Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.
Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.
Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?
Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.
В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.
Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.
Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.
Нейгауз учил студентов петь при исполнении ми-мажорной фуги второго тома и говорил: «Это «хорус мистикус» из «Фауста»». Он хотел непрерывности звука, бросал ноты, поднимал, начинал снова. У вас вдруг почти пиццикато в лютневом регистре.
В принципе на лютне можно играть эту музыку. Правда, на лютне этот регистр суховат. Зависит от инструмента. Звук может быть более протяженным. Ну конечно, было желание уйти от штампов. Помню, что еще в Москве я был у Майи Давиденко. Говорю: там же ничего в нотах не написано – ни темпа, ни характера. Почему бы не попробовать то, что играют быстро, сыграть медленно и наоборот? По-моему, Бах в любом случае звучит хорошо. Надо очень постараться, чтобы его испортить.
ХТК был записан на моем клавесине. Я не использовал все его возможности и не применял носовой регистр клавесина, потому что для Баха он не годится. Я подружился с мастерами, которые сделали этот клавесин. Они купили совершенно изолированную ферму на природе и поселились там. В гостиной стояло семь клавесинов, самых разных – итальянский, вирджинал, все что хотите. Там и происходила запись – не в зале, а в большой гостиной. Однажды пошел мистраль, и пришлось занавесить окна одеялами, чтобы не слышно было ветра в записи. Человек, который записывал, не признавал электронику и студийную запись. Он говорил, что обычно при записях выбирают самое сухое помещение и потом искусственно добавляют реверберацию при помощи огромных пультов. Но он считал, что главное – приспособиться к помещению и найти идеальную акустическую точку для микрофона, тогда никаких пультов не нужно. То есть нужен микрофон и очень хороший магнитофон. В моей записи микрофон очень объективный, нет никаких электронных трюков, нет электронного соуса.
Я хотел, чтобы диск звучал как цикл, поэтому сначала сыграл все подряд, чтобы посмотреть, как одна пьеса цепляется за другую. А потом уже мы по отдельности писали прелюдии и фуги. Здесь работал еще один принцип: мы не хотели склеивать кусочки колбасы. Бывает же жульнический подход, когда делают восемь дублей и берут из них кусочки, режут ленту. Мы решили этого не делать. Иногда получалось с первого раза, но звукооператор всегда просил сделать еще один дубль, на случай, если вдруг порвется пленка. Если я не ошибаюсь, ни разу не было сделано больше трех дублей. Три дубля бывали, когда мы записывали очень трудные вещи: например, фуга си бемоль минор из второго тома страшно трудная, я еще очень быстро ее играю, и иногда я мазал. Но в принципе эта запись честная, без жульничества в смысле монтажа.
Звукорежиссер присылал мне все записи, я тщательно прослушивал дома, сообщал ему письменно, какой дубль мне больше нравился, и отмечал, если замечал грубые ошибки. Записали мы все довольно быстро. Но работа над обоими томами у меня отняла два года жизни. Я решил, что в это время ничего другого играть не буду, а также не буду слушать другие исполнения ХТК, чтобы они на меня не повлияли. Это был такой аскетизм.
Как проходила работа?
Сначала я сидел за столом и читал ноты. Потом делал свой анализ, очень тщательный. В связи с ним вырастала и агогика, и фразировка, и манера исполнения, и идея того, как я считаю нужным это сыграть.
Только после того, как был уже полностью выработан план, я начинал учить за инструментом. Некоторые аналитические выводы по поводу этих пьес я запечатлел в комментарии к диску. Пекарский перевел их и опубликовал в своей книжке. Для первого тома я сделал вступление общего характера, но после нападок решил написать ученое музыковедческое вступление: мол, я вам покажу. Я провел серьезную теоретическую работу. То, что я тогда жил во Флоренции среди множества памятников, мне тоже очень помогло в смысле поисков гармонии. Я жил тогда в бывшем охотничьем доме Медичи, где в свое время ночевал святой Антоний Падуанский. Там было царство кошек и совершенно чеховский сад – все заросло, поскольку хозяева были пожилые и уже не могли следить за садом. Когда-то это было далеко за городом, затем город разросся, и это потрясающее здание оказалось в пролетарском пригороде. В этом тоже была своя прелесть. Мой клавесин стоял в большой зале со сводами и капителями.