ЖАК МУЖЕНО
КАЗУС ПОСЛЕРА
(ЛЕКЦИЯ О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ)
Перевод с французского Ирины Мягковой
На пустой сцене столик лектора с графином воды. Сбоку – экран для проекции диапозитивов. Входит лектор с пачкой документов, которые он кладет на стол. Здесь монография о Послере, журнал “Art Plastic”, сборник рецензий на выставку «Следом», каталог выставки «После всего», другие журналы по изобразительному искусству (“Palette”, La tribune des arts”), каталог продаж “Deleu & Vanelle” от 12 декабря 1989. В карманах у лектора- карточки с заметками, письмо Пегги д’Аржансон и четыре репродукции Послера.
Все, что в тексте подчеркнуто, лектор читает как цитаты из книг и документов.
Собственно текст должен произноситься в разговорной манере, очень непринужденно, как это делает хороший лектор, когда он владеет темой и крайне редко обращается к шпаргалке.
ЛЕКТОР: В момент, когда современное искусство изобилует жанрами, тенденциями, школами и движениями, следовало опасаться, как бы не поддающаяся классификации живопись, без уже навешанной этикетки не отпугнула критику, и как бы художника, которому удалось почти невозможное: соединить в себе и традиции, и авангард, не заклеймили сторонники и того, и другого; короче говоря, как бы тот, кого прозвали живописателем незамеченного, сам бы не остался незамеченным. По счастливому стечению обстоятельств, которому я не устаю удивляться, ничего подобного не произошло, и творчество Филиппа Послера с самого начала рассматривалось как полноценное, призванное ознаменовать конец ХХ века.
Вот, каким образом Мадам д’Аржансон, арткритик и галеристка (впрочем, теперь уже скорее бывшая галеристка) в Париже, начинает свою монографию, посвященную современному художнику Филиппу Послеру, который, впрочем, сам уже не является нашим современником, поскольку преждевременно покинул нас пятнадцать лет назад, однако живопись его продолжает оставаться современной. Так вот, живопись его сама по себе, возможно, и не стала бы достаточным основанием, для того чтобы мне захотелось поговорить с вами о Филиппе Послере… в том, что я так говорю, нет ничего уничижительного, я не собираюсь, да и не позволил бы себе давать оценки этой живописи. Но даже если лично я отношусь к ней более сдержанно, чем Мадам д,Аржансон, скажем, - с меньшим энтузиазмом (в конце концов, о вкусах не спорят), думаю, что знать ее все же следует, и что, как написано в монографии, место свое в искусстве последних двадцати лет она займет. Кстати, если вам она не знакома, я покажу репродукции. В любом случае это необходимо, чтобы понять дело Послера. Раз уж я о нем заговорил, следует сказать, что оно связано с событием, о котором многие из вас могут помнить (прошло всего лет пятнадцать с тех пор), событием достаточно любопытным, хотя и несколько двусмысленным, которое, впрочем, вызвало гораздо меньший отклик в средствах массовой информации, чем того заслуживало (вы увидите, что оно вовсе не было таким уж безобидным). Все дело в том, что в то же самое время, а именно в феврале 1991 года, средства массовой информации были отвлечены на войну в Персидском заливе, они больше интересовались высадкой войск коалиции в Кувейте, захваченном Саддамом Хусейном, то есть международными конфликтами, нежели современным искусством. Их можно понять, потому что те ужасы, которые мы наблюдаем в современном искусстве, все же теряют в силе по сравнению с реальными ужасами войны. К тому же многие журналисты сочли означенное событие просто розыгрышем и не приняли его всерьез. В современном искусстве подобное случается нередко. Так, в 1913 году, когда Марсель Дюшан выставил в качестве объектов искусства сушилку для бутылок, унитаз и велосипедное колесо, немало людей восприняло это (кстати, и до сих пор воспринимают) просто как шутку, а не как результат творчества. Что же касается дела Послера, то оно заслуживало специального расследования, которое я провел. Теперь мне понятна суть, но в интересах беспристрастности ваших суждений вам я сообщу о своих выводах лишь в конце лекции. К тому же не хотелось бы разрушить интригу спектакля, который, на самом деле таковым не является (нет, нет, не уходите: в том, что я вам собираюсь показать, есть весьма зрелищные моменты, а в тексте моем – много смешного!). Но речь идет скорее о зрелищности лекции и одновременно – репортажа, потому что я намерен поделиться с вами результатами моего расследования. Поскольку я не журналист, не арткритик и уж совсем не специалист в области истории искусств, мне не удалось бы провести мое расследование без драгоценной помощи цитированной мною выше Мадам д’Аржансон, за которую я, пользуясь всяким случаем, не устаю ее благодарить. Именно она явилась и осветила мир, прежде чуждый мне, если не глубоко чужой. Я имею в виду мир, где торгуют современным искусством, но также и мир современного искусства в целом.
Видите ли, сегодня практически невозможно точно определить, что такое современное искусство: слишком уж обширная это область, и, кроме того, будучи современным, оно пребывает в непрерывном развитии, всякий день рождая новые выразительные формы и, разумеется, новых художников. Не знаю, заметили вы или нет, но в настоящее время существует несметное количество современных художников. Просто идя по улице, вы, сами того не подозревая, постоянно встречаете современных художников. Стоит вам сотворить что-то реальное или концептуальное, как вы получаете право на звание современного художника. Известно ли вам, к примеру, что сегодня в Германии (я недавно видел репортаж по телевидению) имеется галерея, которая выставляет и продает за безумные деньги (потому что спрос велик!) полотна, нарисованные шимпанзе… Ну что ж, мы не можем отказать бедняге в звании современного художника. Во-первых, потому что это животное живет в одно время с нами (что само по себе уже немалая заслуга, ибо век шимпанзе недолог – 40 лет, то есть, у него в два раза меньше, чем у нас, масштаб современности). А во-вторых, оно, то есть животное, - художник, потому что с беспрецедентной, кстати говоря, непосредственностью, накладывает краски на полотно (неважно, что и мимо полотна накладывает тоже: у каждого художника свои технологические секреты, свой почерк). Разумеется, его живопись не похожа на творения Шардена или Веласкеса. Что из того!? Зато чрезвычайно напоминает живопись многих современных художников. До такой степени, что невольно задаешь себе вопрос: действительно ли шимпанзе это сделал? И нет ли за этим очередного подлога? Ибо, когда имеешь дело с современным искусством, всегда существует опасность не разобраться, искусство перед тобой или свинство, а когда имеешь дело с современным художником – искренне он себя выражает, или издевается над тобой. В случае с шимпанзе искренность его не может быть подвергнута сомнению, но с другими современными художниками порою возникают проблемы, до тех самых пор, пока там, наверху, их за нас не решат, поместив их творения в Бобур или выставив на Елисейских полях. Что обнадеживает во взаимоотношениях с современным искусством, так это то, что, наряду с нами, профанами, неофитами, которые не в состоянии оценить истинную художественную ценность произведения, существуют, к счастью для нас, понимающие люди. В Министерстве культуры, в музеях, галереях и даже иногда среди критиков встречаются весьма компетентные специалисты. И они-то способны отличить сушилку для бутылок Марселя Дюшана от аналогичной сушилки из супермаркета. И не верьте, если вам скажут: ну да, мол, у той, что из супермаркета, есть этикетка с ценой. Всё совсем не так просто (даже, если сравнить цену одной и другой, впрочем, это я пошутил). Речь идет о вкусе, общей культуре, знаниях, короче, о проницательности. Не каждому дано. И в этой области лучше полагаться на людей ответственных.
Должен извиниться за то, что в продолжение последних пяти минут я вроде бы пытаюсь дискредитировать современное искусство! Нет, моя задача не в этом, да и нет во мне этой враждебности. Согласен, что, с моей стороны, не совсем корректно предлагать лишь примеры крайних проявлений сегодняшнего искусства: можно подумать, что в нем нет ничего путного. Это не так! И вопреки некоторым крайностям, о которых быстро забываешь, современное искусство существует и прекрасно себя чувствует. Как существуют известные и мне, и вам заслуженные художники, действия которых честны, искренни, вызывают восхищение. И, разумеется, Филипп Послер принадлежит к этой категории.
Теперь, когда вы предупреждены оратором о возможных злоупотреблениях, я могу представить вам Филиппа Послера… Думаю, что среди вас имеются люди, которые знакомы с ним, не ведая об этом. Потому что он автор произведения (не всегда было известно, что это он), достаточно известного, во всяком случае, весьма часто встречавшегося вам несколько лет назад, даже если вы не интересуетесь живописью. Вы могли видеть его на развороте журнала или на афише. Я сейчас вам его покажу Диапозитив №1: После Джоконды). Ну как, знакома вам эта картинка? Так вот, автор ее Филипп Послер. Понимаю вашу растерянность. Лично я, когда впервые это увидел (в 80-е годы), даже внимания сначала не обратил. Трудно понять, почему именно после этого полотна (именно этого, а не другого!) Филипп Послер проснулся знаменитым и был признан одним из лидеров современной живописи. Облегчает понимание название картины. Она называется «После Джоконды» и представляет собой просто пейзаж – вы ведь узнали его?! – который мы видим, позади Джоконды, а вернее сказать, смогли бы рассмотреть, если бы она, к примеру, опоздала на встречу с Леонардо! Вот, показываю вам Джоконду (Диапозитив №2: Джоконда), представлять ее нет необходимости: портрет всегда можно увидеть в Лувре сразу за группой японцев (они не мешают, потому что как правило низкорослы). А теперь – Послера (Диапозитив 1: После Джоконды). Почувствуйте разницу. (Погасить проектор). Я сейчас вам быстренько и другие покажу, а эта была нужна, чтобы определить место Послера, показать работу, которая составила его славу, и чтобы вы поняли, что он не совсем для вас незнакомец.
Так что же такое Филипп Послер? Это французский художник, родился в Лилле в 1947 году (сверяется с монографией). Отец его – служащий на таможне, мать – без определенной профессии, так…это не нужно… учился в Лилле …не имеет значения… перехожу к главному (имея в виду образование): в 66 году Послер поступает в Школу изящных искусств в Париже. 66 год – не самый лучший момент…(впрочем, зависит от точки зрения)…не самый лучший момент для поступления в Школу изящных искусств, поскольку процесс обучения, обычно продолжающийся три года, будет грубо нарушен майскими событиями 68-го. А вам известно, что Школа была одним из самых активных очагов этих событий. Сами же события, как говорят, оказали решающее воздействие на творчество Послера, если согласиться с утверждением, что оно, то есть творчество Послера явилось варварским, нигилистическим, разрушительным по отношению к традиции. Однако утверждать подобное – значит совсем не знать Филиппа Послера, который не позволял себе никакого варварства и в любом случае был достаточно далек от политических пристрастий своих товарищей. В отличие от большинства из них (а большинству не терпелось избавиться от обучения в Школе), он использовал школьные годы, чтобы удовлетворить свое пристрастие к копиизму (теперь мы понимаем, почему). Дни напролет проводит он в Лувре в Токийском дворце (поскольку в то время не было еще ни Бобура, ни Орсей), изо всех сил копируя классических и современных мастеров, кстати, без особых предпочтений, и копируя скрупулезно, ученически, ничего от себя не внося, словно подделку делал. Разумеется, его за это ругали – и учителя, и товарищи, и, кстати говоря, после школы он приобрел известность именно как копиист, а не как свободный творец. В течение двенадцати лет жил он очень пристойно, имел многочисленные заказы, ибо талант его (а он бесспорен) был быстро признан, но не имел, как всем казалось, ни малейшего сходства с творческим даром. Пегги д’Аржансон (встреча с ней оказалась главной встречей в жизни Послера, но произойдет это значительно позже) пишет по этому поводу следующее: «…У Послера были художественные наклонности, но его поиски были скорее умозрительными, внутренними и не выливались ни в какое творчество. Многие полагают это недостатком воображения, но позднее Послер доказал, что воображение у него было. На самом деле, речь идет о недостатке вдохновения, что не одно и то же. Важно отметить, что это отсутствие творчества предвосхитило всё его творческое будущее в целом, которое, пусть и впадая в некоторый схематизм, можно назвать творчеством отсутствия. (Да, хочу сказать вам, что у картины, которую я вам показывал, есть шутливое название «Джоконда на лестнице»). Эти долгие годы бесплодия и обучения можно сравнить с зимой, возвещающей весну. Инкубационный период был необходим, чтобы творчество вызрело. Но что следует также подчеркнуть ( это все она говорит): творческий гений Послера дал о себе знать одновременно с его болезнью». В самом деле, десять лет спустя после окончания Школы, в 78 году Послер узнаёт, что у него рассеянный склероз (болезнь, которая станет для него смертельной: он погибнет от нее в возрасте 42 лет), и, как свидетельствует Мадам д’Аржансон, именно это известие скорее всего и спровоцирует начало творческой эры.. Как некий сигнал тревоги для жизни. Он срочно берется за работу, и уже через три года, в 81-ом, открывается первая выставка Послера в Галерее Аркадия в Марэ. Публика открывает, наконец, его живопись и вместе с ней (цитирую): «двойственность этого особенного и пленительного творчества, чрезвычайно близкого к игре, которое, опровергая условные понятия традиции и модернизма, заявляет о себе, прежде всего, как в высшей степени современное».
Выставка не без юмора (юмора Послеру было не занимать) называлась «Следом» - намек художника на его деятельность копииста, но в то же время в названии содержался и другой смысл, поскольку все полотна (их было на выставке 19) созданы были по мотивам какого-нибудь шедевра, и все назывались «Следом за чем-то», то есть в соответствии с тем же принципом редукции, что и «После Джоконды». Как если бы автор копии «забыл» написать актеров, дабы лучше представить нам декорацию (сам Послер предпочитал слово «фон», считая «декорацию» слишком вспомогательным, второстепенным понятием). Мы можем видеть это, в частности, на картине «После завтрака на траве» («следом за Мане»): представляете себе поляну без участников пикника? Или же «После игры в карты» («следом за Сезанном»), «После отплытия на остров Цитеры» («следом за Ватто»), «После Анжелюса» («Следом за Милле»)- последняя не слишком уж зрелищна: просто картофельное поле…К сожалению, не могу показать вам много работ, поскольку большинство находится в частных собраниях, но для тех, что приобретены музеями, мне удалось добиться (при помощи все той же Мадам д’Аржансон) разрешения продемонстрировать их вам (сами понимаете, что творчество Послера не предназначено для широких масс…), что требует ответной благодарности хранителям. Забыл сказать, что «После Джоконды» мы получили из берлинского Gegenwärtige Kunst Museum, а, вот, например, (Диапозитив №3: Купание Д ианы) «После купания Дианы» («Купание Дианы» – это Буше из Лувра, а вот вам Послер (Диапозитив №4: «После купания Дианы»), он прибыл из Дюссельдорфа, Gunter Höckel Galerie. Взгляните также на более зрелищную работу «После плота Медузы» (Диапозитив №5 «Плот Медузы»), это Жерико из Лувра, а это Послер (Диапозитив №6 «После плота Медузы»), его прислала Yobbel Foundation из Тель-Авива. А теперь картина менее значительная, зато более раздутая: «После сороки» (Диапозитив №7: «Сорока»). «Сороку» Моне вы знаете, если даже и не видели в музее д’Орсей, то в любом случае – по рождественским открыткам. А Послер (Диапозитив №8: «После сороки») – украшение коллекции Музея современного искусства в Филадельфии. Позволю себе обратить ваше внимание на одну деталь. На нее мне указал один художник, ибо только люди искусства способны это увидеть. Смотрите, на картине Моне (Диапозитив №7:»Сорока») присутствует, разумеется, сама сорока и ее тень на снегу. А у Послера (Диапозитив №8: «После сороки») сорока улетела, но и тени ее не осталось. Доказательство того непреложного факта, что Послер был настоящий художник…
Существует также (Диапозитив №9: «Супруги Арнольфини») полотно «После супругов Арнольфини», но здесь вас ждет разочарование, поскольку я не могу показать вам Послера, он в частной коллекции. Очень жаль, потому что с этой картиной связана история, чрезвычайно символичная для его творчества и весьма показательная для его манеры, с которой мы постепенно знакомимся в ходе лекции. У Ван Эйка из Национальной галереи есть деталь, хорошо известная поклонникам его творчества. Это круглое выпуклое зеркало в глубине комнаты (Диапозитив № 10: деталь зеркала), в котором отражаются сидящие спиной супруги и еще два персонажа. Один из них, тот, что в голубом, - сам Ван Эйк. Так вот, у Послера (Диапозитив №9: «Супруги Арнольфини»), которого я предлагаю вам домыслить, комната, разумеется, пуста, но сам он все же присутствует здесь – в зеркале, один, в джинсах и майке. Чрезвычайно знаменательно для его творчества, ибо (погасить проектор) во-первых, это единственная фигура, когда либо нарисованная самим художником, во-вторых, это его единственный автопортрет, что тоже немаловажно, и, в-третьих, как подчеркнул в своем анализе творчества Послера один критик, мы здесь имеем дело с дорогим сердцу художника миром иллюзий и мнимостей, и сам он существует только как отражение в зеркале. Кстати, статья заканчивается предложением «поразмыслить над всем этим!».
Итак, как я уже сказал вначале, выставка получила широкий отклик, и я вам зачитаю лишь несколько цитат из прессы:
«Послер предпринял попытку исказить наши шедевры, но при этом не обезобразил их. Да, он из варварского рода, и можно было бы заподозрить его в мизантропии, если бы он до такой степени не любил художников». Или еще – из журнала «Феномен»: «система, вы говорите? По-вашему, стало быть, полосатые скульптуры Бюрена, или анаморфирование Сезара, или облицовочные камни Карлоты –это системы? В таком случае следует считать системами и пуантеллизм, кубизм вместе с самим импрессионизмом… Лишь одной системе следовал Послер: вернуть к исходному образу, выбив из-под нас культурные подпорки». Последний автор довольно поэтичен. Его статья называется «Послер, художник умолчания: «вся его оригинальность зиждется на изобретении этих декораций, ранее укрытых от наших глаз, в разгадке того атавистического и ностальгического секрета, согласно которому Мона Лиза, пассажиры плота Медузы, Девушка с жемчугом и Доктор Гаше оказывались не более чем деревьями, скрывавшими за собой лес».
Но не думайте, что Послер у всех вызывал одинаковую реакцию, так не бывает! Находились и куда менее восторженные критики, но, само собой, их статей в подборке прессы мы не обнаруживаем (правила борьбы!), искать надо в других местах. И здесь надо отдать должное честности Мадам д’Аржансон, потому что именно от нее получил я более критические статьи. Вот, что пишет, например, «Палитра»: «Что касается пресловутого технического мастерства, то это мастерство фальсификатора, которому не хватает таланта воспроизвести человеческую фигуру, а воображение, необходимое, чтобы заполнить пустоту в отсутствии изгнанного сюжета, остается на уровне дебютанта в области изобразительного искусства». Другой критик жестко определяет Послера как «паразита, беспомощного и стерильного». Но на этом я остановлюсь; в мою задачу оценка живописи Послера не входит (я, кстати, и не сумел бы этого сделать). Мне просто надо было вас с нею познакомить, если кто не знает, чтобы вам понятнее стал дальнейший ход событий. А они развивались следующим образом.
После выставки 81-го года Послер впадает в долгий период бездействия, частично из-за болезни, но в не меньшей степени – сознательно, ибо и во время ремиссии он не пишет. Возникает ощущение, что он вообще отказался от творчества, позднее мы увидим, что это не так, но кажется, будто он почил на лаврах. Вполне мог, кстати, это себе позволить, поскольку мир современного искусства широко распахнул перед ним свои двери. Из 19 выставленных работ куплено 18, в основном частными коллекционерами, но, что является высшим подтверждением признания для художника, 5 отправились в музеи Дюссельдорфа, Тель-Авива, Филадельфии, Берлина, а последняя «После девушки с жемчугом» (Диапозитив №13: «Девушка с жемчуго м») отбыла в Антверпен. И в этом случае я тоже не могу показать вам Послера, постарайтесь включить ваше воображение. Но поговорить об этом полотне необходимо, хотя бы потому, что именно Девушку чаще всего упоминает критика, полагая наиболее абстрактной и наименее фигуративной. Дело в том, что работа совершенно черная (погасить проектор) и предвосхищает наступление нового этапа творчества художника.
Должно быть, вы заметили, и это важно, что среди музеев, купивших работы Послера, ни один не находится во Франции. Воистину нет пророка в своем отечестве. Оправданием французскому Министерству может служить тот факт, что ему и нечего было купить: последнее полотно Послер оставил себе, и характерно, что это был его знаменитый автопортрет «После супругов Арнольфини». По этому поводу много чего было говорено: вроде бы Послер лишний раз хотел сокрыть свой образ от мира и от потомков. Мы увидим, что проблема куда серьезней и абсолютно вписывается в направление его художественных поисков, как его определила (я сейчас прочитаю вам ее письмо) все та же Пегги д’Аржансон: «воля к самоустранению»…
Итак, Пегги, настало время поговорить о вас, ибо, как я уже сказал, это было основное, решающее, почти судьбоносное знакомство в жизни Послера. Встреча случилась достаточно поздно… (смотрит карточки), в 84-ом, ему ужу 37 лет, в санатории, в департаменте Уаза, в котором, увы, Послер проводил немало времени. Пегги же приехала сюда ненадолго, на реабилитацию после перелома. Для сближения двух людей понадобились обоюдные физические ограничения, иначе бы им не встретиться, слишком многое их разделяло: возраст, состояние, среда обитания, место жительства, а главное, главное – характер. Характеры их как бы противоречили друг другу: насколько Послер старается, то есть старался быть незаметным, был скромен, молчалив, интровертен, настолько Мадам д’Аржансон экспансивна, говорлива, импульсивна, ее переполняет энергия, она – настоящий вулкан. Я много раз встречался с ней в ее лозаннском доме, ибо вот уже несколько лет, как она живет в Швейцарии, и вы скоро поймете, почему Франция не принадлежит к числу ее любимых стран. И, хотя сегодня она в свои 90 с лишним лет несколько подустала, и пыл ее, и разум сохранились в полной мере.
Как удалось ей в этом санатории углядеть тень «страдающего и депрессивного Гамлета», как она его называла? Тайна встреч и предпочтений велика есть! Но она всегда испытывала привязанность к нему и была очарована его творчеством. В ее жизни галеристки встреча с живописью Послера сравнима разве что с солнечным ударом. Ради Филиппа Послера стала она галеристкой, его меценатом, неразлучным другом. Ее полагали музой его и тайной советчицей, но она явилась и покровительницей Послера, его ангелом-хранителем. Именно ей суждено будет послужить ему своей энергией, моральной силой, жизнерадостностью, когда он столкнется с уготованными ему испытаниями. Ибо со здоровьем у Послера не становилось лучше. Всё тяжелее переносил он свою болезнь(консультируется с записями), так что весной 86-го следствием нового ухудшения становится попытка самоубийства. Возможно, это и подтолкнуло Мадам д’Аржансон к организации в ее галерее в Марэ ретроспективной выставки художника по случаю его сорокалетия. Лучший подарок, который можно было бы ему сделать.
С волнением узнаёшь, например, что она сама обошла всех владельцев картин и при помощи столь свойственного ей красноречия заполучила 20 из созданных Послером 22-х картин! Я сказал вам, что он почти перестал работать, это неправда: к общему числу его произведений добавилось еще три, но, возможно, все они были заказными, так как, по свидетельству все той же Пегги, к этому времени его художественные воззрения полностью переменились, и Послер думал только о главной работе своей жизни. К этому мы и подходим. Я заканчиваю с ретроспективой, которая прошла чудесно. Она вложила в выставку немалые средства (надо сказать, что они у нее имеются). На сей раз, официальные инстанции не могли сделать вид, что не заметили события. Министерство прислало своих представителей, пресса тоже присутствовала, и Филипп Послер загасил свои сорок свечей под гром аплодисментов. Настоящий триумф, и не только его, но и галеристки, о чем много говорилось… впрочем, не все были согласны. Ведь то была ретроспектива, а значит, картины не предназначались для продажи. И многие журналисты удивлялись такому бескорыстию Мадам д’Аржансон по отношению к ее подопечному. Можно было объяснить это дружбой и восхищением, которое она к нему испытывала, но не только. Она и сама признавалась в своем тайном намерении, рекламном, чтобы не сказать коммерческом. Дело в том, что ретроспектива предваряла новую выставку, и явилась, таким образом, некой прелюдией, прологом, «суммой предшествующих эпизодов», как говорится. Не скажу введением в предмет, ибо с этого самого момента о предмете вопрос как бы не стоит… И тут мы подходим к основной части нашего сюжета, к самой основе «Дела Послера». Воспользуюсь моментом вашего напряженного ожидания, чтобы убрать экран, ибо, как вы, возможно, догадались, мне нечего больше будет вам показывать! (Убирает). Происходит полная перемена декораций, что всегда производит в спектакле большое впечатление.
Перенесемся в 1988 год. Март месяц. Галерея Пегги д’Аржансон, меньше чем через шесть месяцев после ретроспективы объявляет о новой экспозиции Послера. В то время еще не существовало понятия инсталляции, но это было похоже именно на инсталляцию, ибо представляло собой единое произведение под названием «После всего». Уже понятно, о чем идет речь. В качестве логического продолжения серии всех этих «После», где уничтожались фигуры и сюжеты, Филипп Послер пришел к «После всего», имея в виду: после всех шедевров, после живописи, после культуры. Но внимание! Когда убирается Джоконда, остается фон, то есть пейзаж, как я вам и показывал; когда убирается фон, остается белое полотно, в чем, например, и состоял розыгрыш Альфонса Алле. Знаете, на выставке 1882 года в очень серьезной парижской галерее он выставил абсолютно белое пустое полотно под названием: «шествие подверженных хлорозу в снежное время»… Разумеется не без влияния шутки (смотрит на часы), которую мы находим у Дюма в одном из его романов… Если я смотрю на часы, это вовсе не означает, что мне скучно… но я расскажу вам о ней в конце, если будет время. А теперь вернемся к Филиппу Послеру. Так вот, он проявил редкостную последовательность, «упразднив и конечную цель», как об этом писали. Упразднить живопись ему показалось мало, он упразднил самую ее основу…До такой степени, что в галерее Пегги не было ничего (вам ясно, почему возник разговор о розыгрыше). Оба зала галереи были совершенно пусты, одни голые стены. Разумеется, всё прекрасно освещено, чтобы видно было, что ничего нет. «Необходимо констатировать отсутствие, - писала она в каталоге, - то есть существование Небытия». И только при входе в галерею можно было, как и на любой выставке, посмотреть и купить каталог (показывает довольно толстый каталог), самую конкретную вещь выставки. Вы сами видите, что это книга, и весьма внушительная. С ума сойти, сколько толкований вызывала «После всего» (разумеется, никаких репродукций внутри книги нет, только текст). Я вам прочитаю отрывки, ибо занятно видеть, как интеллектуалы, писатели, критики рассуждают по поводу того, чего вовсе и не существует, но прежде надо несколько слов сказать о самом произведении, пытаясь по возможности оставаться беспристрастным, что, поверьте нелегко, имея дело с подобным произведением.
(Здесь я открываю скобку для сведения знатоков, дабы сообщить, - сам я этого раньше не знал, но в Каталоге было напечатано целое исследование, посвященное сравнению двух событий,- так вот, хочу сообщить, что аналогичный опыт имел место в 1958 году, то есть тридцатью годами раньше. Французский художник Ив Клейн, тот, что известен своими синими монохронными полотнами, выставил в галерее на улице Изящных искусств пустоту. Но, и это как раз и старался доказать автор статьи, мы имеем дело с абсолютно разными случаями. Во-первых, в том, что касается образа действий. У Клейна его пустота не являлась завершением его художественной карьеры, он продолжал работать дальше, в то время как «После всего» - итоговое произведение Послера, его финал. Далее, и здесь как раз и содержится основное различие: Клейн выставляет пустоту, в то время как Послер – Ничто, чувствуете разницу? То, что я говорю, выглядит несколько надуманным, но на самом деле внешнее сопоставление обеих экспозиций – достаточно убедительно, ибо пустота – реальность, что не говори. Ее можно разместить в разных местах: иметь, например, пустую коробку, пустую комнату. Вселенная ведь тоже сделана из пустоты. Следовательно, вместе с пустотой мы находимся в сфере реального, чтобы не сказать – материального. В то время как Ничего, Ничто – это понятие, идея, и мы – в сфере духовного. Вот почему выставка Послера повлекла за собой куда более серьезные последствия. Тут мы закрываем скобку. Мне просто хотелось обратить ваше внимание на существовавший прецедент).
Вернемся к «После всего». Для сохранения непредвзятости лучше всего (как советует нам Мольер) избегать крайностей. Поэтому слишком поспешным представляется нам, например, определение «После всего» как полной чепухи и апологии ничтожества, так же как несколько спорным кажется противоположное суждение: это, мол, предел гениальности, высшая точка мудрости. Надо попытаться найти золотую середину, руководствуясь здравым смыслом и чувством меры. Само собой разумеется, что для людей, невосприимчивых к абстрактному искусству, для которых развитие живописи остановилось на уровне Пикассо (такие тоже есть!) вопрос ясен, и разговор продолжать незачем. Но для нас с вами, то есть для людей терпимых и открытых всему новому, не испытывающих постоянной враждебности к чужим поискам, любопытных к творческому эксперименту, вопрос формулируется иначе: действительно ли «После всего», то есть Ничто – произведение искусства?...
Не торопитесь отвечать на этот вопрос. Нет никакой срочности, потому что ответ ваш ничего не изменит в существующем положении вещей. Если учесть, что «После всего» выставлялось в качестве произведения искусства, неудивительно, что критика восприняла его как главное произведение Послера, его шедевр, не говоря уже о том, что, забегая вперед и опережая события, следует сказать, что «После всего» в ранге произведения искусства было продано!
Так вот, если вы интересуетесь современным искусством, вам это известно, если же нет, вы это узнаете, как узнал и я, благодаря Мадам д’Аржансон: существует только один, единственный признак, по которому можно отличить произведение искусства от любого другого произведения. Потому что предвижу уже ваши заявления: если, мол, «После всего» - произведение искусства, то я тоже могу быть современным художником! Я и сам знаю массу людей, способных сделать не хуже. Но в том-то и дело, что все не так просто. Ибо современным художником может сделаться лишь обладатель неких качеств, отсутствующих у других. И что же, по-вашему, это за качества? Только не говорите, что талант, ибо талант – вещь весьма спорная. К тому же нам прекрасно известны современные художники, у которых талант отсутствует совершенно. Не говорите также, что деньги, или политическая поддержка, связи: это было бы цинично. Мы же знаем, что есть художники, которые все же обходятся без этого. Потому что сегодня никто уже не требует от произведения искусства красоты. Эти идеи остались в Х1Х веке. Красота, очарование, эмоциональность, обольстительность, гармония, труд, вкус к совершенству и прочее – больше не критерии, позволяющие судить о художественной ценности произведения. Кстати, не в большей степени критериями могут являться и более современные понятия (тенденции, как сейчас принято говорить), такие, как новизна, провокационность, кич, старомодность или какая-нибудь там политкорректность…Нет, без всего этого произведение искусства может обойтись. Легко! Но, слава Богу, среди всего этого смешения и смещения художественных ценностей, всего этого отсутствия правил и критериев существует одна совершенно необходимая и неотъемлемая от художника и его творчества вещь. Это…? Ну же, я уверен, что вы знаете, это…? это…? Я даже подскажу вам, что это начинается на Д…(тут недавно мне ответили, что Диплом, но нет, не Диплом). Это…дискурс! Если у вас не имеется дискурса, современным художником вам не быть. У современного художника всегда есть дискурс. Иногда он даже сам об этом не знает, но он непременно есть. Вы ведь знали это. Конечно же, знали, но только, возможно, под другим именем. Я сказал дискурс, чтобы было проще, но правильней было бы сказать «дискурсивная манера».
Вне всякого сомнения, Послер ею обладает. Что же касается «После всего», то совершенно очевидно, что без дискурса, сообщающего ему статус произведения искусства, он не значил бы ровным счетом ничего. Дискурс, если хотите, это в какой- то степени способ употребления (инструкция по эксплуатации) произведения. Само собой, как вы понимаете, наш дискурс не имеет ничего общего, например, с дискурсом ведения свадебного стола: он более спонтанный, менее определенно сформулирован. Кстати сказать, никто не может знать дискурса художника в целом. Нам доступны лишь фрагменты его. О, да! Великий закон современного искусства состоит в том, что «дискурсивная манера всегда фрагментарна»…можете записать. Не рассчитывайте, что я приведу вам пример, продемонстрирую дискурс Филиппа Послера. Нет, его нельзя прочесть, можно только угадать, он скорее предполагается, чем излагается. Короче, он латентен. Это латентный дискурс.
Но что уж совсем не латентно, а, напротив, совершенно явно выражено в письменном тексте, который я смогу вам прочитать, так это многочисленные комментарии, разборы и апологии произведения. Но здесь придется руководствоваться строгим отбором, иначе мы до утра не закончим. Очень жаль, потому что все страшно увлекательно. Интересующиеся могут сами почитать Каталог в библиотеке, конкретно – в библиотеке Бобура.
Итак… «Филипп Послер придает своему произведению беспрецедентную реальность, на которую не осмелился до него ни один художник, хотя многие об этом мечтали: представить Ничто в самом точном его эквиваленте и в самом точном отображении. С «После всего» он достиг предела в поисках абсолюта. Послер показывает нам, таким образом, что готов отказаться от своей техники, если того требует сюжет. Это признак большого искусства и, вне всякой иронии, демонстрация мудрой и смелой экономии средств». А вот еще: «Поэтому я полагаю, что в произведениях Послера в отсутствие единого и поддающегося опознанию стиля имеется некая формообразующая последовательность, ни разу не нарушенная, как результат желания «дать нам увидеть невидимое». Здесь Послер выступает инициатором движения, которое, если бы нужно было дать ему имя, я бы назвал «вакуизмом» - живопись пустоты и умолчания. Слово состояния не принесет, ибо движение не превратится в школу. После Послера никто из художников не осмелится работать в этом направлении». О, да, трудно представить, что же еще можно было бы добавить к уже сделанному.
Естественно, что в Каталоге содержатся одни лишь похва