Копирование репродукций знаменитых художников - художественная практическая деятельность, которая может помочь ученикам в постижении и отражении в их трудах красот, гармонии и закономерностей окружающего мира.
Так, обучение копии оказывает содействие освоению новейших умений и навыков, формированию способностей в изобразительном искусстве.
Сейчас мы рассмотрим структуру подготовки учеников к выполнению копии, как к методу изучения световоздушной перспективы.
Эта многоплановая задача требует скорейшего профессионального решения.
Для начала я составил план занятий которые помогут нам лучше понять и подготовить учеников к выполнению копии.
1: Занятие беседа.
2: Световоздушная перспектива и другие необходимые понятия.
3: Техника выполнения копии и ее этапы.
Сперва проводим беседу для знакомства с техникой и отличительными чертами в работе живописцев. В моем случае это Левитан, Куинджи.
Интересна техника живописи Левитана. Мазки его живые и непринужденные. Они повторяют свойства и фактуру отдельных предметов картины, показывая их облик живым. При этом все они как бы живут по отдельности, но не могут существовать друг без друга, что напоминает нам реальность. Если это береза - то мазки повторяют фактуру листьев - они положены под углом, нежно и более тонкой кистью. Если это небо, то оно прописано более широкой кистью и на нем не видны границы каждого мазка.
Если это трава, то мазок в форме травинки. Несмотря на некоторое слияние мазков, к примеру, при рисовании травы, они, все равно, расположены под определенным углом, по направлению роста травы, поэтому возникает ощущение реального образа структуры и фактуры. Рисует живописец траву, ведя мазок снизу вверх, достигая максимального ощущения легкости формы. Если это здание, то статичность и монументальность его достигается широким мазком сверху вниз, по отношению к другим, косым следам кисти.
|
|
Впечатляет и колорит картин Левитана. Цвета его особенные и простые одновременно. В них нет чересчур бурной экспрессии. Художник больше реалист, чем импрессионист, но в его реализме нет пустоты мысли и банальности. Его произведения живы и легки, и зритель легко окунается в их бесконечно свободное пространство. Цвета работ Левитана тяжело описать словами, они точны и конкретны. Мелочи не интересуют автора, он уделяет внимание общему колориту картины, впечатлению, которое производит на него природа.
Левитану интересен облик природы, ее состояние, ее образ. «Надо не только иметь глаз, но и внутренне чувствовать природу, надо слышать ее музыку и проникаться ее тишиной» - говорил Исаак Левитан. Он мастерски выражает себя, рисуя мир полным смысла в простоте. Цвета его в большей степени локальны, но в них нет ничего лишнего. Левитан играет и с насыщенностью цветов: на переднем плане, а так же на свету они насыщенней, чем на заднем и в тени. Но в основном мастер внимание уделяет тону. Он тонко может проследить каждый тон предмета в отдельности и показать правильный общий тон картины.Художник понимает, что у каждого времени суток, разный тон. Своими живописными приемами он может показать, к примеру, влажность воздуха, или теплоту света. Он строит форму предмета цветом, светом и тенью и в ней нет лишней пестроты и беспорядочности линий. Художник хорошо понимает, как естественный свет влияет на цвет предметов, и как их тени влияют друг на друга. Его живопись смела и обдумана, проста и понятна без слов и описаний.
|
|
В его произведениях четко прослеживается воздушная перспектива. Объекты на заднем плане размыты, «затуманены», а то, что находится спереди прорисовано четко и контрастно. Так же присутствует и линейная перспектива, для передачи еще большего пространства.
Особенно ему удавался столь сложный цвет как зеленый, присутствующий во множестве нюансов и оттенков на каждой картине. Меланхоличность натуры Левитана передавалась через его картины, которые передавали чувства художника через все грани цветов зрителю. Все пейзажи, написанные Левитаном, исключительно лиричны. Они словно замерли под задумчивым взглядом пейзажиста. Левитан обладал каким-то особым даром выражать через свет, полутени, цветовые оттенки настроение. Меланхолия Левитана, возможно, происходила от его нелегкой жизни, в которой присутствовали все оттенки грусти. Тем не менее, грусть не заняла свое место на его полотнах, лишь легкая задумчивость, глубокая тишина царят на его картинах, успокаивая и утешая, открывая душевные переживания художника.
Никто другой не смог показать такие удивительные состояния природы, какие мастерски изображал на холсте Левитан. Каждое из этих состояний индивидуально и неповторимо. Его работы больше чем просто живопись, в них есть душа, есть переживания и размышления. В своих работах, он как будто ведет с ней беседу, раскрывая зрителю все ее секреты. В них нет ни метафор, ни преувеличений, а показана их истинная сущность.
|
|
Уже первые работы А.И. Куинджи, во многом ещё связанные с романтической традицией, были замечены современниками. Особенно они поражали зрителей необычными эффектами освещения. Различные пейзажные мотивы нашли своё место в творчестве художника: изображение осеннего ненастья и распутицы, задумчивых предрассветных минут, тревожного предгрозового состояния природы, но наибольшую популярность завоевали его ночные пейзажи, и среди них картина "Ночь на Днепре".
Очевидцы вспоминали, что публика буквально ломилась в зал, где она была выставлена. В картине проявилось характерное для Куинджи отношение к природе как источнику возвышенных человеческих переживаний. Отсюда его стремление к изображению торжественных минут в жизни природы
Эффект Куинджи" – не что иное, как результат огромной работы художника, длительных поисков. Упорным, настойчивым трудом достигал Куинджи виртуозного владения цветом, той композиционной простоты, которые отличают его лучшие работы. Его мастерская была лабораторией исследователя. Он много экспериментировал, изучал законы действия дополнительных цветов, отыскивая верный тон, сверял его с цветовыми отношениями в самой природе. Этому способствовало его общение с университетским профессором физики Ф.Ф. Петрушевским, изучавшим проблемы цветоведения, которые он обобщил в книге "Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи".
В зените славы Куинджи совершил новый неожиданный шаг: он вообще прекратил выставлять свои произведения. Это он объяснял тем, что хотел расстаться со зрителями будучи в полной творческой силе, не дожидаясь, пока его талант и мастерство начнут слабеть. Он продолжал усердно трудиться, но сделанное показывал только близким людям. Среди исполненных работ были не только пейзажи, продолжавшие начатое ранее, такие как "Вечер на Украине" (1878-1901), "Дубы" (1900-03) и др., но и совершенно необычные крохотные картинки, в которых он остро, с удивительным лаконизмом передавал свои впечатления от природы ("Лунные пятна на снегу", "Цветник" и др.).
«Зрение» художником обретается на занятиях и на выставках, в поездках на этюды и в походах, при чтении стихов, описании исторических событий и географических путешествий, повсюду.
Жизнь начинающего художника настолько богата впечатлениями, что его индивидуальность как бы тонет в жадном интересе ко всему увиденному. Отбирать свое, сокровенное, научишься не сразу. Здесь-то и важны совет и внимание учителя. Он должен угадать направление, в котором толкает ученика «натиск восторга».
Однако восторг необходимо разделить со зрителем. Ни один художник не мог еще и не сможет творить только для себя. Недаром утверждают, что искусство есть мышление в образах. Всякая мысль ищет быть высказанной кому-то, чувство ищет сопереживания. Как же найти художнику общий язык со зрителем? Единственный путь — мастерство.
Световоздушная перспектива — это эффект, который оказывает воздушная масса на наблюдаемые объекты на больших расстояниях. Мы воспринимаем небо (огромную массу воздуха) как голубое. Соответственно, объекты по мере удаления от наших глаз (то есть отделенные от нас большой массой воздуха) зрительно становятся светлее и приобретают более холодный оттенок. Кроме того, по мере удаления они, естественно, становятся менее контрастными и менее детальными.
Существует ряд правил, которые необходимо знать - удаляясь от наших глаз:
1. тёмные участки светлеют
2. светлые участки темнеют
3. тёплые цвета становятся холоднее
4. холодные цвета становятся теплее
5. изображение становится менее контрастным
6. изображение становится менее детальным
7. яркие, спектральные цвета становятся более сложными
Так же большое влияние имеет температура света:
1. тёплый свет дает холодные тени (вспомните, какого цвета тени в яркий солнечный день?Они просто нереальных холодно-синих оттенков)
2. и наоборот, холодный свет даёт тёплые тени (дневной свет, по сравнению с электрическим, выглядит холодным и дает тени тёплых оттенков — теплые серые, коричневатые, желтоватые)
Световоздушная перспектива — это эффект, который оказывает воздушная масса на наблюдаемые объекты на больших расстояниях. Мы воспринимаем небо (огромную массу воздуха) как голубое. Соответственно, объекты по мере удаления от наших глаз (то есть отделенные от нас большой массой воздуха) зрительно становятся светлее и приобретают более холодный оттенок. Кроме того, по мере удаления они, естественно, становятся менее контрастными и менее детальными.
Возможно, вы заметили противоречие: как было видно из выше сказанного, светлые объекты должны темнеть, удаляясь от наших глаз, а в световоздушной перспективе это не работает. Но никакого противоречия нет — законы световоздушной перспективы работают только на очень больших расстояниях (скажем, когда мы пишем пейзаж, делаем городские зарисовки и т.д.) К ограниченным пространствам они не относятся.
Цвет — это удивительная и сложная вещь, которая волшебным образом действует на нас, которая так же изначальна и необходима, как сам солнечный свет. Многие ученые и естествоиспытатели старались изучить цвет и систематизировать знания о нем. В их числе были сэр Исаак Ньютон, Иоганн Вольфганг Гёте, ЙоханнесИттен и многие другие. Цветоведению посвящены целые книжные тома, но мы пройдёмся «по верхам», чтобы усвоить то, что нужно знать о цвете для первого знакомства.
Итак, сэр Исаак Ньютон в 1676 году пропустил солнечный луч через призму и получил цветовой спектр, который он условно разделил на 7 цветов (есть версия, что он стремился провести аналогию с 7 музыкальными тонами).
По сути, мы видим, что предметы имеют тот или иной цвет, лишь потому, что на них падает белый свет, и часть его волн поглощается материалом данного предмета, а другая часть отражается и попадает на сетчатку нашего глаза. Видимый нами цвет предмета может меняться в зависимости от цвета освещения, удаленности предмета и даже цвета окружающих его объектов.
Умение наблюдать, видеть и передавать в живописи всё природное разнообразие цветов важно потому, что цвет в живописи несет экспрессивную функцию, то есть наряду с формой, композицией и т.п. служит для выражения нашего замысла. Согласитесь, например, что картина в тёплых, красно-оранжевых тонах создаёт у нас одно впечатление, а картина в холодных, сине-зеленых тонах — совершенно другое.
Как уже было сказано, к тёплым цветам относятся цвета красной и желтой гаммы, к холодным — цвета синей и зеленой гаммы. Но теплохолодность — это не абсолютная характеристика, а относительная. Если сравнить красный и оранжевый, красный будет теплее. Если сравнить желто-оранжевый и лимонный, желто-оранжевый будет теплее. Красновато-фиолетовый теплее чем чистый фиолетовый (благодаря красному подтону), а бирюзовый теплее, чем чистый синий (в нем есть жёлтый подтон, он дает теплоту)
Как известно, существует 3 основных цвета, которые невозможно получить смешивая другие цвета, но которые сами являются компонентами более сложных цветов. Это красный, жёлтый, синий. На базе этого знания швейцарский ученый, художник и педагог ЙоханнесИттен разработал 12-частный цветовой круг. В центре круга мы видим треугольник, на вершинах которого расположены три основных цвета, а по окружности расположены результаты их смешения между собой в той или иной пропорции (желтый → желто-оранжевый → оранжевый → красно-оранжевый → красный и так далее). Как известно, существует 3 основных цвета, которые невозможно получить смешивая другие цвета, но которые сами являются компонентами более сложных цветов. Это красный, жёлтый, синий. На базе этого знания швейцарский ученый, художник и педагог ЙоханнесИттен разработал 12-частный цветовой круг. В центре круга мы видим треугольник, на вершинах которого расположены три основных цвета, а по окружности расположены результаты их смешения между собой в той или иной пропорции (желтый → желто-оранжевый → оранжевый → красно-оранжевый → красный и так далее).
Так вот, цвета, расположенные ровно друг напротив друга на окружности, называются противоположными или дополнительными. Дополнительные цвета (красный vs. зеленый; желтый vs. фиолетовый; синий vs. оранжевый) создают между собой максимальный цветовой контраст. В принципе, в той или иной мере контрастируют все цвета, включающие компоненты дополнительных цветов (например, желто-зеленый и сине-фиолетовый, сине-зеленый и красно-оранжевый и т.д.), но в случае дополнительных цветов контраст достигает своего пика. А значит, когда мы используем контрастные цвета в нашей композиции, их взаимодействие дает максимальную экспрессию.
Если контрастными являются цвета, диаметрально противоположные в цветовом круге, то цвета, находящиеся рядом, называются родственными (скажем, вся гамма от желтого до красно-оранжевого, не доходя до красного; или вся гамма от желто-зеленого до сине-зеленого, не доходя до синего). В отличие от сочетания контрастных цветов, сочетание родственных цветов может создавать эффект спокойствия, устойчивости, сдержанности, монотонности. Это одни из базовых принципов использования цвета в живописи.
Почему так важно понимать, в каких отношениях состоят между собой цвета? Потому что один из базовых принципов живописи — это работа отношениями. На фоне синего неба желтоватая архитектура загорится особенно ярко, а на фоне желтовато-серого неба она «потухнет». Алая земляника выразительно заиграет на фоне зелени, а на синей скатерти такого эффекта не будет. Светлый выглядит светлым, когда рядом появляется темный. Ровно так же дополнительные цвета усиливают действие друг друга.
Важно: используя в композиции дополнительные цвета (красный и зеленый, синий и желтый…) помните, что если один из цветов звучит в полную силу, то второй должен «уступить дорогу», то есть из чистого стать более сложным (с примесью другого цвета), либо стать более светлым (как если бы мы добавили к нему белил) или более темным.
Мы видим красоту окружающего нас мира потому, что все, что его составляет, различно окрашено. Зависит эта окраска от освещения. Мы знаем, что если на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то этот луч, преломившись в призме, даст на экране разноцветно окрашенную полосу — спектр. Когда солнечный луч проходит сквозь бесчисленные капли влаги, насыщающей воздух после дождя, в небе появляется радуга. Различают восемь цветов, составляющих спектр: пурпурный, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Поверхность каждого предмета поглощает одну часть спектра и отражает другую. Если почти весь спектр отражается поверхностью предмета, мы воспринимаем его цвет как белый. Если же весь спектр поглощается поверхностью, мы воспринимаем такой цвет как черный (или серый).
На восприятие цвета влияет множество факторов, например окрашенность светового луча. Вспомните картину И. Левитана «Летний вечер». Зеленый лес, освещенный лучами заката, становится бронзовым. Предметный цвет изменяется в зависимости от окраски источника света (дневной свет, искусственное освещение, свет луны).
Удаленность объекта изображения от глаза изображающего также влияет на окрашенность предмета. Так, дальний лес не зеленый, а голубой. Красно-оранжевый кирпичный дом, удаленный на значительное расстояние, лиловеет. Это явление мы называем воздушной перспективой.
Рефлекс. Это свет, который не идет непосредственно от источника света, а отражается рядом лежащим предметом (местный рефлекс) или окружающей средой (полутон). В картине «Март» тени на белом снегу густо-синие. Это и есть полутон: освещенное ярким весенним солнцем голубое небо дает рефлексы на эти тени.
Контраст светлотный и цветовой. Цветное пятно никогда не воспринимается нами изолированно. Оно всегда связано с окружением. Например, серый квадратик бумаги на черном фоне кажется гораздо светлее, чем на белом. Темное пятно рядом со светлым представляется еще более темным, и наоборот: светлое от соседства с темным как бы светлеет. Если расположить рядом две краски, которые находятся на «цветном круге» друг против друга (так называемые дополнительные), то их цветовая насыщенность более интенсивна. Например, красный квадрат на зеленом фоне покажется нам насыщеннее того, что лежит на оранжевом.
Определить нужный цвет — только начало работы. Затем надо подобрать красочную смесь, подобную цвету изображаемого. Здесь мы столкнемся со следующими трудностями. Во-первых, диапазон между самым светлым в натуре, например белой стеной дома, освещенной солнцем, и самым темным — черным бархатом в глубокой тени во много раз превышает диапазон между самым светлым на нашей палитре (предположим, чистые белила) и самым темным (предположим, черная виноградная). Нам никогда не удастся найти красочную смесь, абсолютно сходную с цветом в натуре. Во-вторых, даже если бы это было возможно, изображение менялось бы при изменении освещения, как меняется сама натура. Вот вы внесли только что написанный пейзаж, залитый солнечным светом, в комнату — и сразу же померкли краски, стали казаться почерневшими.
К счастью, живопись передает реальность вне зависимости от тех условий освещения, в которых находится картина. Но как же достичь убедительной достоверности изображения? Как перевести цветовой язык натуры на язык живописного произведения? Различие цветов в изображении рассматривается по трем основным признакам: цветовому тону, насыщенности (или яркости, силе цвета) и светлоте. Появляется, кроме того, и четвертый признак — различие цветов по степени приближения их к самому теплому цвету спектра, оранжевому, или к самым холодным — голубому и синему.
Термины «теплый» и «холодный» условны. Они возникли по ассоциации с огнем — красный, оранжевый или с цветом льда, лунным светом — голубой, синий.
Цветовой тон определяется местом цвета в спектре. При переходе основного цвета спектра к другому образуются так называемые промежуточные цвета — коричневый, желто-зеленый, зелено-голубой. Промежуточного цвета на палитре добиваются, смешивая соответствующие краски.
Насыщенность — степень приближения цвета к аналогичному спектральному, то есть самому яркому. На этом основании все цвета делят на ахроматические (белый, серый, черный, в которых цветовой тон едва различим) и хроматические (цветовой тон просматривается четко).
Свет на предмете отличается от тени, полутона, местного рефлекса не только по светлоте, но и по степени «потепления» или «похолодания».
Отличие цветов по тону, насыщенности, степени светлоты и «теплоты» называют цветовыми отношениями. Равенством цветовых отношений и достигается сходство изображения и натуры. Равенства этого не выразить ни цифрами, ни словами. Ведь не скажешь, во сколько раз рассматриваемый цвет краснее, теплее или светлее других цветов. Определит это лишь глаз живописца, которому необходима конкретная «точка отсчета» — общий тон, или степень освещенности.
Известный живописец Н. Крымов рассказывал: «У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить». Действительно, стоит пересветлить эти горящие осины и они будут выбиваться из общего тона.
Цельность изображения достигается не только правильно найденным соотношением цвета, но и выделением в изображении главного, подчинением частного общему. На несущественные подробности надо смотреть бегло, боковым зрением. Если же вы главное и второстепенное будете писать с одинаковым вниманием, то будет нарушена цельность изображения. Зритель не будет знать, что же вас интересует в первую очередь.
Рассмотрим один из аспектов проблемы: методику обучения работе с цветом.
Пейзаж кисти И.Левитана, этюд Коровина — это колоссальная школа для современного живописца и пример сознательной вдумчивой и, вместе с тем, вдохновенной и страстной работы с цветом в живописи.
Отличие восприятий от ощущений обеспечивается качественно новым характером отражения человеком окружающей действительности, реализующимся через конкретные их свойства: избирательность,, апперцепцию, осмысленность, константность, целостность.
Избирательность восприятия - способность человека воспринимать лишь те предметы, которые представляют для него наибольший интерес. Она зависит от интересов, установок и потребностей личности.
Апперцепция - это зависимость восприятия от прежнего опыта человека. Так, в восприятии одного и того же предмета разными людьми бывают различия в зависимости от поставленной задачи, установки, психического состояния каждого из них. Апперцепция придает восприятию активный характер. Воспринимая предметы, человек выражает к ним свое отношение.
Осмысленность восприятия показывает, что воспринимаемые человеком предметы имеют для него определенный жизненный смысл. Они могут быть вредными или полезными, желанными или нежеланными и т.д. Благодаря осмыслению сущности и назначения предметов становится возможным их целенаправленное использование.
Константность восприятия - это постоянство в восприятии, которое обусловливается знанием физических свойств предмета, а также тем, что предмет воспринимается в кругу других известных человеку предметов. Она обеспечивает постоянство воспринимаемой величины, формы и цвета предметов при изменении расстояния, ракурса, освещенности. Константность восприятия объясняется опытом, приобретенным в процессе индивидуального развития личности, и имеет большое практическое значение. Если бы восприятие не было константным, то при каждом шаге, повороте, движении, изменении освещения люди сталкивались бы с новыми предметами, переставали бы узнавать то, что было известно раньше.
Целостность восприятия выражается в том, что образы отражаемых предметов выступают в сознании человека в совокупности многих их качеств и характеристик, даже если некоторые из этих качеств в данный момент не воспринимаются.
Восприятие формы, величины и глубины предметов - это сложный процесс, который осуществляется с помощью зрительного, тактильного и кинестетического анализаторов. Основой его является изображение предмета на сетчатке глаза. Однако одно только зрение не может обеспечить правильное восприятие формы предметов. Необходимым условием создания образа предмета становится движение глаз. Аналогичный процесс имеет место и в осязательном восприятии. Чтобы определить форму предмета на ощупь, этот предмет берут в руки, поворачивают его, прикасаются к нему с разных сторон. Таким образом, формирующийся образ предмета складывается на основании объединения в комплекс зрительных, тактильных и кинестетических ощущений.
Основную роль при восприятии глубины удаленности, линейной и воздушной перспективы играет бинокулярное зрение. Изображения на сетчатках правого и левого глаза не совсем одинаковые. При рассматривании предмета соответствующие возбуждения от правого и левого глаза интегрируются в корковом отделе зрительного анализатора и дают впечатление объемности воспринимаемого предмета, его удаленности, линейной и воздушной перспективы.
А сейчас, я покажу поэтапность выполнения копии картины Вещилова Константина Александровича «Монастырь у реки».
Для начало нужно внимательно посмотреть на картину и выделить главный цвет, с помощью него нужно покрыть холст.Это задаст цветовой колорит всей работе.
Чтобы точно перенести детали изображения оригинала на копию, расчертите репродукцию на клетки. По клеткам перенесите контуры деталей изображения с репродукции на копию.
После того, как все элементы копии заняли свои точные места, нанесите первый живописный слой – подмалевок. На этом этапе вы прорабатываете основные площади картины соответствующими цветами, задавая цветовую гамму картины.
Можно найти цвет самого светлого в постановке, используя в качестве камертона лист хорошо освещенной белой бумаги. После установления светлого цвета заполняются все промежуточные цвета. А можно последовательно заполнять места, лежащие рядом с самым темным цветом. Второй путь более легкий.
Н. Крымов вместо белой бумаги предлагал пламя зажженной спички, чья светлота не зависит от освещения. Но пламя спички малопригодно в помещении; не говоря уже о противопожарной безопасности, глаз привыкает к его светлоте, и все изображаемое кажется темнее, чем на самом деле.
Можно ли достичь абсолютного видения цвета, то есть когда художник, нанося краску на незаписанную изобразительную поверхность, уже чувствует, верный он взял цвет или нет?
Да, можно. Так иногда работали К. Брюллов, М. Врубель, В. Серов. И. Грабарь видел в Париже у какого-то продавца картин абсолютно законченные до последней жилки «Цветы» Э. Мане с незаписанным фоном.
От природы абсолютным видением цвета владеют немногие. Развитие этого дара требует длительного времени и кропотливого труда.
Начинать рисовать пейзаж следует с фона. Как правило это небо. Уже после данного формируются цветные пятна, и палитра цветов или воды на всей площади вплоть до горизонта. Присутствующие данные цвета земли и воды в обязательном порядке сравнивать с цветами нарисованного неба.
В завершение сочно и наглядно прописывается передний план.
В процессе копийной практики происходит проработка и закрепление как на теоретическом, так и на практическом уровне, содержания таких понятий как, перспектива; объемно-пространственное решение элементов; цвето-тоновой строй.
Развивая таким образом знания учащихся, мы способствуем увеличению качества их работ, повышению их выразительности и эффективности процесса познания.Этот вид деятельности дает возможность развивать визуальное, композиционное, пространственное мышление.
Этот метод изучения живописи и изобразительного искусства необходимо всячески развивать и стимулировать его внедрение в педагогические программы.