Гейдельбержская школа [см. также б.3]. Освободительная война против Наполеона вызвала к жизни комплекс идей, существенно отличавшихся от суждений и взглядов романтиков иенской школы. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому, истории и культуре. Этот интерес нередко приобретал националистический характер. Антифранцузские настроения сочетались с идеей национальной исключительности, осуждение Наполеона — с неприятием Французской революции. Но национальная идея в то же время и оплодотворяла немецкую культуру. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. В эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы. Выдающейся заслугой гейдельбергских романтиков явилось обращение к народной песне. Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805—1808), опубликованный А. фон Арнимом и К. Брентано, вызвал большой резонанс в стране, его одобрил Гёте. Гейдельбержцы продолжили инициативу Гердера, однако с весьма существенным коррективом: Гердера интересовали «голоса народов», Арним и Брентано были сосредоточены исключительно на немецкой национальной народно-песенной традиции. (Следует отметить, что значительную часть сборника составляли авторские стихотворения, принадлежавшие малоизвестным, забытым к тому времени поэтам XVI—XVII вв.; однако их включение в сборник имело свои основания — они были широко распространены и часто воспринимались как народные песни.)
Тематический состав сборника был достаточно широким: песни любовные и бытовые, солдатские, разбойничьи, песни о монахинях. Немногие песни социального протеста соседствовали с религиозными, утверждавшими покорность судьбе. Разумеется, фольклор запечатлел и бытующие в народе предрассудки и настроения, порожденные страхом перед силами природы и перед феодальными властителями; вместе с тем проявилась определенная тенденциозность в отборе текста, отразившая консервативные умонастроения составителей. Сословно-цеховой строй средневековья, патриархальные отношения в сочетании с устойчивыми нормами нравственного поведения представлялись им идеалом в сравнении с современным обществом, отмеченным борьбой эгоистических интересов и девальвацией этических норм. Поэтому Арним и Брентано отдавали предпочтение песням, в которых и были запечатлены черты патриархального уклада, исконно немецкого, по их представлению. Но все же в этих песнях выражены чувства и настроения бесчисленных поколений, и Гейне мог с полным правом сказать, что в них «бьется сердце немецкого народа».
Еще более широкий отклик во всем мире получили «Детские и семейные сказки», изданные братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм (т. 1 — 1812, т. 2 — 1815; состав и текст в окончательной редакции — 1822). Тематика сказок в полной мере отражала тот многогранный художественный мир, который сложился на протяжении веков в народном сознании. Здесь были и сказки о животных, и волшебные сказки, и сказки, в разных ситуациях сталкивающие умного, доброго, смелого сказочного героя (часто это простой крестьянин) с его противниками как в человеческом облике, так и в обличье разных чудищ, воплощающих злое начало мира.
В собрании братьев Гримм меньше, по сравнению с собраниями сказок других народов, сатирических сюжетов. Есть основания предполагать, что в отдельных случаях составители отказывались от обличительных вариантов, предпочитая тексты, в которых моральная идея преобладала над социальной.
Братьям Гримм пришлось решать трудную текстологическую задачу, определяя, в какой мере должна быть сохранена исконная древняя форма сказки и в какой мере она отвечает нормам современного литературного языка. Гриммы не считали себя лишь собирателями и публикаторами: будучи знатоками истории языка и национальной культуры, они не только комментировали тексты, но и придавали им такую стилистическую форму, которая сделала их собрание выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Поэтому сказки братьев Гримм не стали этнографическим раритетом, интересующим только специалистов. Они являются неотъемлемой частью немецкой литературы.
Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры многогранны: они изучали средневековую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания. Якоб Гримм начал в 1852 г. выпуск академического словаря немецкого языка — издания, на которое не хватило одной жизни и которое было закончено лишь в 1961 г., Академиями наук в Берлине (ГДР) и Гёттингене (ФРГ).
Обращаясь к национальному прошлому, гейдельбергские романтики неизбежно проецировали в него волновавшие их проблемы современности.
С наибольшей остротой воплотил в своем творчестве основные тенденции гейдельбергской школы, ее взлеты и падения Клеменс Брентано (1778—1842) — поэт, прозаик и драматург. В атмосфере тех лет, когда он во время поездок на Рейн увлеченно прослушивал и записывал народные песни, готовя их к публикации, формировался и собственный поэтический голос Брентано. Его стихи и песни первого десятилетия века отмечены простотой и ясностью формы, музыкальностью. Но традиция народной песни в лирике Брентано — любовной и философской — сочетается с остродраматическим изображением судьбы человека. Так, рейнские впечатления вдохновили поэта на создание оригинальной баллады «Лоре Лей» (1802). Романтический образ рейнской красавицы колдуньи Лорелеи привлек внимание многих поэтов, создавших затем новые вариации на брентановский сюжет (Эйхендорф, Гейне, Жерар де Нерваль и др.). Баллада Брентано своими трагическими интонациями вписывается в общий контекст его любовной лирики. Стихотворения и песни о нарушенной верности, о любви утраченной или неразделенной тематически предваряют мотивы «Зимнего пути» В. Мюллера и «Лирического интермеццо» Гейне. Но, в отличие от Мюллера и Гейне, одиночество лирического героя, его отчуждение раскрывается у Брентано как роковая черта человеческого существования. И пожалуй, не было в Германии другого поэта-романтика, который бы так истово — и даже не трагически, а в интонации некоего умиротворяющего фатализма — трактовал тему смерти, как это делал Брентано.
Наследие Брентано-прозаика невелико. Здесь автор полемизирует с концепцией личности иенских романтиков, ставя под сомнение ее нравственный смысл. Среди новелл наиболее популярна трагическая «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817), в которой автор придает черты фатальной неизбежности гибели двух влюбленных. Носителем народной мудрости выступает старая крестьянка, которая прославляет покорность воле божьей как главную добродетель.
Вскоре после завершения этой новеллы усиливаются религиозные настроения Брентано, он не только отказывается от творческой деятельности, но самое искусство объявляет греховным по своей природе. «Уже с давних пор я испытывал какой-то страх перед всякой поэзией, в которой художник выражает себя, а не бога», — писал Брентано Гофману в 1816 г. Эта мысль раскрывается в большом поэтическом цикле «Романсов розового венка» (завершен в 1810—1812 гг.). Она означала полное растворение в религиозной идее, разрыв всяких социальных связей, самоизоляцию, отказ от самостоятельности — по существу, отказ от романтической концепции личности, которая предполагала активное противостояние суверенного человеческого «я» окружающему миру. И само название многозначно: «Rosenkranz» — не только «розовый венок», но и «четки».
Озёрная школа [см. билет 5]. Признанными зачинателями английского романтического движения явились Вордсворт и Кольридж, основатели и вожди так называемой «Озерной школы».
Уильям Вордсворт (1770—1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь. Кольридж жил рядом, они гуляли, общались, писали стихи о том, что видели. Отсюда и наименование «лейкистов» — «озерников».
Как нередко бывает, это название возникло случайно, в полемике, исходило оно от противников «школы» и содержало насмешливый намек на водянистость, излишнее многословие в произведениях поэтического содружества, к которому кроме Вордсворта и Кольриджа причислили еще Саути. Сами же поэты, жившие в озерном краю, не только себя так не называли, но отказывались признавать свое творческое единство. И все же «Озерная школа» как определенное, хотя и не полное, духовное родство существовала. Более того, к ней не только примыкали три перечисленных поэта, на нее так или иначе ориентировались все английские романтики.
Первые поэтические опыты Вордсворта, которые он печатал начиная с 90-х годов XVIII в., не произвели заметного впечатления, в том числе и его отклик на события Французской революции. После «Лирических баллад» (1798), изданных им совместно с Кольриджем, начинается утверждение той репутации Вордсворта, которая за ним сохранилась, стала канонической: Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов.
Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805—1819), «Прелюдия» (1805—1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.
Приписывается «Предисловие» по традиции одному Вордсворту, но в нем, совершенно очевидно, участвовал, хотя бы как советчик, и Кольридж, вообще отличавшийся гораздо большей склонностью к теоретизированию. Первое издание «Лирических баллад» открывалось кратким предуведомлением. В издании 1800 г. сохранилась его исходная идея, заключавшаяся в том, что это стихи экспериментальные, что они являются «испытанием общественного вкуса», в остальном же введение разрослось за счет рассуждений о нормах поэтического языка и процессе творчества. В принципе «Предисловие» является манифестом естественности, понимаемой широко: как сама жизнь, отразившаяся в поэзии, как лишенный искусственности, непосредственный способ выражения.
Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», — пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайное приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.
«Лирические баллады» открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта — первостепенными произведениями двух поэтов и эпохальными явлениями поэзии: «Пять лет прошло; зима, сменяя лето, // Пять раз являлась! И опять я слышу // Негромкий рокот вод, бегущих с гор, // Опять я вижу хмурые утесы...» («Тинтернское аббатство», пер. В. Рогова). «Вижу», «слышу» — каждое движение или мысль отражаются в стихах, идут, как Вордсворт говорил, прямо от сердца к сердцу.
В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни. По мысли В., главное в стихотворении, в т.ч. и балладе, - не сюжет, не сами изображаемые характеры, а «великие и всеобщие чувства людей, их наиболее распространенные и интересные занятия и весь мир природы, доступный моему взору, в бесконечных сочетаниях форм и образов».
Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь — такая тематика и такой стиль вполне органично выражали жизненную философию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы. И на короткое время, Вордсворт встал во главе мощного поэтического — и не только поэтического движения, сутью которого был протест против промышленного переворота и индустриализации. К какому бы лагерю в романтическом движении ни примыкал поэт, будь то бунтарь Байрон или благонамеренный Саути, никто уже не мог отступить назад от рубежа, обозначенного Вордсвортом.
Лирические зарисовки — лучшее в наследии Вордсворта. И предел этот сразу же обнаруживается, едва только позицию «вялого наблюдателя» (как выразился редактор «Эдинбургского обозрения» Френсис Джеффри) Вордсворт пытается расширить до эпических масштабов, как, например, в своих пространных поэмах. Внутренняя бессобытийность, полное отсутствие иронии, нехватка хотя бы крупицы юмора и невероятные размеры поэтических излияний Вордсворта побудили современников, обыгрывая имя поэта («вордс, вордс» — «слова, слова»), называть его Словотековым. Утверждая цельную правоту простой, «природной» жизни, Вордсворт подчас путал простоту с примитивностью. Его баллады и поэмы, в которых доказывалась мудрость неразумия, присущая, оказывается, не только кретину, но даже ослу («Глупый мальчик», «Питер Белл»), граничили с самопародией, чем критики, в свою очередь, не упустили случая воспользоваться.
Творческий путь поэта, который был соавтором Вордсворта по «Лирическим балладам», тоже сложился весьма драматично. Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. Вдруг записался в драгунский полк и столь же неожиданно был отчислен. Собирался вместе с Саути в Америку, чтобы организовать там коммуну «Общеволию», но этот план даже не начал осуществляться. Путешествовал по Германии, но тогда, судя по всему, немецкой романтикой не проникся; лишь позднее, как бы спохватившись, взялся читать и изучать своих немецких современников. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора.
Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.
Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».
Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал: «Он злобно крыльями нас бил, он мачты гнул и рвал» (пер. В. Левика).
Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.
Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы. Следы воздействия «Сказания о Старом Мореходе» заметны даже в «Метели» Толстого, не говоря уже о более ранних, романтических исповедях, а своим поэтическим фрагментом о часах (1830) Кольридж подсказал Пушкину стихотворение «Пора, мой друг, пора...».
«Новаторство Кольриджа-стихотворца, так ярко в балладах проявившееся, неотделимо от той глубины, с какой в них постигнуты или угаданы новые, трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом Французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных „свобод“. Тема роковой разобщенности, даже „некоммуникабельности“ людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей „Жизни-в-Смерти“, какой для многих оборачивается существование, в значительной мере определяет философское и психологическое содержание этих поэм.
Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превосходящая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812—1813 гг.), «Литературная биография» (1815—1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».
Критическое наследие Кольриджа важно как опыт творческого самонаблюдения, изображение внутреннего развития, картина духовных странствий или, по словам самого писателя, нравственных шатаний. Кольридж обновил и развил этот особый литературно-критический жанр, известный в английской литературе со времен «Строительных лесов, или Заметок» Бена Джонсона. Правда, он знал также «Фрагменты» Ф. Шлегеля и другие критические труды немецких романтиков, оказавших на него заметное влияние.
**Третий из поэтов, причисляемых к «Озерной школе», Роберт Саути (1774—1849), сын портного, рано остался без матери и вырос полусиротой при поддержке состоятельных родственников. Его отправили в Португалию, в английский торговый центр, благодаря чему Саути стал знатоком этой страны, ее языка и истории. Учился он в Вестминстерской школе и в Оксфорде. Однажды в университет приехал Кольридж, молодые поэты сблизились, их отношения приобрели характер особого духовного содружества, программа которого простиралась так далеко, что было решено ехать за океан и там, на берегах Сусквеганы, основать коммуну. Этот оставшийся неосуществленным план возник задолго до того, как та же Сусквегана стала местом действия романов Фенимора Купера, и до того, как в самой Англии свой образцовый поселок организовал Роберт Оуэн: подобные идеи носились в воздухе, их распространение было, конечно, следствием американской Войны за независимость и Французской революции.
Увлечение теми же идеями выразилось у Саути в ранних драматических поэмах «Жанна д’Арк», «Уот Тайлер», «Падение Робеспьера», но как в творческом, так и в практическом отношении республиканские идеи не обрели у него ни глубокого развития, ни практического воплощения. С 1806 г. Саути уже получал государственную дотацию, в 1813 г. был назначен (задолго до Вордсворта) придворным стихотворцем. Байрон в ироническом посвящении к своей поэме «Дон Жуан» буквально заклеймил Саути за угодничество. Основания для подобной оценки у Байрона, конечно, были, поскольку славословием Саути занимался по должности. Но это характерно для заключительного этапа его творчества. В более ранний период поэт занимал несколько иную позицию. У него намечался тот окрашенный иронией взгляд и на происходящее и на историю, который получил развитие у самого же Байрона и вообще в литературе XIX в.
Ирония проистекает из неодносложной оценки событий, из различия в точках зрения: на этом построена баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798). На старом поле кровопролитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Память старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у истоков дегероизирующей батальной повествовательной традиции, представленной в прошлом столетии рядом классических произведений. (Эта позиция коренным образом отличается от парадного рифмованного летописания, каким Саути занимался затем в поэме «Видение суда» (1821), пытаясь воспеть короля-безумца Георга III, чем и дал повод для убийственно-пародийной поэмы Байрона, тоже названной «Видение суда».)
В лучших произведениях Саути проверке подверглись и общеромантические представления о «необычайном», «неизъяснимом», «таинственном». «Уверен ли автор, что у него получилась должная подлинность, и не послужит ли подобная обработка только распространению темных предрассудков?» — ставил Саути острый критический вопрос, имея в виду преклонение Вордсворта перед простодушным мистицизмом народных поверий. И, взявшись за фольклорные и полуфольклорные мотивы, Саути старался то же «мудрое простодушие» и ту же таинственность осветить в свою очередь иронически. «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» (1799), «Суд божий над епископом» (1799) — удачные попытки в этом роде, ставшие в свое время популярными и переведенные у нас В. А. Жуковским.