Для полного понимания мысли св. Фомы (592 См.: Sum. theol., I, q. 117, a. 1; ibid., ad 1 et ad 3.) добавим, что в любой школе, при любом способе образования наставник лишь помогает извне развитию заложенного в ученике внутреннего начала. В этом смысле обучение соответствует великому понятию ars cooperativa naturae97* (97* Искусства, содействующего природе (лат.).): тогда как одни искусства приноравливаются к материалу, чтобы господствовать над ним, и принуждают его принять ту или иную форму — так Микеланджело деспотически терзал мрамор, — другие, материалом для которых служит сама природа, приноравливаются к нему, чтобы ему же служить, помочь ему достичь той формы или степени совершенства, которая возможна лишь при активном действии внутреннего начала; это искусства, «сотрудничающие с природой», телесной — как медицина, духовной — как педагогика (или искусство управлять душами). Эти последние искусства прибегают к внутреннему началу субъекта, черпают в нем средства достижения цели. Именно внутреннее начало, свет разума, существующий в ученике, играет в освоении науки и искусства роль причины или главной движущей силы.
* * *
Что же касается правил изящных искусств, то здесь действует исключительный фактор соприкосновения с бытием и трансцендентальными сущностями.
Прежде всего, эти искусства подчиняются закону обновления, изменчивости, который не затрагивает другие искусства, по крайней мере в той же форме.
Красота, как и бытие, бесконечно разнообразна. Продукт же, в его материальности, содержится в одном определенном виде, in aliquo génère. A один вид не может исчерпать беспредельности. Вне художественного жанра, к которому относится данный продукт, всегда есть бесконечное множество других возможностей осуществления красоты.
Таким образом, существует некоторый конфликт между беспредельностью красоты и материальной узостью продукта, между формообразующей причиной красоты, т. е. сиянием бытия и всех трансцендентальных сущностей, и формообразующей причиной искусства, т. е. прямым производством продуктов. Ни одна самая совершенная форма искусства не может вместить в себя красоту, как Пресвятая Дева вместила в себя своего Создателя. Художник стоит перед необъятным пустынным морем,
...без мачт, без мачт, без всех блаженных островов98*,(98* С. Малларме. Ветер с моря. Пер. О. Седаковой).
вооруженный зеркальцем размером с собственное сердце.
В искусстве творцом называется тот, кто нашел новый аналог ( 593 См. прим. 71. ) прекрасного, новый способ сияния формы в материи. Созданное им произведение, естественно, принадлежит к некоему жанру, но это новый жанр, и он диктует новые правила, т.е. новое приложение изначальных и вечных правил (594 Разные художественные дисциплины уточняют на свой лад эти правила, незыблемы они лишь в формальном и аналогическом плане. «В эстетике не бывает ничего принципиально нового. Законы прекрасного вечны, и самые ярые новаторы подчиняются им, сами того не сознавая; но подчиняются на свой лад, в этом-то весь интерес» (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).), прежде небывалые и с непривычки обескураживающие viae certae et determinatae.
Разумеется, в это время в искусстве преобладает созерцательная деятельность, соприкасающаяся с трансцендентальным, которая составляет живую сущность изящных искусств и их правил. Но почти неизбежно мастерство, сноровка, техника, чисто практическая деятельность, обусловленная жанровой оболочкой искусства, мало-помалу берет верх, и тогда художники всего лишь эксплуатируют то, что однажды было открыто; тогда правила, прежде живые и одухотворенные, застывают и тяжелеют; тогда данная форма искусства исчерпывает себя и назревает необходимость обновления. Дай Бог, чтобы для такой цели нашелся свой гений. Хотя и это не гарантия того, что при перемене не понизится общий уровень искусства. И все же обновление — непременное условие существования искусства и расцвета шедевров (595 Из этого следует, что философы и критики могут и должны судить об истинности или ложности художественных школ, о том, хорошее или дурное влияние они оказывают; но эти критерии не применимы для суждения о самом художнике или поэте - здесь важно лишь распознать, действительно ли перед нами художник или поэт, т. е. человек, наделенный добродетелью искусства - добродетелью практической и действенной, а не созерцательной. Философ, если система его ложна, никуда не годен, так как в этом случае он не может выразить истину, разве что это получится случайно; художник же и при ложной системе способен на многое, так как он может создавать прекрасное невзирая на систему и на ущербность формы искусства, которой он привержен. Если в романтическом произведении присутствует габитус, в нем больше художественной правды (а значит, больше подлинной «классичности»), чем в классическом произведении, габитуса лишенном. Так что говорить о художнике или поэте следует осторожно: мы можем не распознать заключенной в нем добродетели и тем самым оскорбить нечто исконно священное.). Допустим, что от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру качество, чистота, духовность искусства убывали. Но кто осмелится сказать, что без кого-то из них троих можно было обойтись? Да, они вносят в искусство непривычное богатство, которое не под силу никому, кроме них самих, и самые мощные бывают самыми опасными. Рембрандт — плохой мастер. Но кто откажет ему в силе любви? Лучше живописи стерпеть такое оскорбление, но дать гению сыграть и выиграть свою партию, пробить чудесную брешь в невидимый мир. Верно, что искусству недостает настоящего прогресса, что оригинальность питается традицией и дисциплиной и что судорожное ускорение, которым современный индивидуализм, с его маниакальным сползанием в посредственность, нарушает последовательную смену форм, плодя недозрелые школы и смехотворные увлечения, есть признак умственного и общественного убожества, но все это не отменяет органической потребности искусства в закономерном, как смена времен года, обновлении.
Искусство, в отличие от благоразумия, не предполагает коррекции устремлений, т. е. усилий воли и любви, в сторону человеческого блага или моральных постулатов (596 См. выше, с. 454.). Зато его устремления, как показывает Каетан (597 In I-II, q. 57, а. 5, ad 3.), направлены на его собственные, специфические цели, на благо самого искусства, так что к сфере творчества, как и к сфере деятельности, приложим принцип, гласящий, что «истина практического ума сообразуется не с вещью, а с верным устремлением».
Общая цель изящных искусств - красота. Их произведение не должно быть просто материальной вещью, выполняющей практическое предназначение, как, например, часы, сделанные, чтобы показывать время, или судно, построенное, чтобы плавать по воде. Для художника цель — задуманное произведение само по себе, как особое и неповторимое воплощение красоты; это не конечная цель его искусства, а частная, которой подчиняется данное действие и по отношению к которой в данном случае устанавливаются свои правила и средства. Значит, чтобы составить правильное рассуждение об этой частной цели, т. е. замысел произведения (598 Зымысел произведения - совсем не то, что просто выбор сюжета (сюжет - лишь материал для замысла, и художнику или поэту бывает даже полезно - об этом хорошо говорит Гёте - получить этот материал от кого-то другого), и не то, что абстрактная идея, интеллектуальная тема или тезис, которые имеет в виду художник. Когда Гёте спросили, какую идею он хотел выразить в «Тассо», он ответил: «Какую идею? Откуда я знаю? Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь... Не думайте, что непременно надо отыскать в произведении какую-нибудь идею, абстрактную мысль. Так же бессмысленно спрашивать меня, какую идею я собирался воплотить в "Фаусте". Как будто я сам это знаю и могу сказать! С небес на землю и до преисподней - вот единственное пояснение, которое я мог бы дать, но это не идея, а только ход действия...» (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, 6 мая 1827 г.).
Наконец, замысел произведения - это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения - хотя потенциально изменчивый, - представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим «видением».
Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели - в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.
Г-н Бланш говорит, что «в живописи средства - это всё» (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или «видения», который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.
Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле - живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение - высочайшего качества (он говорил: «мой взгляд»), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается («Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!»), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно «выразил себя»), мало одного разума, а необходимо еще и верно направленное устремление, ибо каждый рассуждает о своих частных целях в зависимости от настроения и состояния: «каков каждый человек сам по себе, такая и цель ему является» (599 Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό (Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. - Когда св. Фома учит (Sum. theol., I-II, q. 58, a. 5, ad 2), что «principia artificialium non dijudicantur a nobis bene vel male secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis»99*(99* Принципы того, что принадлежит к искусству, не определяются нами хорошо или плохо в зависимости от расположения нашей воли, подобно целям, каковые суть принципы нравственности, а определяются таким образом через рассмотрение разумом (лат.)), он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой - об искусстве постольку, поскольку «factibilia non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut materia»100* (100* Произведения, долженствующие быть созданными, относятся к искусству не как принципы, а лишь как материя (лат.)) (ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).). Следовательно, помещающаяся в уме живописца, поэта, музыканта добродетель искусства не только охватывает область чувственного восприятия и воображения, но еще и требует, чтобы любое устремление художника (его воля и страсти) было сверено с целью его искусства. Если поток его желаний и эмоций минует русло красоты, сверхчеловеческой в своей запредельности и не материальности, то треволнения жизни, сумятица чувств и сама рутина искусства опошлят его замысел. Художник должен работать с любовью, должен любить то, что он делает, чтобы его добродетель была, по выражению св. Августина, ordo amoris (600 Св. Августин. De Moribus Ecclesiae, cap. 15. «Virtus est ordo amoris»101*.)(101* Добродетель есть род любви (лат.)); чтобы прекрасное стало ему соприродным, органично вошло в его плоть и кровь, наполнило собой его желания и чтобы замысел произведения исходил не только из ясного разума, но и из сердца, из нутра. Это руководство любви и есть верховное правило искусства.
Однако любовь неотделима от разума, без него она бессильна; стремясь к прекрасному, она стремится к тому, что может усладить разум.
Коль скоро цель изящных искусств — само произведение как образец прекрасного и эта цель есть нечто совершенно уникальное и особенное, художнику приходится каждый раз искать новый и уникальный способ сообразовываться с целью, т. е. упорядочивать материал. В этом сходство изящных искусств и благоразумия.
Искусство, несомненно, всегда сохраняет свои viae certae et determinatae, это подтверждается тем, что все произведения какого-либо художника или какой-либо школы имеют одни и те же, неизменные особенности. Но применяет художник правила своего искусства осмотрительно, умело, осторожно, умно и прозорливо, останавливаясь не на жестко предопределенных, а на благоразумно подобранных каждый раз по обстоятельствам; лишь при этом условии установленные им правила будут безупречны. «Картина, — говорил Дега, — требует столько же ловкости, хитрости и порочности, сколько преступление» (601 Приводится Этьеном Шарлем (Charles) в «Renaissance de l'Art français», avril 1918.). Для изящных искусств (в силу трансцендентности их объекта) важно, как для охоты и военной стратегии, специфическое управляющее начало.
Когда наконец все правила станут для художника органичными, они сведутся к одному-единственному: постоянно следовать за изменчивой линией интуитивной, неповторимой, сиюминутной эмоции.
Эта художественная добродетель, эта своеобразная духовная чувствительность, соприкасающаяся с материей, соответствует в практической сфере созерцанию, а в чистом искусстве — соприкосновению с прекрасным. Насколько академический канон перевешивает этот живой подход, настолько изящные искусства отступают к обобщенному типу искусства и его низшим, механическим формам.
VII Чистота искусства
«Мы сегодня требуем от искусства того, — заметил Эмиль Клермон (602 Louise Clermont. Emile Clermont, sa vie, son oeuvre, Grasset, 1919), — чего греки требовали от совсем других вещей: иногда от вина, а чаще всего — от мистериальных празднеств, т. е. опьянения, бреда. Наивысший эмоциональный накал нашего искусства соответствует вакхическому безумию этих мистерий, обличавшему их азиатское происхождение. Искусство же было для греков чем-то совсем иным...(603 Поскольку аполлоническое начало решительно преобладает в греческом искусстве. Однако не следует забывать, что и дионисийство (если позволительно пользоваться этими терминами, ставшими общеупотребительными со времен Ницше) потаенно присутствует в нем. Нечто подобное показал Гёте, выведя во второй части «Фауста» форкиад и кабиров, нашедших себе место среди образов Классической Вальпургиевой ночи.) Оно должно было не баламутить душу, а, наоборот, очищать ее. "Искусство очищает страсти", — гласит знаменитое и обычно превратно понимаемое изречение Аристотеля. Нам же следовало бы для начала очистить само понятие прекрасного...»
Схоласты на тысячу ладов повторяют, что в произведении искусства, подходить ли к нему со стороны искусства вообще или со стороны прекрасного, преобладает разум. Они неустанно твердят, что разум — основа всех людских произведении ( 604 «Omnium humanorum operum principium primum ratio est» (св. Фома. Sum. theol., Ill, q. 58, a. 2) Привожу замечательное высказывание Делакруа:
«...Искусство - совсем не то, чем принято его считать, то есть не какое-то невесть откуда берущееся вдохновение, которое накатывает стихийно и является чем-то внешним и декоративным по отношению к сути вещей. Искусство - это сам разум, украшенный гением, но ведомый необходимостью и следующий высшим законам. По этому поводу можно вспомнить о различии между Моцартом и Бетховеном. "Причина того, что Бетховен бывает темным и нескладным, - говорил он [Шопен], - не в какой-то диковатой оригинальности, за которую его превозносят, а в том, что он изменяет вечным принципам; чего никогда не делает Моцарт"» (Дневник Делакруа, 7 апреля 1849 г.).
Само собой разумеется, все это отнюдь не отменяет первостепенного значения подлинного вдохновения, и можно, вслед за Аристотелем, сказать, что тот, кто движим высшим началом, не нуждается в советах человеческого разума. Разум - первый принцип всех людских произведений: только разум, если и масштаб этих произведений чисто человеческий, или разум, возвышенный инстинктом божественного происхождения, если это людские произведения (естественного порядка в сфере искусства и философии и сверхъестественного в сфере пророчества и даров Святого Духа) высшего масштаба. (См. ниже прим. 154.) Известно, что дьявол - обезьяна Господа Бога, точно такой же обезьяньей пародией истинного вдохновения, которое выше разума, выглядят попытки искать законы творчества (а не только некоторый более или менее ценный материал для него) в сновидениях или в темных органических силах, которые ниже разума.. ). Добавим, что, сделав логику высшим из свободных искусств и в некотором смысле первым аналогом искусства вообще, они показывают нам, что логика так или иначе принимает участие в любом искусстве.
Там все — ПОРЯДОК, красота, Покой, и свет, и наслажденье ( 605 Бодлер также пишет: «Конструкция, так сказать, арматура - самая надежная гарантия таинственной жизни плодов духа» (Notes nouvelles sur Edgar Poe. Préface à la trad, des «Nouvelles Hist, extraord.»). «Все прекрасное и благородное есть результат разума и расчета» (L'Art romantique). Или еще: «Музыка дает представление о пространстве. В большей или меньшей степени это относится и к другим видам искусства, ибо в основе их число, а число передает пространство» (Mon coeur mis à nu).
Связь же искусств с Логикой еще более глубока и многогранна, чем связь их с наукой о Числе )102*. (102* Ш. Бодлер. Приглашение к путешествию)
В архитектуре любая бесполезная облицовка уродлива, поскольку нелогична (606 С этой точки зрения, поучительны многие идеи Ле Корбюзье, в частности мысль о близости архитектуры и инженерного дела («Дом - это машина для обитания»). Однако полагать, что следует непременно все сводить к утилитарности, было бы тоже заблуждением, своего рода эстетическим янсенизмом. Если некоторые механические сооружения (автомобиль, пароход, вагон, самолет и т.д.) красивы, когда все в них тщательно рассчитано и все части пропорциональны целому, то это потому, что закон полезности в данном случае совпадает с другим, более значительным законом математической гармонии или, шире, с законом логики, который он и воплощает собой. Логика придает эстетическую ценность полезности и далеко превосходит полезность. В природе есть множество примеров чистой орнаментальности, не имеющей никакого практического применения. Узор на крыльях бабочки ничему не служит, но все в нем логически оправдано (по отношению к некой произвольной идее).
Делакруа отмечал, что у хорошего архитектора «прочное рациональное мышление неразрывно связано с высоким вдохновением. Главные и исходные в архитектуре соображения полезности опережают заботу о красоте. Однако, будучи художником, он облекает эту полезность в подходящие для нее красивые формы. Я говорю подходящие, потому что даже после того, как будет составлен проект, учитывающий все практические требования, архитектор может украсить его лишь определенным образом. Он не волен увеличивать или уменьшать количество украшений по своей прихоти, а должен точно так же сообразовывать их с проектом, как сам проект сообразован с практическими требованиями» (Дневник, 14 июня 1850 г.). Огюст Перре любит говорить, что лучший трактат по архитектуре написан Фенелоном и заключен в одной фразе из его «Речи в Академии»: «В здании не должно быть ни одной части, предназначенной лишь для украшения, но, руководствуясь все той же заботой о сообразности, следует превращать в украшения все части, необходимые для прочности здания».); точно так же подделка и ложный фон, и без того выглядящие довольно жалко, в церковном искусстве становятся просто нестерпимыми — крайне нелогично украшать Божий дом при помощи обмана (607 См.: Maurice Denis. Les nouvells Directions de l'Art chrétien. - Nouvelles Théories, Rouart et Watelin, 1992. «В храме истины любая ложь нестерпима»), Deus non eget nostro mendacio103*(103* Бог не нуждается в нашей лжи (лат.)). Роден говорил, что «в искусстве безобразно все фальшивое, все, что смеется без причины, кривляется, брыкается и выгибается, все, что красуется напоказ, все, что лжет» (608 Paul GselL Rodin.). А Морис Дени учил: «Рисуйте модели так, чтобы они выглядели нарисованными, отвечали всем законам изобразительного искусства, и не пытайтесь обмануть глаз или ум; истина искусства состоит в сообразности произведения собственной цели и средствам» (609 Le Symbolisme et l'Art religieux moderne. - Op. cit.). Древние же выражали это так: истина в искусстве полагается per ordinem et conformitatem ad régulas artis (610 Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.)104*(104* Через подчиненность и соответствие правилам искусства (лат.)) из чего следует, что всякое произведение искусства должно быть логичным. В этом его правдивость. Оно должно быть пропитано логикой, не псевдологикой ясных идей (611 Известно, что у Парфенона геометрически неправильные формы. Они подчинены логике и правилам более высокого порядка; отклонения колонн храма от вертикали, кривизна его горизонтальных линий и внутренних помещений возмещают мнимую, зрительную деформацию пропорций, а также, возможно, придают ему большую устойчивость при сейсмических колебаниях аттической почвы.) и не логикой научных доказательств, а рабочей логикой, всегда таинственной и неожиданной, логикой живой структуры и глубинной геометрии природы. Шартрский собор — такое же торжество логики, как «Сумма теологии» св. Фомы; пламенеющая готика не терпит облицовки, весь ее блеск — это блеск виртуозно построенных силлогизмов логиков того времени. Вергилий, Расин, Пуссен логичны. Как и Шекспир. Да и Бодлер! О Шатобриане этого не скажешь (612 Так ли? Боюсь, я приплел Шатобриана ради красного словца или из какой-то смутной предвзятости. Лучше и правильнее было бы продолжить: логичен Малларме, логичен (и даже изумительно рационален) Клод ель. Совсем иначе, без всякой рассудочности, логичен и Пьер Реверди, у которого сознательное движение мысли вытеснено архитектурой сновидения, - логичен темной, бессознательной логикой, выражающейся в естественности чувства. Этот закон распространяется и на Поля Элюара, и даже на сюрреалистические тексты, когда в них есть поэтический смысл. Даже случайное в душе поэта логично. (Но следует ли отдаваться на волю случая? Вряд ли можно считать нормальным для поэзии, когда ее в порядке эксперимента, чтобы проверить на прочность, ставят в экстремальные условия, душат, оставляя теплиться последнюю, чуть живую искорку.) [1927]). Средневековые архитекторы не занимались реставрацией «с сохранением стиля», как Виоллеле-Дюк. Если в романском храме сгорали хоры, они ничтоже сумняшеся строили новые, готические. Но взгляните-ка на Ле-Манский собор — какие стыки и переходы, какой внезапный всплеск, и как прекрасен этот храм в своей уверенности — вот живая логика, та же, что в геотектонике Альп и в анатомии человека.
* * *
Согласно св. Фоме, совершенство добродетели искусства состоит в суждении (613 См. выше, с. 474.). Ремесленное же мастерство — это непременное, но внешнее условие искусства. Оно необходимо, но в то же время содержит в себе постоянную угрозу, поскольку может подчинить творчество не габитусу разума, а сноровке рук и тем самым заглушить импульс искусства. Ибо существует такой импульс, который, per physicam et realem impressionem usque ad ipsam facultatem motivam membrorum105*(105* Через физическое и реальное воздействие вплоть до самой способности двигать членами (лат.))., идет от разума, где пребывает искусство, к руке мастера и сообщает произведению художественную «форму» (614 Хуан де Санто-Томас. Ibid.). Таким образом и посредственный инструмент может быть проводником духовного начала.
Именно в этом обаяние неумелых примитивов. В самой по себе неумелости ничего обаятельного нет; она ничуть не привлекает нас, если в ней нет поэзии, и просто претит, если в ней есть привкус вычурности и фальши. В примитивах же это святая слабость, посредством которой проявляется тонкая интеллектуальность искусства (615 В архитектуре можно также найти множество замечательных примеров того, что средневековое искусство отдавало предпочтение интеллектуальной и духовной стороне произведения, пренебрегая материальной точностью, недостижимой при тогдашнем уровне теоретических знаний и технических возможностей зодчих. В средневековой архитектуре «нет никакой геометрической правильности: ни ровных линий, ни прямых углов, ни симметрии, сплошные огрехи и неточности. Поэтому даже в самых совершенных средневековых сооружениях кривизну каждой арки приходилось рассчитывать отдельно. И своды, и пролеты были одинаково неровными. Хромало и расположение частей. Замки сводов не совпадали с центром, и отклонение могло быть очень велико... Правая сторона здания почти никогда не бывала симметрична левой... Все весьма приблизительно в этом, впрочем, основанном на расчете, искусстве. Быть может, именно невинная небрежность придает этой архитектуре обаяние естественности и искренности...» {A. Vaillant. Op. cit., p. 119, 364). Тот же автор замечает, что в те времена невозможно было вычертить подробный архитектурный проект: бумагу еще не делали, а пергамент был материалом редким и дорогим, который берегли и, отмывая, использовали многократно, а потому «изготовляли уменьшенную модель постройки, показывавшую ее основные элементы. Детали продумывались, лишь когда до них доходило дело и были уже известны размеры, - тогда уж применялись привычные навыки и инструменты. Все строительные проблемы выявлялись, рассматривались и решались прямо на месте, по ходу работы. Точно так же иной раз происходит и в наши дни, с той разницей, что нынешние работники, не имея ни образования, ни выучки, способны строить лишь нечто грубое и однообразное»). «Когда подумаешь о том, сколько расходуется бумаги для разработки современных конструкций, сколько требуется произвести сложных вычислений для самого скромного проекта, диву даешься, каким могучим интеллектом, обширной памятью, неистощимым талантом должны были обладать старинные мастера, создававшие эти огромные прекрасные сооружения, каждый раз что-то изобретая и усовершенствуя. При всей скудости и неразвитости теории, средневековое искусство обладает огромной мощью».
Неловкость средневековых художников объясняется не только их малыми техническими возможностями, но и, так сказать, рассудочным реализмом. «Они неуклюжи потому, - пишет Морис Дени, - что изображают предметы так, как представляют себе их в быту, а не исходя из априорных эстетических канонов, как современные художники. Примитив... предпочитает реальность ее видимости. Его неискушенный глаз не интересуют законы перспективы, и он сообразует изображения вещей со своим знанием о них» (Théories. Paris, Rouart et Watelin). Можно сказать, что его глаз повинуется рациональному инстинкту
Человек живет in sensibus106*(106* Чувствами, в сфере чувств (лат.)), ему так тяжело держаться на уровне интеллекта, что задаешься вопросом, не приносит ли общественный, материальный, культурный, технический прогресс — сам по себе, безусловно, полезный — вреда состоянию искусства и цивилизации в целом. Есть некая граница, дальше которой нельзя заходить, ибо, чем меньше трудностей, тем меньше силы, чем меньше препятствий, тем меньше доблести.
Когда в музее переходишь из зала примитивов в залы, где царит масляная живопись и высокая техника, ноги идут вперед. А душа срывается вниз. Только что она странствовала по холмам вечности и вдруг очутилась на театральной сцене, хотя и весьма роскошной. С XVI в. в живописи утверждается притворство, тяга к самодовлеющему мастерству и желание создать иллюзию природы, заставить нас поверить, что перед нами не картина, а сама натура.