Режиссура как понятие
Здравствуйте!
Наше четвертое занятие будет посвящено режиссуре. Мы вместе попытаемся определить, какую роль в фильме играет режиссер, что такое режиссура как понятие, и в чем проявляется ее специфика в мультимедийных фильмах.
Народная мудрость гласит, что режиссер всегда создает как минимум три фильма:
– тот, который задумал снять:
– тот, который снял;
– тот, который увидел зритель...
Можно еще, конечно, сюда отнести тот миллион фильмов, которые увидел каждый зритель в отдельности... в зависимости от своего настроения, возраста, образования, культурного базиса и так далее. Как говорил самый парадоксальный американский режиссер Терри Гиллиам в одном из своих интервью: «Готовая картина принадлежит любому, кто захочет ее посмотреть, а каждый, кто смотрит, создает своим просмотром иную версию фильма. Мне нравится вставлять в фильм какие-нибудь не вполне понятные вещи, смысл которых не совсем очевиден, – просто чтобы появлялись вопросы, на которые люди могут потом давать собственные ответы».
На экране: Терри Гиллиам. Интервью. Бесседы с Иэном Кристи. СанктПетербург. Издательская Группа «Азбука-классика». 2010 г.
Но в нашем случае, это количество не перейдет в качество. И мы не сможем приблизиться к ответу на вопрос: Что же такое режиссер фильма? Зато, безусловно, поймем одну очень важную вещь: фильмы, сделанные разными режиссерами будут разительно отличаться один от другого, хотя все они говорят со зрителем на языке образов. И порой, как мы с вами уже увидели, эти образы очень похожи.
Американский кинорежиссер Мартин Скорсезе, рассуждая о режиссуре и специфике американского кино в 1995 году в фильме-воспоминании "История американского кино от Мартина Скорсезе" приводит яркий пример того, как в киноискусстве появляются режиссеры, цитируя фильм "Негодяй и красавица" режиссера Винсента Минелли 1952 года.
На экране: отрывок из фильма "История американского кино от Мартина Скорсезе" (1995 год). (00:01:37 – 00:02:40) и (00:10:50 (с "Дилема режиссере) – 00:12:30 (никаких людей-кошек).
Война продюсеров и режиссеров в стремительно развивающемся американском кинематографе затрагивала все сферы кинопроизводства: техническую, финансовую, творческую. Продюсер четко знал конъюнктуру рынка, просчитывал кассовый успех, предвидел финансовые риски...
А режиссер? Получал сценарий, снимал материал... Отдавал это все продюсеру... Да режиссера часто вообще не впускали в монтажную! Предстояла борьба за авторские права на отснятый материал, за то, чтобы из этого материала, по сути дела коллективного продукта, самому смонтировать, создать свой авторский, режиссерский фильм, который бы стал произведением киноискусства.
Рассуждая о своеобразии кино, Бела Балаш называет первого кинорежиссера Дэвида Гриффита создателем нового искусства кино.
На экране: кадры из фильма "Нетерпимость" (1916 год), режиссер Дэвид Гриффит.
Анализируя его фильм «Нетерпимость», снятый в 1916 году, Бела Балаш пишет: "Для киноискусства характерно то, что выделяя из целого кадра детали, оно дает нам возможность наблюдать вблизи атомы жизни, открывает нам самые сокровенные и интимнейшие ее тайны, и что интимность каждой детали сохраняет верность общему эмоциональному настроению... Ибо ее эмоциональное звучание не заглушается общим впечатлением от постоянно наблюдаемого изображения в целом. Не ураганы на море, не зрелища огнедышащего вулкана оказались поразительно новыми темами. Кино вскрыло самое сокровенное: одиноко блестевшую на щеке слезу... Режиссер фильма не позволяет нам в течении одной сцены смотреть на все, что мы пожелаем, в зависимости от нашего настроения или случая. Он заставляет наши глаза следовать от детали к детали, как предписано его монтажом.Такая последовательность дает режиссеру возможность определенным образом направлять внимание зрителя, не только показывать фильм, но одновременно и ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ. Здесь на первый план выступает личность того, кто делает фильм... С этого момента в кино собственно и появляется РЕЖИССЕР».
На экране: С. М. Эйзенштейн.
Сергей Эйзенштейн, выступая в 1930 году в Париже в Сорбонне, заявил: «Мы достигли величайшей задачи нашего искусства – снимать в кадрах абстрактные идеи, конкретизируя их тем или иным путем... Непосредственно в кадре или комбинации кадров мы ищем средство возбуждать эмоциональные реакции, рассчитанные заранее. Это движение эмоций будит мысль. От кадра к ощущению, от ощущения к тезису. Таков путь».
И Бела Балаш, и Сергей Эйзеншьейн, и Мартин Скорсезе, такие разные деятели киноискусства, по сути дела говорят об одной и той же общей для режиссуры функции: вызывать эмоции у зрителя. Есть эмоциональный отклик в наших душах – фильм состоялся. Нет эмоций – нет фильма!
Режиссер, в нашем случае, режиссер мультимедиа, раскладывает перед собой всю палитру своих изобразительных средств только для того, чтобы рассказывая историю, пробудить в зрители эмоции. Эмоции могут быть самыми разными: это и смех, и горе, и слезы, и возмущение, и ревность, и страх, и несогласие, и сопереживание... Только равнодушию здесь нет места. Равнодушный зритель – приговор для режиссера.
Значит, и на этом определении я буду настаивать, РЕЖИССУРА – ЭТО ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КАРКАС ФИЛЬМА.
На экране: РЕЖИССУРА – ЭТО ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КАРКАС ФИЛЬМА.
И чтобы этот каркас превратить в кинозрелище, режиссер использует всю палитру аудиовизуальных образов, вовлекая зрителя в мир своего повествования.
Хочу рассказать историю, которая получилась у меня с фильмом "Титаник" режиссера Джеймса Кэмерона.
На экране: кадры и фильма "Титаник", режиссер Джйемс Кэмерон, 1997 год.
"Титаник" стал рекордсменом проката за всю историю кинематографа собрав в мировом прокате 1,8 миллиардов долларов и удерживал это первенство 12 лет. Его бюджет составил 200 000 000 долларов – рекорд для того времени. Он получил 11 "Оскаров", включая награду "Лучший фильм" 1997 года. А еще этот фильм побил рекорд по количеству плачущих зрителей.
Я была на премьере фильма в Москве в новом тогда кинотеатре "Кодак" на площади Пушкина. Я, как и подавляющее большинство зрителей, хорошо знала трагическую историю этого корабля. Я не люблю актеров, которые играли главные роли: Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет. Но я пошла на кинозрелище, на грандиозные спецэффекты в разрекламированном фильме-катастрофе.
Плакать я начала ровно через 35 минут экранного времени. Оглянувшись на зрительный зал я поняла, что не одинока. Через 15 минут все, включая великовозрастных мужчин ревели, не скрывая своих эмоций. Почему? Еще оставалось минут сорок до катастрофы. Еще никто никого не топил. И мы все прекрасно знали, чем закончится фильм...
Так почему же мы плакали? Да именно потому, что знали. А чувствовать трагедию начали ровно тогда, когда привыкли и полюбили героев фильма. Когда их личная трагедия стала нашей. Когда через судьбы конкретных людей мы смогли представить ужас того, что вот сейчас, через несколько минут произойдет на наших глазах...
Джеймс Кэмерон это все просчитал. Его гениальный режиссерский ход не был попаданием пальца в небо. Я прочла это через год в красивой глянцевой книжке "Титаник Джеймса Кэмерона".
На экране: обложка книги. 
Режиссер пишет: "Гибель 1500 человек – понятие абстрактное. Наши сердца не способны постичь его столь же глубоко, сколько постигает разум. Для того, чтобы зрители пропустили гибель "Титаника" через свои сердца, я счел необходимым сконструировать некую эмоциональную ловушку в лице двух центральных персонажей, к которым привязывается зритель и которых судьба низвергает в Ад. Так появились на свет Ждек и Роз, а история "Титаника" стала их историей. И тогда я понял, что мой фильм должен прежде всего стать историей любви... История "Титаника" – идеальный фон для любовной истории, предоставляющей широкий спектр эмоций... Самой сложной задачей в "Титанике" было вовсе не создание великолепного зрелища, а моделирование личных мотивов... Ведь если мы, зрители, сумели полюбить Джека и Роз, как они полюбили друг друга, то рано или поздно наш взгляд обратиться и на то, что происходит за их спинами... Круг замкнется: фильм о "Титанике" превращенный в историю любви, возникшей на "Титанике", обратиться к главному – эмоциональной правде о "Титанике". Испытав подлинные страх, горечь потери и боль Джека и Роз, мы, наконец, сможем понять и остальных 1500 погибших".
Сам Кэмерон, для того, чтобы отыскать в себе те эмоции, которые он хотел бы передать зрителям, несколько лет готовил глубоководные погружения на реальную палубу "Титаника". Для этого ему пришлось зафрахтовать крупнейший в мире исследовательский центр на плаву – российский корабль "Академик Мстислав Келдыш". Всего было 12 погружений по 10-12 часов. Кэмерон провел на "Титанике" более 120 часов. Это больше, чем его реальные выжившие пассажиры.
"По настоящему я постиг катастрофу лишь при втором погружении... Я буквально видел капитана Смита, прощавшегося с командой, а волна уже накрывала капитанский мостик... Когда я вернулся на "Келдыш", чувства переполняли меня. Я досконально изучил все нюансы катастрофы, а сейчас побывал на борту, и эмоции буквально обрушились на меня. Я рыдал при мысли о невинных жертвах. В ту ночь я понял, что фильм обречен на провал, ели мне не удастся донести до зрителя пережитое мной".
А вот самый эмоциональный эпизод фильма, на котором рыдают даже те, кто выдержал испытание тонущим "Титаником". Режиссер использует расхожий прием "флэшбэк" (обратный кадр, воспоминания героя). Старушка Роз отдает океану драгоценное колье с голубым сапфиром и... Затонувший корабль оживает...
На экране: фрагмент из фильма "Титаник".
Вот так кинорежиссеры рассказывают зрителям свои истории, вплетая в повествование чувства, переживания, эмоции. И эти удивительные аудиовизуальные зрелища заставляют нас смеяться и плакать, любить и ненавидеть.
А теперь –
Домашнее задание
1. Посмотрите две части фильма режиссера Мартина Скорсезе "История американского кино от Мартина Скорсезе" (1997 г.)
2. Пересмотрите фильм Джеймса Кэмерона "Титаник" (1997 г.).