Факультет театра, кино и телевидения
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине «История и теория праздничной культуры»
Художественные и коммуникативные возможности перформанса в игровом поле культуры
| Выполнила студентка: 204 группы 2 курса, очной формы обучения Ануфриева Вероника Петровна | |
| Научный руководитель: Лазарева Людмила Николаевна Кандидат педагогических наук, профессор, заслуженный работник культуры РФ |
Дата сдачи –
Процент оригинальности текста –
Подпись студента –
Подпись руководителя –
Подпись зав. кафедрой –
Курсовая работа защищена
«____» _________________ 20_ г.
Оценка_______________________
Пред. комиссии _________ ______
(Ф.И.О.) (подпись)
Челябинск 2018
Оглавление
Оглавление. 2
Введение. 4
1. Игра и игровое поле как константа культуры. 6
1.1 Игра и игровое поле культуры. 6
1.2 Признаки и функции игр в культуре. 15
2. Художественные и коммуникативные возможности перформанса в игровом поле культуры. 17
2.1 Истоки перформанса. 17
2.2.Формы перформанса в современной культуре. 28
2.3. Художественные возможности перформанса. 37
2.4 Коммуникативные возможности перформанса. 38
2.5 Примеры перформанса различных городов мира, России и Урала. 40
Заключение. 53
Список литературы.. 55
Приложения. 59
Приложение 1. Перформанс Йозефа Бойса «Я люблю Америку». 60
Приложение 2. Перформанс Марины Абрамович «Балканское барокко». 61
Приложение 3. Перформанс «Котлеты правда». 63
. 63
Приложение 4. Самый знаменитый комик-мим Чарли Чаплин. 65
Приложение 5. Пример боди-арта на людях. 66
Приложение 6. Пример живой статуи в Москве. 67
Приложение 7. Перформанс Ива Кляйна «Монотонная симфония». 69
Приложение 8. Перформанс Игоря Арончика в Тбилиси. 70
Приложение 9. Перформанс в Барселоне. 71
Приложение 10. Перформанс на Елагином острове. 72
Приложение 11. Пример перформанса в Москве- фьёки. 73
Приложение 12. Различные перформансисты в День уличного театра в Ярославле. 74
Приложение 13. Перформер в Екатеринбурге. 75
Приложение 14. Перформанс в Тюмени. 76
Приложение 15. Перформанс в Оренбурге. 77
Приложение 16. Перформанс в Тобольске. 78
Приложение 17. Перформанс в Челябинске «МиМуары». 79
Приложение 18. Перформанс «Супер-геройское посвящение ЧГИК». 80
Введение.
Актуальность темы. Игровое поле культуры является неотъемлемой частью человеческой жизни. Это явление уже на протяжении долгого времени тщательно изучают. Особый упор направлен на разбор таких аспектов как соотношение искусства и игры, роль игровой деятельности в процессе воспитания и социализации личности, соотношение игры и культуры.
Интерес к пониманию игры как культурному феномену, поиски его сущности, попытки вывести общее составляющее, объединяющее различные проявления человеческой деятельности, обозначенных понятием "игра", способствовали образованию понятия «игровое поле».
Именно в границах этой формы была найдена связь между игрой и трудом, искусством и с жизнью в целом. Человек в большинстве случаев напрямую сталкивается с различными формами игры в культурной сфере, на различных мероприятиях.
Есть различные проявления игры в социальной жизни человека. И в данной работе будет разбираться такое явление как перформанс, потому что с этим видом игры люди встречаются чаще всего, даже не осознавая, что это называется именно так.
В своей работе будет разобираться сущность этой формы искусства, его специфику и применение в жизни. Ведь перформанс- это яркое явления международной социокультурной действительности, которое является один из самых востребованных жанров современного искусства. Именно в этом перформансе смещается акцент с артиста на зрителя.
В современном мире присутствует необходимость изучения перформанса, так как в современности приобретает статус одной из главных художественных форм публичного общения.
Объектом исследования является игровое поле культуры, так как перформанс является частью культуры, а большая ее часть является игровой.
Предметом исследования является перформанс в игровом поле культуры.
Цель исследования. Выявить художественные и коммуникативные возможности перформанса в игровом поле культуры.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- Изучить литературу по данной теме;
- Изучить игру и игровое поле;
- Рассмотреть вилы игровых форм;
- Описать историю возникновения перформанса;
- Выяснить, какими художественными и коммуникативными возможностями обладает перформанс.
Практическая значимость. Изучение данной темы необходимо для понимания и дальнейшего использования в игровом поле культуры перформанса.
Методы исследования.
В данной работе использованы такие методы исследования:
- Метод изучения литературы;
- Метод анализа современной практики;
- Метод сравнения;
- Метод случайной выборки;
- Метод наблюдения;
- Метод эксперимента.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложений.
1. Игра и игровое поле как константа культуры.
Игра и игровое поле культуры сопровождает людей на протяжение всей жизни. Игра представляет собой фундамент человеческой жизни, который действует в обществе с начала его становления и развивается параллельно ей. Люди не задумываются о значении этой сферы деятельности, хотя она очень важна. Для более полного понимания проблематики, необходимо выяснить, что такое игра и игровое поле и почему они являются константами культуры. Но прежде необходимо знать понятие культуры.
1.1 Игра и игровое поле культуры.
Культура- понятие, имеющее огромное количество значений в различных областях человеческой жизнедеятельности.
В основном, под культурой понимают человеческую деятельность в её самых разных проявлениях, включая все формы и способы человеческого самовыражения и самопознания, накопление человеком и социумом в целом навыков и умений. Культура предстает также проявлением человеческой субъективности и объективности (характера, компетентностей, навыков, умений и знаний). Совокупность устойчивых форм человеческой деятельности, без которых она не может воспроизводиться, а значит — существовать.
В современном мире присутствуют материальная, физическая, духовная, информативная культуры. Но почему-то ту, которая в большей степени присутствует в нашей жизни с самого рождения, не указывают во многих источниках.
Игровая культура - специфическая сфера, потому что содержит различные функции игры как способа человеческой деятельности.
Здесь субъектом игры могут являться люди, которые без принуждения принимают участие в развлечение. Целью игры является демонстрация качеств человека, его свойств, умений и прочее.
Под словом игра подразумевается игровое действие, главной характеристикой которого является совмещение свободы и правил игры. Сама игра является самодостаточным действом, которое не зависит от внешних факторов [21].
Игровая культура представляет собой совокупность игровых «полей» различных измерений. Игровая культура характеризуются по следующим критериям: вещественному, смысловому, семиотическому и коммуникативному.
Игровые виды деятельности имеют разнообразные внешние формы. Даже физические объекты, например, архитектурные сооружения, технические средства, являются обозначениями видимых границ игрового пространства.
Игровое пространство- это пространство реальности, задаваемое непосредственно игровой деятельностью и включающее субъектов, ее осуществляющих [4].
Смысловое поле представляется восприятием различных моментов, осознанием игрового мира. Здесь отображается комплекс смыслов, находящихся в игре, поэтому в изучении этого поле важно уметь раскрыть эти смыслы, которыми человек обогащает пространство.
Коммуникативное поле появляется благодаря игровым отношениям, которые присутствуют не только в игровом пространстве, но и проявляются у человека в различных сферах его деятельности. Большое значение приобретает взаимодействие различных команд.
Семиотическое поле отражает знакомые признаки игры. Сюда входят различные атрибуты игры, которые также распространяются и за пределами игрового пространства. Так же игра может формировать новые смыслы для предметов, ведь вещи не перестают жить в неигровом пространстве. Эти предметы могут быть символом чего- либо.
Она может стать символом чего-либо, иметь различные значения в бытии человека. Игровые процедуры имитируют и заменяют практические действия, становясь их знаками, символами. На наш взгляд, к семиотическому полю, безусловно, относятся и проведения искусства, в которых смыслосодержательные аспекты феномена игры становятся объектом художественного осознания [4].
Игровая культура занимается место в социокультурном пространстве вместе с культурными формами. В свою очередь формы игры тоже являются культурными формами, вокруг которых создаются элементы игровой культуры.
Игровая культура- это сфера деятельности людей. А игра представляет собой фундамент человеческой жизни, который действует в обществе с начала его становления и развивается параллельно ей. Изображение игры в обществе, а именно формы игровой деятельности, отношения людей к игре, их анализ происходящего, может являться основанием для создания игрового пространства. В течение всего исторического развития, игровая сфера различно взаимодействует с составляющими культурного пространства [5].
Например, в Средних веках главным было соотнесение игровых и праздничных форм. В эпоху Возрождения упор направлен на воспитание и обучение. В Новом времени игры не пользуются большим спросом, как ранее, но сам феномен игры тщательно изучается. В современном мире присутствует опасность стирания границ между игрой и серьезностью. Одна из самых главных особенностей современной культуры- внедрение игровых элементов в различные сферы деятельности человека.
Последствия внедрения могут быть различными: могут быть направлено в лучшую сторону, но и бывают обратные ситуации. Так, например, применение игры с лучшими намерениями присутствует при обучение, в медицине, в бизнесе, а именно тренинги. В примеры обратного, негативного влияния- применение в политике и эксплуатации средствами массовых коммуникаций.
Игра закрепляется в сфере игровой культуры, а сам человек может является неким игровым ресурсом. Актуальным в этом аспекте на сегодняшний день в социокультурной реальности становятся такие явления и проблемы, как игромания и игровая зависимость, являющиеся в основном следствиями чрезмерного увлечения людьми азартными и различными видами компьютерных игр[4].
Считается, что игра- это дело несерьезное. но ведь общественная жизнь в большинстве случаев развивается в форме игры и это не означает, что люди к этому относятся серьезно или же наоборот. Взять в качестве примера, такую игру как футбол и все остальные спортивные игры. С одной стороны они совершенно не забавны, игроки серьезно настроены. Такое же отношение присутствует и к азартным играм, где игроки со всей строгостью и важностью относятся ко всему происходящему. В противовес есть множество игр, где люди могут расслабиться и не воспринимать все близко к сердцу [8, с.14].
Игру совместно с обучением и трудовой деятельностью относят к главным видам деятельности человека. Все люди играют, учатся и трудятся на протяжение всей жизни. Все виды деятельности следуют с нами от рождения до смерти, но роль их в разные периоды жизни неодинакова: в детстве на первом месте - игра, затем - учёба, а потом – труд.
Обычно понятие «игра» в большинстве случаев ассоциируют с детскими забавами: прятками, догонялками, игрушками, ролевыми играми и прочее. Однако, что существует много игр, в которые играют и взрослые. Это футбол, шахматы, бильярд, карты и многие другие. так же Элементы игрового поведения можно заметить в серьёзных занятиях: военных учениях, дипломатических переговорах, религиозных обрядах, политических кампаниях. Абсолютно естественно то, что мы задаемся вопросом: что же такое игра и чем она может отличатся от других видов деятельности. Игровая деятельность очень велика, и именно поэтому трудно дать одно общее определение этого явления [13, с.710].
Самой известной книгой по изучению игры как феномена культуры является "Homo Ludens" Хейзинга. Именно он пытался выявить важные признаки, свойственное разнообразным видам. он счиатает, что всякая игра есть свободная деятельность. Игра по приказу - уже не игра. Человек самостоятельно решает, играть ему или нет. Конечно, игра может являться источником заработка, неким профессиональным занятием, но в таком случае она будет являться не обязанностью человека [13, с711].
Игра по своей природе не практичная. В игре нет ничего корыстного, она не направлена на удовлетворение потребностей человека и материальных интересов. Она приносит радость жизни и именно это делает ее более ценной для человека. Игра не является продуктивным и практическим видом деятельности. Она влечёт человека тем, что нечто для него значимо, важно, возможно что-то символизирует.
Главной целью игры является сама игра, ее процесс и результат. Играют ради удовольствия от происходящего, ради ощущений и переживаний.
Игра- это выход за рамки действительности, в пространство воображаемого. В игре всё совершается понарошку. Мир игры - это мир нереальный, вымышленный. В игре всегда присутствует элемент «дурачества». Хотя даже в таком случае участники могут действовать со всей серьёзностью.
Игра проходит отдельно от практической жизни, в определенном пространстве и времени. У игры имеются четкие границы: точное время начала и конца, точное обособленное пространство(сцена, стадион, экран). Во всякой игре есть правила, а любое отклонение от них расстраивает происходящее. именно поэтому в любой игре необходим порядок. именно отсюда и рождается некая эстетика игры. Как пишет Хёйзинга, игра «имеет склонность иметь свою красоту». Правила игры могут подразумевать нечестность партнеров. Но эти действия входят в сценарий игры и не считаются обманными в её мире [6].
Намного хуже, если участник мошенничает. В этом случае он играет нечестно и обязан понести наказание. Однако шулер должен хотя бы визуально соблюдает правила игры. Самое плохое поведение - это явное выступление против правил. Тот, кто не признаёт их, не подчиняется им, является разрушителем игры. Потому что он, нарушая правила игры, тем самым обнажает условность, хрупкость, эфемерность игрового мира и ломает границы, отделяющие его от «обычной» жизни. А это взрывает и уничтожает всю игру. Сообщество игроков легче простит грех мошеннику, скрыто нарушающему правила честной игры, но не отвергающему их, чем отступнику, еретику, усомнившемуся в нерушимости законов, на которых заждется царящий в замкнутом пространственно-временном мире игры порядок.
Важным элементом всякой игры является напряжение. В игре всегда есть борьба с препятствиями, оппонентами, но самое главное- с самим собой. В любой игре нужно прикладывать усилия, чтобы достичь цели. эти усилия могут как помочь, так и разочаровать. Именно поэтому в игре всегда существует неоднозначность и неуверенность в следующем ходе. Напряжение и чувство состязательности создают острые ощущения во время игры. Эти эмоции заполняют не только участников игры, но и зрителей. Взять в пример болельщиков футбольного матча. Они сопереживают игрокам и в то же время поднимают их игровой дух, они испытывают те же эмоции, что и участники. любая игра очень сближает людей, появляется чувство принадлежности к тому, что отлично от обыденной жизни. Это чувство присутствует у людей даже вне игрового поля [13, с.713].
Хёйзинг озвучивает собственное определение понятию "игра": "свободная деятельности, которая осознается как "не взаправду" и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследую при этом никакого материального интереса- свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой" [19, с.24].
Определение кажется большим, не полностью понятным, но именно оно объединяет все особенности игры.
У игр имеются разновидности, а именно:
- по содержанию(игры спортивные, экономические, военные)
- по форме(игры театрализованные, настольные, подвижные)
- по целям(игры познавательные, развлекательные, тренировочные)
- по количеству участников(одиночные, групповые, парные)[10, с.711].
Игра имеет широкое смысловое поле, в котором присутствуют различные виды игровой деятельности. Основываясь на слова Хейзинга мы понимаем игру как некую свободную деятельность, которая никак не связанна с реальность. Игра- это деятельность группы людей, которая отлична от реальности, которая протекает в едином пространстве и времени, упорядочена правилами и связывает своих участников различными узами [25].
Игровая деятельность сближает людей. Эта сплоченность не остается в игровом пространстве, она перетекает и в реальную, обыденную жизнь.
Игра - первичная форма человеческой деятельности. Функции игры в культурном обществе являются показателем развития народы, интересов политики, социальной жизни и общественных интересов [1, с.5].
Игры и жизнь общества сильно взаимосвязаны. Большинство ученых утверждают, что существует прямая зависимость социальных и экономических структур.
Игра считается показателем развития культуры и цивилизации.
Игра считается воспитательным институтом, который принял эту функцию еще до образования школы и выполняет до сих пор. если бы не было игр, то ребенок был бы вне социума, где он учится общаться с людьми, с ними взаимодействовать, где формируется система ценностей. именно из-за этих факторов игра очень пристально рассматривается учеными, пишутся множество диссертаций, рассматривая это явления с различных сторон [26].
Игра до сих пор выполняет очень значимую функцию при переходе человека из одной возрастной категории в другую. в традиционных обществах игрой считался ритуал готовности ребенка к взрослой жизни. а в обществах, где ритуалы запрещены, люди самостоятельно подвергают себя различным испытаниям, такие как мотогонки, драки, альпинизм и прочее. это доказывает, что игра необходима людям, в любых ее проявлениях [1, с.8].
Игра- это та деятельность, которая выполняет воспитательные задачи, а также является неким каналом, через который выходит энергия людей.
Игра - стратегическое поведение с планируемым результатом. Она широко внедряется в логику, математику, моделирование. Игровые модели используются для определения наиболее оптимальной стратегии и тактики военных действий [2, с.9].
Всё более значительное место игра занимает в семантике и семиологии. Игровой подход позволяет не только открывать новые смыслы и значения, но и популяризировать теории, малодоступные сознанию «среднего» человека. Б.Рассел на примерах «Алисы в стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье», игры понятиями, объяснял в радиолекциях общую и специальную теорию относительности А. Эйнштейна [52].
Известна теория общественного поведения как набора игр, ведущихся по конкретным правилам. «Деловые игры» стали обязательным элементом стратегического планирования, подготовки специалистов [1, с.10].
Таким образом, можно сделать вывод, что игра является сложным, многоликим явлением. Она сама выступает как вид деятельности и присутствует в роли игрового момента других видов деятельности. Игра является формой проведения досуга и выхода избыточной энергии, институтом воспитания и творчества, служит самореализации личности и общению, выполняет гедонистическую, рекреативную, компенсаторскую функции. Поистине удивительно, что к определению основных функций игры неоднократно обращались учёные различных специализаций (физиологи, психологи, философы, педагоги, математики и экономисты), что говорит об универсальности игровой деятельности. В этом и состоит феномен игры.
1.2 Признаки и функции игр в культуре.
Игра старше культуры, так как определение культуры подразумевает общество в целом, ведь даже в природе у животных присутствуют игры и они играют так же, как и люди. И все черты игр уже существуют в играх животных.
Уже в самых простых формах игры животных, есть что-то глубокое, нежели физиология. Ведь игра является наделенной смыслом функцией. Так же она является начальной точкой исследования различных научных работ.
Присутствие игры в жизни никак не связано со степенью развитости культуры. Её нельзя отрицать, ведь она присуща нашей природе, она изначально была в нас заложена. Именно игра сопровождает наш род еще от истоков. Человек везде видит и ощущает на себе присутствие игры [12].
Например с помощью мифов люди старались понять все земное. Так как во всех образах это неземное существо играет на грани серьезного и смешного. Даже в мифах присутствуют и общение, и ремесло, и искусство. это все то, что уходит корнями в игровые действия [18].
Исследователь культуры Йохан Хёйзинг определяет такие признаки игры, как:
- игра свободна, она есть свобода;
- игра не есть "обыденная" или "настоящая" жизнь. Любая игра может захватывать тех, кто принимает в ней участие. Игра может быть серьезностью так же, как серьезность может быть игрой;
- обособление от повседневной жизни;
- игра является порядком и малейшее отклонение от него, лишает ценность происходящего;
- с помощью напряжения игрок может использовать свои способности;
- в игре есть нечто таинственное, что нравится людям [19].
По мнению нидерландского философа Хёйзинга, игра является свободной деятельностью никаким образом не связанной с обыденной жизнью. Она протекает в определенном пространстве и времени, в ней присутствует некая тайна, так же игра способна объединять людей, чья связь не будет прервана по окончании игры [20].
Функций игры может быть две: это борьба или показ. Игроки либо борются за победу, либо же демонстрируют свои качества и умения. Так же две эти функции могут сосуществовать в одной игре.
Игра нарушает процесс удовлетворения нужд и потребностей. Она врывается в жизнь, ради достижения морального удовлетворения. Она необходима в жизни человека в силу содержащегося в ней смысла, своей ценности, духовных и социальных связей. Одним словом игры выполняет культурную функцию в жизнедеятельности человека [17].
Игра сопутствует нам на протяжении всей нашей жизни. Она находит отражение во многих сферах деятельности, особенно социальной. Игра в полной мере присутствует в искусстве. А одной из важных форм в зрелищных мероприятиях является перформанс. Это тоже своеобразная игра, с которой мы очень часто сталкиваемся, но не осознаем, что это явление носит подобное название. Именно для того, что бы иметь четкое понятие данной выразительной форме, необходимо исследовать её и изучить истоки возникновения.
2. Художественные и коммуникативные возможности перформанса в игровом поле культуры.
Перформанс присутствует в игровом поле культуры уже долгое время, из-за чего сформировал разновидности. Каждое проявление этого феномена имеет значимость, выполняет различные функции, и имеет уникальные возможности.
Необходимо изучить истоки возникновения перформанса, для более полного понимания и разбора этого явления.
2.1Истоки перформанса.
Некоторые исследователи считают, что такое явление как перформанс существовал еще со времен первобытности. Шехнер видит истоки перформанса в бытовой жизни, играх, спорте, шаманизме, ритуалах и тому подобное. Так как эти действия имеют общие базовые особенности: особое управление временем; особая ценность объектов; непродуктивное использование вещей; правила.
Шехнер считает, что именно эти характеристики напрямую связаны с жанрообразующими элементами перформанса [39].
Р.Голдберг и М.Уилсон относят первое появление перформанса к периоду Первой мировой войны и послевоенному времени. Голдберг определяет историю перформанса названием своей книги "Искусство перформанса: от футуризма до наших дней" и делает попытку притронуться к перформансу как к живому языку, позволяющему выразить новые идеи и бороться со старыми традициями [53].
К 1909 году футуристы представили свои первые перформансы-манифесты, ставшие "способом заставить аудиторию напрямую записывать их идеи". Уилсон начинает свою версию истории перформанса с акции итальянских футуристов, выбросивших 8 июля 1910 года 800.000 копий своего манифеста на головы выходящих из собора людей.
Главным событием, ставшим отправной точкой истории перформанса с первой четверти ХХ в. стала выставка "100 лет перформанса", организованная в 2009-ом году совместно с МоМа. Выставка это некий набросок, который никогда не бывает полностью завершенным. Следствием популярности выставки и влияния одной из авторитетных институции современного искусства стала попытка введения новых мировых стандартов периодизации истории перформанса [32].
Тем не менее, большинство специалистов настаивают на утвержденной в истории искусства ХХ века хронологии, относя время зарождения перформанса к периоду после Второй мировой войны.
История возникновения и развития перформанса в полях искусства и культуры заключается в следующем:
- обращение к подсознанию и поиск трансцендентности - практики, существовавшие, например, в культуре индейцев бразильских племен Яномама, использовавших галлюциногены для изменения сознания и связи с духовными силами [20,С. 145]. Публичным экспериментом с сознанием и подсознанием считается перформанс М.Абрамович "Ритм 2", во время которого здоровая художница принимает два вида таблеток для людей с психическими заболеваниями;
- оправдание физической боли и умерщвление плоти присущи обряду инициации аборигенов, "танцу солнца" американских индейцев, (подвергавших себя «наивысшей разновидности самоистязания", считавшихся "всего лишь одним из тех бесчисленных способов, которыми по всему свету искупается сознание греха и обеспечивается непрерывная щедрость вселенной, и это часто после соразмерно буйного прощания со всем плотским", также как христианской (мученики и мусульманской религиозной культуре (например: Ашура - день поминовения имама Хусейна у общины шиитов, особо радикальные из которых бьют себя цепями и штыками по голой спине и режут кожу лезвиями).
Публичное истязание собственного тела также является одной из главных составляющих телесного перформанса и акционизма послевоенного периода, спровоцировавшего многочисленные социальных и духовные кризисы по всему миру. Многие из акций того времени носили ритуальный характер и затрагивали тему физической и духовной боли, уязвимости человека и смерти[34].
Яркий пример - работы группы "Венских акционистов", отличающиеся садомазохистской жестокостью и направленные на высвобождение докультурной человеческой сущности. Акционисты нарушали общественные табу, протыкали забинтованную голову штопором, разрезали мужские половые органы, раскрашивали тела, театрализируя свои акции, использовали христианскую символику (кровь, крест, вино) и деконструкции трупов животных, а также создавали "Театр Оргий и Мистерий" для получения "трансгрессивного опыта" и достижения катарсиса, "который позволил бы преодолеть скрытые травмы, излечить общество от насилия и обрести желанную свободу" [33].
Собственное тело и кровь стали главными материалами в работах Дж.Пане, которая наносила себе увечия" во имя любви" к смотрящему (протыкала руки шипами от белых роз (Sentimental action (1973), резала бритвой кожу и веки, "плача" кровавыми слезами (Action Psyché (Essai), 1974) и т.д.). Работы Пане рассматривались как акт мученичества и жертвоприношения, осуществляемого ради остального "племени", которое состояло из зрителей: " Если я открываю тебе свое тело таким образом, что ты можешь видеть в нем свою кровь, то это во имя любви к тебе.... Поэтому я так сильно стремлюсь, чтобы ТЫприсутствовал во время моих акций” [56].
Исторический процесс развития искусства перформанса можно разделить на три классических фазы:
- подъем-установление (сер.1960-к.1970-х гг.);
- застой-рассредоточение (1980-1990-х гг.);
- возрождение-утверждение и расширение-модификация (сер.1990г.- настоящее время).
В начале 1970-х изображение визуального жеста и действа жизни в произведение искусства обрело отдельную форму жанра "искусство перформанса". Выделяется 1974 год, так как это временя установления и презентации мирового классического перформанса. В этот год среди большого количества художников вырисовываются будущие имена перформанса, которые создают свои исторические работы, определившие черты и характер жанра: Крис Берден распял себя на капоте работающей машины, обращенная к теме религиозных церемоний индейцев Джоан Джонас показывает живое действие художника и его одновременную видео документацию, Джина Пане представляет серию «констатаций» (сфотографированные сцены) телесного перформанса, во время которого делает порезы на лице и животе, Марина Абрамович, названная позже "бабушкой перформанса" и являющаяся главным символом жанра по сей день, делает сразу три работы из цикла "Ритмы" - ложится внутрь горящей пятиконечной звезды, принимает два типа таблеток для людей с психическими расстройствами, будучи здоровой и отдает себя в руки итальянской публике на шесть часов, - акция, ставшая одним из главных перформансов в истории жанра. Личность художника становится не только ключевым элементом в переживании перформанса, но также регулятором его общественного восприятия, фигурой-авторитетом и определителем жанра [55].
Исторически искусство перформанса зарождалось на базе разных форм искусств и движений авангарда, однако считается, что сам термин впервые появился на афише концерта Дж. Кейджа (J.Cage) "4´33" только в 1952 году [15]. К началу 1970-х годов специализированные издания заговорили о перформансе как о самостоятельной художественной практике. Вопрос дефиниции стоял особенно остро, поскольку слова, употреблявшиеся для обозначения этого явления, существовали в истории искусства и раньше. Универсальное слово performance, переводящееся с английского языка как выступление или представление, использовалось для описания практически любого публичного артистического действа, включая чтение манифестов, поэтические вечера, музыкальные и театральные представления, концерты и т.д. [14].
Так, художники-классики, пишут теоретические статьи, книги и манифесты, представляя и описывая жанр, и определяют особенности классического перформанса:
- активизация зрителя (из пассивного наблюдателя в активизированного (со)участника), появление элемента ответственности публики, обнажение инстинктов;
- переосмысление присутствия тела и процесса коммуникации во времени и пространстве, использование статики и динамики;
-визуализирование ритуала и боли, мазохистский характер акций, достижение сопереживания через действие и его зрительское созерцание (сострадание, ужас, очищение);
- исследование физических и психологических возможностей человека и сознательная готовность к смерти;
- внедрение видеодокументации и элемента видеотрансляции;
- выделение значения места, где проходит перформанс.
Перформанс с доминирующими телесной, ритуальной, экзистенциальной и общественно-политической тематикой и нечастым гротескно-игровым началом, становится ярким и бескомпромиссным языком современного искусства, одним из главных жанров, представленных на крупнейших альтернативных фестивалей по всему миру, темой для редких исследований и новым культурным явлением, освещаемым международными СМИ.
В эпоху 1980-х гг. язык искусства вытесняется культурой глобализации - тягой к массовым развлечениям, засильем поп-культуры, главенством славы и денег, коммерческим характером галерей, потребностью которых являлось искусство как в товар, способный существовать в системе купли-продажи. Из-за этого большинство лидеров перформанса прекращают заниматься развитием перформанса, покидают искусство и работают в других направлениях. Искусство классического перформанса пошатнулось и впервые стало существовать в двух состояниях одного хронологического периода: массового нарушенного и незначительного уединенного.
Сфера развлечений перенимает ряд элементов перформанса, происходят первые процессы подмены понятий, нарушается целый ряд принципов классического перформанса в пользу зрелищности и шоу. Противостоянием классического перформанса быстрому ритму денег и коммерческих отношений стала тема уединенности и длительности.
Отдельное значение для развития перформанса имеют выставки, не только освещающие историю жанра, но и создающие ее. В 1980 усилиями американских теоретиков Мойры Рот и Люси Липпард создается выставка " A Decade of Women's Performance Art" в Новом Орлеане, представившая и закрепившая спектр работ, фотодокументаций и текстов художниц-перформансистов за первое десятилетие существования официального перформанса. Позднее выставка станет важнейшим культурным событием для окончательного установления и популяризации независимого жанра перформанса в мировом массовом обществе [7].
В 1990-х гг. перформанс постепенно переходит в пространство известных галерей, музеев и арт-рынка, оставаясь там по сей день и становясь одновременно феноменом искусства и социальной культуры. Сотрудничество и, со временем, подчинение институциям дает новый толчок развития жанра, приобретающего массовую популярность в начале 2000-х. В начале 1990-х М. Абрамович впервые начинает преподавать искусство перформанса как отдельную дисциплину в немецком университете, продолжает выпускать книги, создает новые акции, развивает и популяризирует традиционный перформанс практически единолично.
На мировой статус перформанса влияет также победа работы Абрамович на Венецианском Биеннале ("Балканское барокко", 1997), отделение перформативных исследований открывается в ряде американских университетов, основным из которых является Нью-Йоркский университет, Р.Шехнер выпускает одну из ключевых теоретических работ книгу "Performance theory"(1998), появляется большое количество исследовательских работ, конференций и фестивалей. НьюЙорк укрепляет статус главной мировой столицы современного искусства. Кураторы музея Уитни, МоМа, The New Museum, экспериментального центра The Kitchen и другие арт-пространства формируют разные направления перформанса и нового искусства. Перформанс становится частью нью-йоркской культуры и функционирующим способом коммуникации и критики.
С увеличением популярности жанра, перформанс затрагивает все больше социально-политических проблем мирового общества: проблему СПИДа, наркомании, проституции, торговли оружием, половой и расовой дискриминации и т.д. Подобные "громкие" акции широко освещались СМИ и получали отклик в обществе. С развалом СССР и общеполитическими мировыми изменениям, перформанс развивается в постсоветском пространстве, ряде азиатских и латиноамериканских стран, становясь главным образом языком социального протеста, критики, борьбы с репрессиями и несвободой, и частично подчиняясь нац<