Официальной сценой, на которой изменения в моде получают новый толчок к развитию, служат рок-концерты, модные показы, спортивные мероприятия и кинематограф. Средства массовой информации дают возможность транслировать любое зрелищное мероприятие более широкой аудитории, чем та, которую вмещает зрительный зал. Они расширяют зоны охвата постановочных шоу и дают возможность моде изменяться. В процесс трансформации могут быть вовлечены большие группы населения, проживающие на огромной территории. Вторая половина данной главы познакомит читателя с разными типами постановочного перформанса, наблюдать который можно, только купив билет. В ней мы рассмотрим, как именно разные шоу могут инициировать модные изменения.
Дефиле как перформанс
Подиумные показы модных коллекций стали весьма распространены в начале XX века и проводились в домах высокой моды, дорогих универмагах и на престижных благотворительных мероприятиях в США и Европе. Благодаря демократизации моды при помощи индустрии, освоившей массовое производство модных товаров, и свободному распространению информации об актуальных модных тенденциях такие шоу превратились в сцену для модного представления. Это яркое зрелище способствовало рождению новых имен и марок, пользующихся спросом на протяжении XX столетия и в наши дни. Тяга к экспериментам с идентичностью, характерная для конца XX века, привела к тому, что модные дефиле стали многоплановым перформансом, не только рекламирующим модную продукцию, но и служащим проводником идей.
Кэролайн Эванс рассматривала подиум как «полигон, где претворяются в жизнь сложные эксперименты и создается принципиально новая платформа для репрезентации тендера как образа и идеи» (Evans, 2001: 273). Ссылаясь на длинный ассоциативный ряд, связывающий культурные составляющие женственности и моду, Эванс называла демонстрационные залы для проведения дефиле игровой площадкой. На подиуме раскрывается тематика тендера, происходящие с ним изменения приобретают видимую форму и выводятся на авансцену в виде модных продуктов, сопровождаясь спецэффектами и ярким зрелищем. Пример такого эксперимента — коллекция мини-крини, придуманная Вивьен Вествуд и представленная на подиумах в 1985 году. Вествуд предложила сочетать юбки-кринолины с жакетами официального вида и туфлями на платформе. Став фаворитом середины 1980-х, оригинальный замысел Вествуд добавил к женскому образу викторианской эпохи значение 1960-х годов, благодаря чему возникла новая интерпретация женственности:
Мини-крини приглашает к обсуждению истории сексуальности и представлений о женском теле, меняющихся вместе с модой. Кринолин с обручами — изобретение XIX века, символизирующее империю; мини — продукт 1960-х и свингующего Лондона. Мини-крини — культурный гибрид, для понимания которого необходимо знать об обоих его предшественниках. Кринолин содержит в себе архетип женственности, заключающийся в умеренности и скромности, и состоит из деталей, стесняющих движения женщины. В мини-крини эта идея мирно уживается с идеей освобождения сексуальности, ассоциирующейся с мини-юбкой. В случае мини-крини типы представлений о природе сексуальной привлекательности женщины были соединены, хотя первый из них одевал женское тело, полностью скрывая его от мужских глаз, а второй — раздевал (Evans, 1989: 148).
Эванс и Торнтон (Evans, 1989) пишут, что последующие подражания мини-крини зачастую были лишены первоначального замысла, вложенного в него Вивьен Вествуд. Такое размывание первичного концептуального значения модных объектов довольно типично и происходит по мере того, как последние становятся продуктами массового производства, и несущий определенное значение перформанс превращается в популярный тренд.
Дагган (Duggan, 2001; см. также Khan, 2000) предложил удобную классификацию модных показов, где разные виды шоу делятся на категории в зависимости от характерного для них типа перформанса. В каждом из этих случаев модный показ представляет собой визуальное средство, позволяющее познакомить аудиторию с новым модным стилем, воздействуя на нее посредством зрелища, концепции или формы, процесса или социально-политического заявления. Изменения моды, инициированные такими шоу, отнюдь не ограничиваются прямыми указаниями относительно того, какой длины рукав или какой формы юбка должны быть в следующем сезоне. На этих показах присутствующим демонстрируют мировоззрение, идеи и жизненные установки.
В дефиле, где основная форма репрезентации — целостное зрелище, главный акцент приходится на продукцию и театральные эффекты. Такое шоу покоряет зрителей привлекательным залом, внешним видом манекенщиц и музыкальным сопровождением. Зрителям предлагают принять перемены в моде, используя в качестве приманки модные продукты в комбинации с типами внешности, представленными на подиуме. В качестве примера одного из первых зрелищных показов часто приводят шоу Андре Куррежа «Космическая эра», которое состоялось в Париже в 1964 году. На этом шоу аудитории предлагалось воспринять новый облик, для чего были тщательно подобраны модели, пространство показа и его оформление, а также сама сценография дефиле:
В январе 1964 года журналисты, толпившиеся у дверей парижского салона Куррежа, пришли в изумление, обнаружив, что им предстоит провести несколько часов в абсолютно пустом зале, оформленном в модернистском стиле, с белыми, обшитыми винилом стенами, где кроме кубов, предназначенных для сидения, не было абсолютно ничего. Зазвучала громкая ритмичная музыка, а затем началось шоу. На подиуме появились коротко стриженые, загорелые веснушчатые девушки очень высокого роста, с белозубыми улыбками, в очень коротких юбках и белых сапожках на плоской подошве. Запуская в продажу новую коллекцию под названием «Космическая эра», Курреж был достаточно проницателен для того, чтобы понимать: показывать публике такую революционную одежду традиционным способом бессмысленно. Поэтому дизайнер выбрал моделей с новым типом внешности, которые продемонстрировали его коллекцию в салоне нового типа (Кеепап, 1977, цитата из Evans, 2001: 297).
Если основное внимание дефиле необходимо привлечь не к зрелищу, а к предмету показа как новой форме одежды, с помощью которой дизайнерский дом представляет свою идею публике, то шоу строится по-другому. Индивидуальный почерк модельера или внешние данные манекенщиц вторичны для этого типа шоу: на первый план выходит абстрактная концепция. Дагган (Duggan, 2001) приводит в качестве примера показ, состоявшийся в 1999 году, на котором дизайнер одевал прямо на подиуме неподвижную и пассивную женскую фигуру:
Примером такого предметного подхода может служить показ осенней коллекции высокой моды дизайнерского дома Viktor & Rolf, в котором была занята всего одна модель, неподвижно стоявшая на круглой вращающейся платформе. В самом начале шоу на модели были надеты только комбинация из мешковины и трусики. По мере развития показа дизайнер одевал девушку, накладывая один предмет одежды на другой, украшая ее кристаллами от Сваровски, и продолжалось это до тех пор, пока она не стала похожа на матрешку: ее голова едва виднелась из-под многочисленных слоев ткани. Интимный характер действия, разворачивавшегося на глазах у зрителей, вместе с вовлеченностью в процесс самого дизайнера акцентировали внимание публики на действии одевания тела, позволив процессу занять то место, которое обычно занимает объект (Duggan, 2001:251).
Дизайнеры, интерес которых лежит в области скульптурных форм, иногда посвящают все шоу конструированию новых пропорций, создавая новый силуэт прямо на модели. Например, во время шоу 1992 года Йоджи Ямамото экспериментировал с косым кроем — инновационной методикой, некогда изобретенной Мадлен Вионне:
Если кому-нибудь придет в голову проследить всю историю экспериментов Ямамото, рано или поздно это приведет его к Мадлен Вионне, чья техника кроя позволяла создать тело, больше не ограниченное двухмерными плоскостями, а представлявшее трехмерный объект, форма которого постоянно менялась в зависимости от движений. Так у модельеров появилась возможность изменять тело с помощью ткани, создавая новый дизайн в зависимости от способа кроя — вдоль или по диагонали относительно осевой нити. Вионне была вдохновлена женственностью античных статуй. Ямамото позаимствовал технику Вионне, но использовал ее по-своему: отказавшись от стандартных канонов красоты в статичном пространстве, он изучал красоту в ее незаконченности и несовершенстве: мимолетную красоту, красоту в точке перехода (Vinken, 2005:112-113).
Посредством скульптурных форм одетого тела Ямамото представлял публике новые идеалы женской красоты, став инициатором изменений в моде, подталкивающим женщин позитивно воспринять новые идеи внешности и одобрить новую концепцию красоты.
Дизайнеры, которых интересует процесс создания модели, главный акцент модного показа делают на технологических или структурных инновациях, вовлекая аудиторию в творческий процесс производства:
Во время показа осень-зима — 1999 Мияке вывел на подиум команду одетых в черное ассистентов, которые принимали непосредственное участие в создании новой одежды, переделывая только что представленную модель прямо на манекенщице или вырезая новую форму из куска ткани, разложенной на сцене. Этот мини-перформанс еще больше подчеркивал интерес Мияке к манипуляциям с формой и трансформации, поскольку он сделал процесс моделирования и конструирования одежды центром своего шоу (Duggan, 2001: 255).
Точно так же при помощи переноса акцента на функциональность и демонстрацию свойств нового волокна подаются аудитории принципиально новое применение традиционных видов текстиля или недавно появившиеся ткани.
Кроме того, дизайнеры могут сделать центром модного показа социальное или политическое заявление. Например, Мигель Адровер организовывал дефиле, на которых модели выходили на подиум в вывернутой наизнанку одежде таких марок, как Burberry или Louis Vuitton. Таким образом он превращал логотипы производителей люксовых брендов в объекты антимоды, символизируя протест демонстративному потреблению (Duggan, 2001: 265). В некоторых случаях способом передачи сообщения становится не столько дизайн, сколько сама продукция. Вот как выглядел один из таких показов-заявлений, на котором устроители сделали основную ставку на моделей с нестандартным типом внешности, разрушающих общепризнанный образ идеальных пропорций, в описании Даггана:
Red or Dead, марка одежды, которая выпускается в Лондоне, неоднократно в своих шоу бросала вызов представлениям об идеальных формах тела. Так, на показе осенней коллекции 1999 года гвоздем дефиле стал очень полный мужчина. Проходя по подиуму, он задирал рубашку, обнажая грудь, на которой было написано «Неповторим». Характерная черта показов, организованных этой маркой, — присутствие моделей с нетипичной внешностью, например альбиносов или карликов, что позволяет усилить впечатление (Duggan, 2001: 267).
Несмотря на то что такие показы влияют на изменения в моде лишь косвенно, они способны создавать предпосылки для будущих изменений и таким образом менять модные тенденции.