Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе
--------------------------------------------------------------- OCR: hanalyst--------------------------------------------------------------- Три очерка о русской иконе Умозрение в красках. 1 Два мира в древнерусской иконописи. 16 Россия в ее иконе. 32 Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чемв настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, гдедемонстрировалось дно аквариума, показывались сцены из жизни хищноговодяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ --яркие иллюстрации той всеобщей беспощадной борьбы за существование,которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами,моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благодарятехническому совершенству двух орудий истребления: могущественной челюсти,которой он сокрушал противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлялего. Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть итаковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает этозрелище, если при виде описанных здесь сцен в аквариуме в нас зарождаетсячувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачаткидругого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущениене было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся намединственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствовали в себепризвания осуществить другое. Этой бессознательной, слепой и хаотичной жизни внешней природыпротивополагается в человеке иное, высшее веление, обращенное к его сознанию и воле. Но, несмотря на это, призвание пока остается толькопризванием; мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятсяна степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых онипризваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем. Чувство нравственной тошноты и отвращения достигает в нас высшегопредела, когда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в егоцелом поразительно напоминает то, что можно видеть на дне аквариума. Вмирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, вдни вооруженной борьбы народов оно выступает с цинической откровенностью;мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо вдни войны самая культура становиться орудием злой, хищной жизни,утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяногожука. И принципы, фактически управляющие жизнью человечества, поразительноуподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,как "горе побежденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые внаши дни провозглашаются как руководящие начала жизни народов, суть неболее и не менее как возведенные в принципы биологические законы. И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведениибиологической необходимости в этическое начало -- сказывается существенноеразличие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека. В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы,помимо его сознания и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецелоизобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслысосредоточивают преимущественно на этой одной цели сознания большойчелюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощениечеловеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается таксильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества --господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когдапоявляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдаетвсе свои силы технике истребления, все остальные в целях самооборонывынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковатьбыть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть неменьшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоитьсебе образ звериный. Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужасвойны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющиевселенную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажениемчеловеческого облика! Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда былосновным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущность его -- всегдаодна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или другихпреходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснеесознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которыестремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу. В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в формероковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этотноситель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысла? Вместо тогочтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вотад царствует в мире с одобрения и согласия человека -- единственногосущества, призванного против него бороться: он вооружен всеми средствамичеловеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженныйдля всеобщего истребления -- вот тот идеал, который периодическиторжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним и темже гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!" Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечествазавершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, радикоторого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственногоответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое быловысказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. Имысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живописьпредставляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился неменее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем такостро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их временанапоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогдаприступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе,егда поклонишися мне".1 Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этимискушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительнойясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу,-- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить всловах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не всостоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозныхсимволов. II Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусскимрелигиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающеевыражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храмев его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должногосподствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храмдолжны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этойидее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущееумиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны ивсеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темыв древнерусском религиозном искусстве. Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал,не осуществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем,низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. Ипостольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесноебудущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечествоеще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражаетсяархитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских. Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностяхНовгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню -- наиболееяркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею,как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синемфоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более нагляднойиллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формойкупола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления. Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный,покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимоестремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И наконец,наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенногогорения к небесам, через которое наш земной мир становится причастнымпотустороннему богатству. Это завершение русского храма -- как бы огненныйязык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на нашмосковский "Иван Великий" кажется, что мы имеем перед собою как быгигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевскиесоборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не однитолько золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когдасмотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русскиймонастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется,что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издалисреди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнеепотустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичнуюформу наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например,необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег ине задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре.Ведь существует множество других способов достигнуть того же практическогорезультата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почемуже изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуребыло избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно,тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление,соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этогорелигиозно-эстетического переживания прекрасно передается народнымвыражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснениеже луковицы "восточным влиянием", какова бы ни была степень егоправдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так кактот же религиозно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектурувосточную. В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмовнеобходимо указать, что во внутренней и в наружной архитектуредревнерусских церквей эти вершины выражают различные стороны одной и той жерелигиозной идеи; и в этом объединении различных моментов религиозной жизнизаключается весьма интересная черта нашей церковной архитектуры. Внутридревнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значениевсякого купола, то есть изображают собой неподвижный свод небесный; как жес этим совмещается тот вид движущегося кверху пламени, который они имеютснаружи? Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие толькокажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеалмирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которогоничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний ивысший предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствуетСам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнутоземным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вотпочему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверхупламени. Нужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полноесоответствие; именно через это видимое снаружи горение небо сходит наземлю, проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, гдевсе земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синегосвода. И эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единствусоборного целого, держит в себе судьбы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнемновгородском храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократныепопытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главномкуполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданию,работы в конце концов были остановлены голосом с неба, который запретилисправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам градВеликий Новгород, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы можно видеть в Успенском соборе воВладимире на Клязьме: там на древней фреске, написанной знаменитымРублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- множествосвятых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этойруке со всех концов стремятся сонмы праведников, созываемые трубой ангелов,трубящих кверху и книзу. Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, котороедолжно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Соборвсей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, ивсякое дыхание земное,-- такова основная храмовая идея нашего древнегорелигиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и вживописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самимсвятым Сергием Радонежским. По выражению его жизнеописателя, преподобныйСергий, основав свою монашескую общину, "поставил храм Троицы, как зеркалодля собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждалсястрах перед ненавистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялсямолитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Егоидеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, тоесть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеаломвдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм,в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином БожескомСуществе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой вдревнерусской религиозной живописи все подчиняется.4* Чтобыпонять своеобразный язык ее символических изображений, необходимо сказатьнесколько слов о том главном препятствии, которое доселе затрудняло для насего понимание. Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собоюглубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в нейодно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства. И однако, досамого последнего времени икона была совершенно непонятной русскомуобразованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая еедаже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густопокрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у насоткрылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся подэтой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современнойтехники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темнойиконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древниххрамах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть наних нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранениюсвятыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалосьи полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция одностороннехарактеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве"аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этимоставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе-- та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда иконаоказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам частоприходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим передодной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились передхудожественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайноживыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби ивысшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на основной вопроснастоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашейдревней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанныестороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстнойседмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящегоКреста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала напоследних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего большезатрудняет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русскиехрамы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам,поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательномпослании противополагал этим образцам именно аскетический дух древнейиконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письманеподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут впропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила-- лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые;тако же и у ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли прибедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старыедобрые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувстваотончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие ихизменили, пишете таковых же, каковы сами".5* Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение однойиз важнейших тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все времяпомнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное ипритом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- радостьокончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всегочеловечества и всей твари; но к этой радости человек должен бытьподготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким,каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей,самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзяписать с живых людей. Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это -- резковыраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщениеплоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедьюоправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека книзшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу сдругими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святыхна иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытойплоти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую нормужизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворениячеловеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мирчеловека с человеком и человека с низшей тварью. В древнерусских иконахзамечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим нашевнимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические ликимогут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле,именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них снесравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотряна необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободуиконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественныештрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: иположение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сложенныхрук, и сложение его благословляющих пальцев; движение стеснено докрайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святыхпохожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено,оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Нодаже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остаетсявзгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшеесредоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается вовсей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства,которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческийоблик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, болеесильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах истраданиях, чем то, которое дано в шитом шелком образе НикитыВеликомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире наКлязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родомРомановой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного СимеонаБогоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силеможет сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцамифлорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мывстречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, какпламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитойфрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св.Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, вТретьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколькоослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевскойфреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этойдревней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древнейиконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественныйхарактер физического движения: праведники устремляются в рай не толькомыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истерическоевыражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишкомреалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборево Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передаетсяисключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенныеруки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Ихшествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуетсяистерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойнаяуверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физическойнеподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонносовершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснеевоспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится егопрозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается однимиглазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражаетсянеобычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно всятелесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому онаприслушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалпризыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призывдоходит до нашего слуха -- человеческий облик одухотворяется: у негоотверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают егодругим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовногосмысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,производит потрясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконахсоставляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена нечеловеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; оннеподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественнымсодержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покойБожественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или жедоблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто недостигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконахчрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древниеновгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленныесобственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом,поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаютсялежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение ИоаннаЛествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8*можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стремительноепадение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет ужене собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращениежизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознаниюбезрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показатьсябезжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, виконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконописьпредставляет полную противоположность греческой. В замечательном собранииикон в петроградском музее Александра III особенно удобно делать этосопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть однагреческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русскаяиконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать приосмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскимиобразцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческийтип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, вотличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получаетвысшее одухотворение и смысл; например, что может быть неподвижнее лика"нерукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! Амежду тем для внимательного взгляда становится ясным, что в нихпросвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не толькообщечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижныйпокой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высотерелигиозного творчества. III Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой еечерте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляетнеразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи;подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но ив каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую,внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственнойсвязи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурныйзамысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- виконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлениюнаших икон способствует та неподвижность Божественного покоя, в которыйвведены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописиосуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижныеили застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиесявокруг Христа, камня живого, человеками отверженного, но Богом из-бранного, в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие азсебя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть междудревней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, всоответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногдачересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутыесоответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкогоиконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получаетсянепропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становитсянеестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическаяис-тонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистическойживописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигурсобираются вокруг главного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайнойсимметричности этих живописных линий. Не только в храмах в отдельныхиконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурныйцентр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнсв одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторонсвятые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этотмноголикий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-ПремудростьБожия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, надрев них изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с однойстороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Святую Чашу. И к Немус обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые инаклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое названиекоих указывает на архитектурный замысел такова, например, "БогородицаНерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками Онакак бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказываетсягосподство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляютсобою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы"Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется,Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видимсимметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видимсимметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторонсклоняющихся перед сидящей на престоле Софией, а также в совершенноодинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А вБогородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимосимметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображениемсобора сзади Нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее какутверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальнаяжизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не однасимметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообщеобусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайнымисоображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает однуиз центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существусоборную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом,которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора,преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает бытьсамодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а нереальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще неосуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. Вдействительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не являетсяединым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлиннуюсобор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби". От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя можетбыть понята только в связи с первою. IV Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великимпроизведе ниям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было быдерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужнопочтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с намизаговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому,что икона -- больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила,приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое насот нее отделяет. Чувство расстояния -- это первое впечатление, которое мы испытываем,когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, чтовлечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословениеперсты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать ихпризыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой,которая фактически господствует в мире. В чем же -- эта отталкивающая сила иконы и что собственно онаотталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотраикон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал вИмператорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при видерубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, окотором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, котораяотталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждаетсясобою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем)прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Но этого мало: онитребуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всякую пошлость житейскую,потому что "житейские попечения", которые требуется отложить, такжеутверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар иконане заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается нашим религиозным искусством не в словах, а внеподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- тосамое, в котором раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание,идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесьсамая скорбь претворяется в радость. Как уже было сказано раньше, виконописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурнымлиниям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, которая уносит человекапод небеса, оправдывает эту жертву. Да будет мне позволено пояснить этумысль несколькими примерами. Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворенияаскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А между тем именно сименем этого святого связан один из самых жизнерадостных памятников нашейрелигиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именноздесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в однохрамовое и органическое целое. Соединение этих двух мотивов выражается в самом иконописномизображении святого, о чем мне пришлось уже вскользь говорить в другомместе. С одной стороны, как Предтеча Христов,
Поиск по сайту©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование. Дата создания страницы: 2018-09-16 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных |
Поиск по сайту: Читайте также: Деталирование сборочного чертежа Когда производственнику особенно важно наличие гибких производственных мощностей? Собственные движения и пространственные скорости звезд Интересно: |