Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе

--------------------------------------------------------------- OCR: hanalyst--------------------------------------------------------------- Три очерка о русской иконе Умозрение в красках. 1 Два мира в древнерусской иконописи. 16 Россия в ее иконе. 32 Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чемв настоящие дни обнажения миро­вого зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, гдедемонстрировалось дно аквариума, по­казывались сцены из жизни хищноговодяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су­ществ --яркие иллюстрации той все­общей беспощадной борьбы за суще­ствование,которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами,моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благо­дарятехническому совершенству двух ору­дий истребления: могущественной челюсти,которой он сокрушал противника, и ядови­тым веществам, которыми он отравлялего. Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть итаковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает этозрелище, если при виде опи­санных здесь сцен в аквариуме в нас зарож­даетсячувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачаткидру­гого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущениене было бы возможно, если бы этот тип животной жиз­ни представлялся намединственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствова­ли в себепризвания осуществить другое. Этой бессознательной, слепой и хаотич­ной жизни внешней природыпротивопола­гается в человеке иное, высшее веление, об­ращенное к его сознанию и воле. Но, несмот­ря на это, призвание пока остается толькопризванием; мало того, сознание и воля че­ловека на наших глазах низводятсяна сте­пень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых онипризваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем. Чувство нравственной тошноты и отвра­щения достигает в нас высшегопредела, ког­да мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в егоцелом поразительно на­поминает то, что можно видеть на дне аква­риума. Вмирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, вдни вооруженной борьбы народов оно выступа­ет с цинической откровенностью;мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива­ется культурой, ибо вдни войны самая куль­тура становиться орудием злой, хищной жиз­ни,утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяногожука. И принципы, фактически управляющие жиз­нью человечества, поразительноуподобля­ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,как "горе побеж­денным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые внаши дни провозглашают­ся как руководящие начала жизни народов, суть неболее и не менее как возведенные в принципы биологические законы. И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведениибиологи­ческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенноеразличие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека. В мире животном техника орудий истреб­ления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жи­вотному как дар природы,помимо его созна­ния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецелоизобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслысосредоточивают преимуществен­но на этой одной цели сознания большойче­люсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощениечеловеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается таксильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества --господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когдапоявляет­ся на мировой арене какой-нибудь один на­род-хищник, который отдаетвсе свои силы технике истребления, все остальные в целях самооборонывынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковатьбыть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть неменьшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоитьсебе образ звериный. Именно в этом падении человека заклю­чается тот главный и основной ужасвойны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющиевселен­ную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажениемчеловеческо­го облика! Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда былосновным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущ­ность его -- всегдаодна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или другихпреходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснеесознает­ся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которыестремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу. В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в формероковой не­обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этотноситель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыс­ла? Вместо тогочтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вотад царствует в мире с одоб­рения и согласия человека -- единственно­госущества, призванного против него бо­роться: он вооружен всеми средствамичело­веческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженныйдля всеоб­щего истребления -- вот тот идеал, который периодическиторжествует в истории. И вся­кий раз его торжество возвещается одним и темже гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!" Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечествазавершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, радикоторого мы живем и ради ко­торого стоит жить? Я воздержусь от соб­ственногоответа на этот вопрос. Я предпо­читаю напомнить то его решение, которое быловысказано отдаленными нашими пред­ками. То были не философы, а духовидцы. Имысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живописьпредставляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился неменее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем такостро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их временанапоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогдаприступало к народам все с тем же вековеч­ным искушением: "все сие дам тебе,егда поклонишися мне".1 Все древнерусское религиозное искусст­во зародилось в борьбе с этимискушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительнойясностью и силой воплоти­ли в образах и красках то, что наполняло их душу,-- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить всло­вах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не всостоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозныхсимволов. II Сущность той жизненной правды, кото­рая противополагается древнерусскимрели­гиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающеевыражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храмев его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, ко­торое должногосподствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храмдолжны войти все человечество, анге­лы и вся низшая тварь. И именно в этойидее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущееумирот­ворение всей твари, которая противополага­ется факту всеобщей войны ивсеобщей кро­вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темыв древнерусском религиозном искусстве. Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал,не осу­ществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем,низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. Ипостольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесноебудущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечествоеще не дос­тигло. Мысль эта с неподражаемым совер­шенством выражаетсяархитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс­ких. Недавно в ясный зимний день мне при­шлось побывать в окрестностяхНовгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снеж­ную пустыню -- наиболееяркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею,как отдаленные обра­зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синемфоне золотые главы белока­менных храмов. Я никогда не видел более нагляднойиллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской фор­мойкупола-луковицы. Ее значение выясня­ется из сопоставления. Византийский купол над храмом изобра­жает собою свод небесный,покрывший зем­лю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимоестремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро­мады. И наконец,наша отечественная "лу­ковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенногогорения к небесам, через ко­торое наш земной мир становится причаст­нымпотустороннему богатству. Это завер­шение русского храма -- как бы огненныйязык, увенчанный крестом и к кресту заост­ряющийся. При взгляде на нашмосковский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пе­ред собою как быгигантскую свечу, горя­щую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевскиесоборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не однитолько золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когдасмот­ришь издали при ярком солнечном освеще­нии на старинный русскиймонастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется,что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издалисреди необозримых снеж­ных полей, они манят к себе как дальнеепо­тустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичнуюформу на­ших церковных куполов какими-либо утили­тарными целями (например,необходимос­тью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег ине задерживалась вла­га) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения лукови­цы в нашей церковной архитектуре.Ведь существует множество других способов достигнуть того же практическогорезультата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почемуже изо всех этих возможных способов в древнерусской рели­гиозной архитектуребыло избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясня­ется, конечно,тем, что оно производило не­которое эстетическое впечатление,соответ­ствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этогорелигиозно-эстетического переживания прекрасно пе­редается народнымвыражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснениеже луковицы "восточным вли­янием", какова бы ни была степень егоправ­доподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так кактот же религиоз­но-эстетический мотив мог повлиять и на архитектурувосточную. В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмовнеобходимо ука­зать, что во внутренней и в наружной архи­тектуредревнерусских церквей эти верши­ны выражают различные стороны одной и той жерелигиозной идеи; и в этом объеди­нении различных моментов религиозной жизнизаключается весьма интересная чер­та нашей церковной архитектуры. Внутридревнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значениевсякого купола, то есть изображают собой непод­вижный свод небесный; как жес этим совме­щается тот вид движущегося кверху пламе­ни, который они имеютснаружи? Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие толькокажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеалмирообъемлющего храма, в ко­тором обитает Сам Бог и за пределами кото­рогоничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний ивысший предел вселенной, ту небесную сферу, ее за­вершающую, где царствуетСам Бог Саваоф.²* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнутоземным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вотпочему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверхупламени. Нужно ли доказывать, что между наруж­ным и внутренним существует полноесоответствие; именно через это видимое снару­жи горение небо сходит наземлю, проводит­ся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, гдевсе земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синегосвода. И эта рука, побеждаю­щая мирскую рознь, все приводящая к един­ствусоборного целого, держит в себе судь­бы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнемновгородс­ком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократныепопытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спа­са в главномкуполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда­нию,работы в конце концов были останов­лены голосом с неба, который запретилис­правлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам градВеликий Нов­город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы мож­но видеть в Успенском соборе воВладимире на Клязьме: там на древней фреске, написан­ной знаменитымРублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мно­жествосвятых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этойруке со всех концов стремятся сонмы пра­ведников, созываемые трубой ангелов,тру­бящих кверху и книзу. Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, котороедолжно по­бедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Соборвсей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, ивсякое дыхание зем­ное,-- такова основная храмовая идея наше­го древнегорелигиозного искусства, господ­ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и вживописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самимсвятым Сергием Радонежским. По выраже­нию его жизнеописателя, преподобныйСер­гий, основав свою монашескую общину, "по­ставил храм Троицы, как зеркалодля собран­ных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждалсястрах перед не­навистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялсямолитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".³* Егоидеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, тоесть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеаломвдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.Преодоление ненавистно­го разделения мира, преображение вселен­ной во храм,в котором вся тварь объединя­ется так, как объединены во едином Божес­комСуществе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой вдревне­русской религиозной живописи все подчи­няется.⁴* Чтобыпонять своеобразный язык ее символических изображений, необходи­мо сказатьнесколько слов о том главном пре­пятствии, которое доселе затрудняло для насего понимание. Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собоюглубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в нейодно из величайших миро­вых сокровищ религиозного искусства. И однако, досамого последнего времени ико­на была совершенно непонятной русскомуобразованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая еедаже мимолетного внимания. Он просто-напрос­то не отличал иконы от густопокрывавшей ее копоти старины. Только в самые после­дние годы у насоткрылись глаза на необы­чайную красоту и яркость красок, скрывав­шихся подэтой копотью. Только теперь, бла­годаря изумительным успехам современнойтехники очистки, мы увидели эти краски от­даленных веков, и миф о "темнойиконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древниххрамах потем­нели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть наних нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду­шия к сохранениюсвятыни, частью вслед­ствие нашего неумения хранить памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалосьи полней­шее непонимание ее духа. Ее господствую­щая тенденция одностороннехарактеризо­валась неопределенным выражением "аске­тизм" и в качестве"аскетической" отбрасы­валась, как отжившая ветошь. А рядом с этимоставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе-- та несравненная радость, которую она возвеща­ет миру. Теперь, когда иконаоказалась од­ним из самых красочных созданий живопи­си всех веков, нам частоприходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы сто­им передодной из самых интересных зага­док, какие когда-либо ставились передхудо­жественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайноживыми крас­ками? В чем заключается тайна этого соче­тания высшей скорби ивысшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на ос­новной вопроснастоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в на­шейдревней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанныестороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстнойседмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящегоКреста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скор­бные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала напоследних, так как в наше время именно аске­тизм русской иконы всего большезатрудня­ет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими цер­ковными новшествами, в русскиехрамы вторглась реалистическая живопись, следо­вавшая западным образцам,поборник древ­него благочестия, известный протопоп Авва­кум в замечательномпослании противопола­гал этим образцам именно аскетический дух древнейиконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного пись­манеподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут впропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила-- лицо одутлова­то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые;тако же и у ног бедра тол­стые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли прибедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старыедоб­рые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувстваотончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие ихизменили, пишете таковых же, каковы сами".⁵* Эти слова протопопа Аввакума дают клас­сически точное выражение однойиз важ­нейших тенденций древнерусской иконопи­си; хотя следует все времяпомнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное ипритом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- ра­достьокончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всегочеловечества и всей твари; но к этой радос­ти человек должен бытьподготовлен подви­гом: он не может войти в состав Божьего хра­ма таким,каков он есть, потому что для нео­брезанного сердца и для разжиревшей,са­модовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзяписать с живых людей. Икона -- не портрет, а прообраз грядуще­го храмового человечества. И,так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.Что означает в этом изобра­жении истонченная телесность? Это -- рез­ковыраженное отрицание того самого био­логизма, который возводит насыщениеплоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедьюоправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно­шение человека книзшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую рас­праву сдругими народами, препятствующи­ми его насыщению. Изможденные лики свя­тыхна иконах противополагают этому кро­вавому царству самодовлеющей и сытойпло­ти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую нормужизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворениячеловеческого об­лика; во-вторых, оно тем самым подготовля­ет грядущий мирчеловека с человеком и че­ловека с низшей тварью. В древнерусских иконахзамечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим нашевнимание на первой из них. Поверхностно­му наблюдателю эти аскетические ликимо­гут показаться безжизненными, окончатель­но иссохшими. На самом деле,именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них снесравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотряна необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободуиконописца. Каза­лось бы, в этой живописи не какие-либо не­существенныештрихи, а именно существен­ные черты предусмотрены и освящены ка­нонами: иположение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сло­женныхрук, и сложение его благословляю­щих пальцев; движение стеснено докрайно­сти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святыхпохожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движе­ние допущено,оно введено в какие-то непод­вижные рамки, которыми оно словно скова­но. Нодаже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остаетсявзгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшеесредоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается вовсей своей по­разительной силе то высшее творчество ре­лигиозного искусства,которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь че­ловеческийоблик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, болеесильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах истрадани­ях, чем то, которое дано в шитом шелком об­разе НикитыВеликомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире наКлязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родомРомано­вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.С. Остроухо-ва⁶* в Москве: это -- образ праведного Си­меонаБогоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силеможет сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцамифлорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мывстречаем­ся с неподражаемой передачей таких душев­ных настроений, какпламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитойфрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св.Владимира⁷* (этюды к этой фреске имеются, как известно, вТре­тьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколькоослабело, ког­да я познакомился с разработкой той же темы в Рублевскойфреске Успенского собо­ра во Владимире на Клязьме. И преимуще­ство этойдревней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древнейиконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественныйхарактер физического движения: праведники устрем­ляются в рай не толькомыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истери­ческоевыражение некоторых лиц сообща­ет всему изображению тот слишкомреалис­тический для храма характер, который ос­лабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Руб­левской фреске в Успенском соборево Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передаетсяисключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре­стообразно-сложенныеруки праведных со­вершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Ихшествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуетсяистерического восторга, а есть глу­бокое внутреннее горение и спокойнаяуве­ренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физическойнеподвиж­ностью и передается необычайное напряже­ние и мощь неуклонносовершающегося ду­ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснеевоспринимается тут движе­ние духа, ибо мир телесный становится егопрозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается однимиглазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражаетсянеобычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле­ние, точно всятелесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому онаприслушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалпри­зыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призывдоходит до на­шего слуха -- человеческий облик одухотво­ряется: у негоотверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают егодругим: именно это сочетание совершен­ной неподвижности тела и духовногосмыс­ла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,производит по­трясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконахсоставля­ет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена нечеловеческому об­лику вообще, а только определенным его со­стояниям; оннеподвижен, когда он преис­полняется сверхчеловеческим, Божествен­нымсодержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покойБожествен­ной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или жедоблагодатном, чело­век, еще не "успокоившийся" в Боге или про­сто недостигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконахчрезвы­чайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древниеновгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, пре­доставленныесобственному чисто челове­ческому аффекту ужаса перед небесным гро­мом,поражают смелостью своих телодвиже­ний; на многих иконах они изображаютсялежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение ИоаннаЛествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,⁸*можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреми­тельноепадение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.Не­подвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,но и са­мое естество человеческое приведено к мол­чанию, где оно живет ужене собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращениежизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознаниюбезрелигиозному или поверхностному древнерусская икона мо­жет показатьсябезжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, виконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконописьпредставляет полную противоположность греческой. В замечательном собранииикон в петроградском музее Александра III осо­бенно удобно делать этосопоставление, по­тому что там, рядом с четырьмя русскими, есть однагреческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русскаяиконо­пись согрета чуждой грекам теплотою чув­ства. То же можно испытать приосмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскимиобразцами есть гре­ческие или древнейшие русские, еще сохра­няющие греческийтип. При этом сопостав­лении нас поражает, что именно в русской иконописи, вотличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получа­етвысшее одухотворение и смысл; напри­мер, что может быть неподвижнее лика"не­рукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! Амежду тем для внимательного взгляда становится яс­ным, что в нихпросвечивает одухотворен­ный народно-русский облик. Не толькооб­щечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижныйпокой Твор­ца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высотерелигиозного твор­чества. III Говоря об аскетизме русской иконы, не­возможно умолчать и о другой еечерте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляетнеразрывное целое с хра­мом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живо­писи;подчинение архитектурной форме чув­ствуется не только в храмовом целом, но ив каждом отдельном иконописном изображе­нии: каждая икона имеет свою особую,внут­реннюю архитектуру, которую можно на­блюдать и вне непосредственнойсвязи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурныйзамысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- виконах, изображающих собра­ние многих святых. Архитектурному впечат­лениюнаших икон способствует та непод­вижность Божественного покоя, в которыйвведены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописиосуществля­ется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижныеили застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свя­тые, собравшиесявокруг Христа, камня жи­вого, человеками отверженного, но Богом из-бранного, в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие азсебя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть междудревней иконопи­сью и живописью реалистическою. Мы ви­дим перед собою, всоответствии с архитек­турными линиями храма, человеческие фигу­ры, иногдачересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутыесоот­ветственно линиям свода; подчиняясь стрем­лению вверх высокого и узкогоиконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получаетсянепропорционально ма­ленькая по сравнению с туловищем; после­днее становитсянеестественно узким в пле­чах, чем подчеркивается аскетическаяис-тонченность всего облика. Глазу, воспитан­ному на реалистическойживописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямоли­нейных фигурсобираются вокруг главного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному гла­зу привыкнуть к необычайнойсимметрично­сти этих живописных линий. Не только в хра­мах в отдельныхиконах, где группируют­ся многие святые, -- есть некоторый архитектурныйцентр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнсв одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторонсвятые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этотмноголикий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-ПремудростьБожия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, надрев них изображениях Евхаристии Христос изоб­ражается вдвойне, с однойстороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свя­тую Чашу. И к Немус обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогну­тые инаклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое названиекоих указывает на архитектурный замысел такова, например, "БогородицаНерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: под­нятыми кверху руками Онакак бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказываетсягосподство архитектурного сти­ля в тех иконах, которые сами представляютсобою как бы маленькие иконостасы. Тако­вы, например, иконы"Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется,Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видимсимметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видимсиммет­рию в фигурах Богоматери и Иоанна Пред­течи, с двух сторонсклоняющихся перед си­дящей на престоле Софией, а также в совер­шенноодинаковых с обеих сторон движени­ях и фигурах ангельских крыльев. А вБого­родичных иконах, только что названных, ар­хитектурная идея, помимосимметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вы­дается изображениемсобора сзади Нее. Сим­метрия тут выражает собою не более и не менее какутверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальнаяжизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не однасим­метричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообщеобусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайны­мисоображениями архитектурного удоб­ства. Архитектурность иконы выражает однуиз центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существусо­борную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом,которое в ней замечается, выражается подчинение че­ловека идее собора,преобладание вселенс­кого над индивидуальным. Здесь человек перестает бытьсамодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а нереальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще неосуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. Вдействительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не являетсяединым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлиннуюсобор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби". От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя можетбыть понята только в связи с первою. IV Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великимпроизведе ниям живописи нужно относиться как к Вы­сочайшим особам. Было быдерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вме­сто того нужнопочтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с намизаговорить. По отношению к иконе это из­речение сугубо верно именно потому,что икона -- больше чем искусство. Ждать, что­бы она с нами сама заговорила,приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое насот нее отделяет. Чувство расстояния -- это первое впечат­ление, которое мы испытываем,когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, чтовлечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благо­словениеперсты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать ихпризыву, нужно отказаться от целой боль­шой линии жизни, от той самой,которая фактически господствует в мире. В чем же -- эта отталкивающая сила ико­ны и что собственно онаотталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотраикон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал вИмператорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при видерубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, окотором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, котораяотталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая ус­лаждаетсясобою, жрет и непременно уби­вает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем)прежде всего преграждают путь благослов­ляющие персты. Но этого мало: онитребуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и вся­кую пошлость житейскую,потому что "жи­тейские попечения", которые требуется от­ложить, такжеутверждают господство сы­той плоти. Пока мы не освободимся от ее чар иконане заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается нашим религиоз­ным искусством не в словах, а внеподража­емых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- тосамое, в котором рас­крывается во всей своей полноте новое жиз­непонимание,идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесьсамая скорбь претворяется в ра­дость. Как уже было сказано раньше, вико­нописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурнымлиниям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, кото­рая уносит человекапод небеса, оправдыва­ет эту жертву. Да будет мне позволено пояс­нить этумысль несколькими примерами. Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворенияаскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А меж­ду тем именно сименем этого святого свя­зан один из самых жизнерадостных памят­ников нашейрелигиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именноздесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в однохрамовое и органическое целое. Соединение этих двух мотивов выражает­ся в самом иконописномизображении свя­того, о чем мне пришлось уже вскользь гово­рить в другомместе. С одной стороны, как Предтеча Христов,