На экране:
демонстрация фрагмента из передачи "Эксперимент, понятный миллионам" от "мы предложим вашему вниманию... 18.51 – 22.19).
В создании образа "коляски" на одесской лестнице Эйзенштейн учитывает не только визуальную составляющую: композицию, ракурс съемки, масштаб. Здесь речь идет именно о кинообразе. О динамическом кинообразе. О движении в каждом конкретном кадре, об их динамическом сочетании один с другим, о ритмическом рисунке вычленения деталей, о скорости чередования кадров... А если бы в то время в распоряжении режиссера была бы технология звукового кино, безусловно, важнейшей эмоциональной составляющей образа "коляски" стала бы музыка.
Давайте послушаем, как визуальный образ становится аудиовизуальным, приобретая при этом новую эмоциональную выразительность и смысловую определенность.
На экране титры фильма: "Правдивая история киномузыки" (часть 1), режиссер Роман Саульский (2006 г.) (с 06.49 – 09.38).
Вот мы и подошли вплотную к цели нашего лекционного курса, к пониманию того, что называется режиссерской трактовкой кинообразов, или к тому, что, собственно говоря, и называется режиссурой. Определение этому понятию, или, правильнее было бы сказать " определение этого творческого акта" мы постараемся дать все вместе на следующем занятии.
А пока предлагаю вам информацию к размышлению.
Можно ли, разговаривая на языке кинообразов, адекватно воспринимать "речь" друг-друга? Не получится ли при нашей с вами трактовке кинопроизведений путаницы большей, чем при строительстве Вавилонской башни? Ведь даже само слово "правильный" совершенно не подразумевает "адекватный" смысл. То есть тот смысл, который хотел донести до нас говоривший, в нашем случае – режиссер
Вернемся к "Броненосцу..." Сергея Эйзенштейна. Много лет показываю его студентам и задаю вопрос: "Какое чувство возникает у зрителя после просмотра?" Ответ всегда неизменен: "Ненависть!"
А в телепередаче Андрея Шемякина "Музей кино. Актуальная память" киновед Наум Клейман, который всю жизнь посвятил изучению творчества Эйзенштейна, дает совершенно неожиданную трактовку этого образа. Оказывается фильм "Броненосец "Потемкин"" о том, "как насилие порождает насилие до тех пор, пока не раздается призыв "Братья!" И только тогда наступает история. Нет цели, ради которой можно применять насилие". В этом, по Клейману, заключается послание Эйзенштейна. А эпизод, где из мятежного броненосца палят по Одесскому оперному театру, и оживают каменные львы, оказывается, олицетворяет библейский образ из Книги пророка Авакума: "Камни из стен возопиют.... Горе строящему город на крови и созидающему крепости неправдою!».
На экране: фрагмент из передави, где Наум Клейман дает свою трактовку... (22.46 – 24.23).
А теперь, чтобы понять, как все вышесказанное мы сможем использовать в нашей профессиональной деятельности, давайте посмотрим учебную работу, мультимедийный фильм бывшего студента МГППУ Александра Зорькина, который называется "Бурлак на свободе". Фильм сделан на первом курсе для зачета по предмету "Эволюция киноязыка" в 2014 году. В основу фильма легли кадры из французской ленты режиссера Сесиля де Милля "Волжский бурлак" (1926 год), картина Ильи Репина "Бурлаки на волге" (1873 год), образ Красного флага, вестника революции из фильма Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин"". В фильме использована песня группы KYPCK "Бурлаки на волге".
На экране: "Бурлак на свободе" режиссера Александра Зорькина, (5,5 минут).