Я как-то об этом не думал в связи с фильмом Уэллса, хотя и знаю, что у него в небольших ролях часто появляются такие «приглашенные звезды».
Мне кажется, сходство между фильмами есть и в выборе обстановки. Действие обоих происходит в безлюдной ночной стране, на границе между сном и реальностью, вернее, между кошмарным сном и реальностью.
Несложно найти точки пересечения, особенно в последней сцене, где лучший друг лейтенанта Куинлана (которого играет Уэллс) прячет диктофон, затем провоцирует его признаться в двойной игре и записывает это признание на пленку.
Да, верно. Все это напоминает сцены у запруды, которые у меня в конце фильма. Эта запруда расположена неподалеку отсюда, а в последнее время я начал плавать там на каяке. Так что я частенько проплываю мимо этой запруды — совершенно непостижимое место. Мне кажется, что в «Преступном элементе» она выглядит очень красиво и эффектно. В ней что-то почти мифологическое. Ты прав, я сейчас понимаю, что между моим фильмом и «Мистером Аркадиным» есть некоторые параллели. Если это так, то здорово, мне это очень приятно.
А ты помнишь, почему выбрал Яноса Херско и Астрид Хеннинг-Иенсен для съемок в «Преступном элементе»?
Мы ездили по обмену в Стокгольмский институт драматургии, где показывали нашу экзаменационную работу — «Картины освобождения». Помню, что после показа у студентов был только один вопрос: зачем? Я стал говорить об «искусстве ради искусства», что в тот период было крайне непопулярно. Тогда и произошла моя встреча с Яносом. Я всегда питал особую любовь к экзотическим личностям, а он именно такой и есть. Поэтому он попал в «Преступный элемент», а потом и в «Европу». Астрид я близко не знал, но она выступала в качестве приглашенного лектора в киноинституте, и мне ее лицо показалось потрясающе выразительным. За всеми отметинами жизненного опыта по-прежнему угадывались черты маленькой девочки.
В сцене, где Янос Херско играет патологоанатома, его персонаж говорит: «Это очень красивый труп. Труп безличен, но интересует ученого». Можно сказать, что в этом фильме ты выступаешь как ученый, который исследует чувства и состояния души.
Да, я чувствую себя исследователем, это точно. У меня есть ощущение, что я веду себя как ученый, исследующий фильмы.
Но можно ли сказать, что ты отличаешься от других ученых тем, что в большей степени отдаешь себе отчет о результатах? Исследователи в других областях, наверное, менее уверены в своей цели, в том, к чему ведут их изыскания?
Думаю, ученый тоже не кидается в эксперименты, не представляя себе заранее, к чему они могут привести. Если человек изучает звездное небо, он исходит из того, что может найти новые звезды или планеты. Е1а-учные исследования часто сводятся к тому, чтобы доказать или опровергнуть какую-либо теорию. Для меня все то же самое. Я позволяю своей фантазии и увлеченности вести меня вперед, но у меня, разумеется, есть при этом своя теория о том, как будет выглядеть конечный результат.
Нет-нет, понятно, что координаты заданы, даже если позволяешь себе отклонение от курса. Однако бывало у тебя, чтобы, несмотря на все это, результаты тебя ошарашивали? Например, когда ты делал «Королевство», в котором появился принципиально новый стиль и совершенно новый для тебя способ работы?
Да, больше всего меня поразило, насколько оживляет фильм смена техники.
Другой главный герой фильма, Крамер, говорит: «Это иногда помогает изучать географию преступления». Расскажи, пожалуйста, как ты выстраивал географию филь-
ма. Архитектору Петеру Хёймарку удалось, на мой взгляд, найти и создать очень выразительную обстановку.
Не могу сказать, чтобы мы с ним особо тесно сотрудничали. Он человек очень темпераментный и частенько выходил из себя. Работа над фильмом далась ему довольно тяжело. Наверное, ему показалось, что приходится подчиняться чужим указаниям, а это нелегко. Взять, к примеру, сцену, где нужна была яма для животных, умерших от ящура, — труп должен был лежать под кучей мертвых животных. Для съемок этой сцены я заказал тридцать животных. А когда приехал на съемочную площадку, то увидел двух лошадей, трех свиней и корову, которая показывала мне язык. Я сказал, что так не пойдет, нам нужно тридцать животных. А Петер ответил мне на это, что денег не хватило, потому что фильм и так уже вышел за рамки бюджета. Это была одна из самых трудных сцен в фильме — с длинным наездом камеры с вертолета и участием водолазов. Так что я собирался прервать съемки, поскольку не было необходимых условий для этой сцены. В конце концов нам пришлось разрубить животных надвое, чтобы выглядело так, будто их гораздо больше. Я очень хорошо помню эту ночную сцену, потому что на съемки у нас была только одна ночь. Вертолет мог летать только до захода солнца, и пилот сидел и все время показывал на свои наручные часы, пока мы остервенело пытались подготовить все для съемок. Осветительные ракеты, которые должны были освещать место действия, не прибыли, и я помню, как ответственный за них прибежал в последнюю минуту, как раз перед заходом солнца, и установил их. Так что у нас осталось времени всего на один дубль, но нам удалось уговорить пилота еще на один раз. В результате получилось очень красиво.
Предварительная подготовка, включающая поиск мест для съемок, проводилась очень масштабно, мы нашли несколько мест, которые нам очень понравились, и ради них даже переписали сценарий, где это было необходимо. Например, мы написали, что больница находится в подвале. Так мы подбирали различные места, где будут проводиться съемки. Большинство из них оказались удачными; некоторые — не очень. Тогда мы приносили свой реквизит, которым оборудовали съемочную площадку, — матросские гамаки, старинные керосиновые лампы и прочую рухлядь, которая создавала определенное настроение. Эти предметы должны были создать ощущение кочевого образа жизни, их легко было перемещать и легко смонтировать на новом месте.
Петер Хёймарк не отвечал за всю сценографию. У нас еще был художник, Джеффри Недергард, который нарисовал множество эскизов обстановки. Он, к примеру, отвечал за интерьер конторы Осборна — очень странного места. Контору устроили в помещении с очень высокими потолками, где было выделено несколько уровней с выступающими площадками и т. д.
Архитектура этой комнаты очень способствует чувству нереальности происходящего, которое возникает по ходу действия фильма. Стены имеют странный наклон, в помещении невозможно сориентироваться.
Мы обработали поверхности, придав им отражающий блеск и снабдив масляным налетом, чтобы казалось, будто природа скоро возьмет верх. Все было сырое, вода стекала по стенам. Когда я посмотрел «Чу-жие-3», меня поразило, что там создана точно такая же обстановка, как у нас в «Преступном элементе». Любопытно: то, что десять-двенадцать лет назад считалось в кино авангардом, сегодня может быть использовано в чисто коммерческих картинах.
Сценография фильма состоит не только из обстановки — помещений, мебели и реквизита. В нее входят также люди и прочая живая материя.
Да, уж это точно. Можно сказать, что люди используются только как часть сценографии. В фильме не так уж много традиционной актерской «игры».
Я имею в виду не главных героев: Фишера, Крамера и Осборна, а многочисленных эпизодических персонажей и статистов, которые бродят в резервуарах с водой или лежат на земле.
Да, это верно. Фильм, если можно так выразиться, «меблирован» человеческими телами.
С актером, который играл Осборна, Эсмондом Найтом, вышла престранная история. Выяснилось, что он слепой, о чем никто из нас поначалу не подозревал. В актерском бюро в Лондоне нам сказали, что он плохо видит, но когда дошло до дела, оказалось, что он совершенно слепой. Он потерял зрение во время Второй мировой войны и ходил с белой тростью. Так что в сценах, где он играет, помощнику режиссера приходилось лежать на полу и передвигать его ноги, когда он должен был перемещаться в кадре!
Эсмонд был близким другом Лоуренса Оливье, который всегда давал ему маленькие роли в своих фильмах. Так же как у Фассбиндера, когда его друзья-акте-ры всегда могли рассчитывать на эпизодическую роль. Кроме того, он снимался во многих картинах Майкла Пауэлла. И в каком-то из фильмов Хичкока. В прошлом он был летчиком, так что если надо было сказать ему, в каком месте на тарелке лежит еда, ему говорили: «На пять часов», и он попадал вилкой куда надо.
Когда мы снимали фильм, Эсмонду было уже за семьдесят. Самое забавное в нем было то, как он пользовался своей слепотой. Он обожал схватить даму за грудь и затем воскликнуть: «Ах, это вы, дорогая!» Однажды
В музыкальной комедии Хичкока «Венские вальсы» (1934) Найт исполнил главную роль — Иоганна Штрауса-мл.
я проходил мимо его гримерной, где он стоял с нашей костюмершей Манон Расмуссен. И я услышал, как он говорит ей: «Манон, вы знаете, что такое — экстраверт?» — «Нет, не знаю», — ответила она. Тогда он положил руки на самые интимные части ее тела и сказал: «Вот что значит быть экстравертом!» Она вскрикнула. Да уж, он был большой шутник. Кроме того, у него был вставной глаз, который он время от времени вынимал и клал на плечо какой-нибудь женщине из съемочной группы, говоря: «Я положил на вас глаз».
Как ты подбирал других актеров на этот фильм? Многие наверняка были неизвестны тебе ранее, так как среди них много иностранцев.
Актеров подбирали в Лондоне. Мы связались с директором кастингового бюро, который предлагал нам актеров. Это было потрясающе — мы просматривали за день по два десятка претендентов, которые приходили в нашу контору в Лондоне на интервью. Так делается в Англии и во многих других странах. В Дании это просто немыслимо. Здесь напрямую предлагаешь актеру роль, и он либо принимает предложение, либо отказывается. Другие варианты просто исключены. А в Лондоне мы просмотрели на кастинге множество актеров, которые уже были знамениты благодаря телевидению и кино.
Оказалось, что исполнитель главной роли, Майкл Эльфик, учился в одной школе с директором кастингового бюро. И он был достаточно известен, так как играл главную роль в телесериале под названием «Рядовой Шульц», — очень забавный сериал. Мы долго не знали, согласится ли он на главную роль, но в конце концов он сказал «да». Но мне кажется, он не особо гордится своим участием в «Преступном элементе», потому что позднее я читал его резюме и там этот фильм не был упомянут. Но он был очень приятный человек, хотя в период съемок у него были проблемы с алкоголем. Однако это не ухудшало его игру, скорее наоборот — отлично вписывалось в сюжет и обстановку фильма.
А исполнительница главной женской роли, Меме Лай?
Ее мы тоже нашли в Лондоне. Мы искали актрису азиатского происхождения. Мне особенно запомнилось, что она поставила себе имплантаты, чтобы увеличить бюст, о чем я узнал после первого съемочного дня с нею й Майклом Эльфиком. После съемок они сидели, каждый в своем углу, и рыдали. Меме плакала, потому что ей казалось, что бюст ей сделали слишком большой, а Майкл плакал, потому что ему казалось, что он слишком жестко с ней обращался в этой сцене. Для меня все это оказалось весьма шокирующим вступлением в серьезную режиссуру. «Это что, всю дорогу так и будет?» — подумал я.
При написании сценария большую роль играет выбор имен героев. У персонажей «Преступного элемента» говорящие имена: Фишер, Гарри Грей и т. д.
По-моему, имя Гарри Грей взято из Джойса. Нильс Вёрсель обожал и «Улисса», и «Поминки по Финнегану». В фильме есть цитата из «Поминок»: «Налу те, marry те, bury те, bite те». Но я не помню, почему мы назвали детектива Фишер. Мне кажется, в первой версии сценария его звали Месмер.
Имя Гарри Грей дает и другие ассоциации. Гарри Лайм из «Третьего человека», например, или Гарри Морган у Хемингуэя [«Иметь или не иметь»].
Ну да. Но и Осборн — не простое имя. Потом я от кого-то слышал, что если толковать фильм с религиозных позиций, то Осборн — это Отец, а Фишер — Сын. Тогда Гарри Грей оказывается Святым Духом: Harry Grey —
HG — Holy Ghost. Но это уже последующая попытка толкования. У меня ничего такого и в мыслях не было.
Можно также воспринимать Фишера как «рыбака» детектива, который пытается поймать свою добычу.
Да, вполне возможно, что такие ассоциации у нас были. Но больше всего нам нравилось, что его можно сокращенно называть Фиш.
Ты упомянул цитату из «Поминок по Финнегану», — в фильме немало подобных цитат. Там есть еще цитата из «Баллады о старом мореходе» Кольриджа: «Кругом вода, но не испить ни капли, ни глотка!»
Да-да, но она вставлена туда скорее в шутку, потому что Майклу Эльфику очень хотелось выпить, но отнюдь не воды. В стихотворении Кольриджа речь идет о моряке, плывущем по морю, — он окружен водой, которую нельзя пить. В случае с Майклом: он тоже все время окружен водой, но это не то, чего ему хотелось бы выпить.
Я обожаю такие цитаты. У нас есть одна сцена с Осборном, где он должен был процитировать старинную датскую детскую песенку. Ее невозможно было ни процитировать по-датски, ни перевести на английский язык. Так что в результате в фильме она звучит так: «Мама умеет, папа умеет, а лошади никак». Намек на половой акт, который лошадям непросто совершить.
Некоторые из этих цитат существовали уже в сценарии, но мы то и дело добавляли к ним новые, если находили что-то стоящее. Например, когда Фишер выбрасывает в окно свой пистолет, он говорит: «Тора, тора, тора», — это намек на старый фильм о Перл-Харборе.
С течением лет все больше находится людей, на разные лады трактующих «Преступный элемент». Фильм много раз анализировали и по-всякому интерпретировали, находя нечто общее не только с другими режиссерами, вроде Уэллса, например, но и с философией Ницше или с поэмой «Бесплодная земля» Томаса С. Элиота. Как ты относишься к попыткам толкования твоего фильма?
Всякий раз, сталкиваясь с загадкой, человек пытается найти ключ к происходящему. Но я не могу предложить зрителям такого ключа, потому что сам им не располагаю.
В работе над «Преступным элементом» для меня самым интересным было создание сюжета и съемки финальных сцен. Сцена с прыжком на резиновом тросе-тарзанке в конце фильма и впрямь получилась головокружительная. Когда мы снимали, это занятие еще не было распространено. Мы знали только, что оно пришло из Латинской Америки, где такие прыжки практикуются.
Как у тебя возникла идея этого эпизода?
В молодости я видел такие прыжки в каком-то документальном фильме и подумал, что было бы здорово попытаться самому сделать что-то в этом духе. Особенно с этакого огромного строительного крана, который похож на доисторическое чудовище. Забавная деталь: через два года после того, как мы сняли фильм, я получил письмо от одного парня, который предложил мне снять его прыжок на тарзанке с Эйфелевой башни.
Интересно было работать над началом и концом фильма, а вот заниматься серединой оказалось намного скучнее. Ведь интрига имеет чисто теоретический характер. Речь идет о мужчине по имени Фишер, который преследует другого мужчину, преступника Гарри Грея, идет по следу и постепенно настолько проникается судьбой того, кого преследует, что перенимает черты его личности. Он впитывает «преступную стихию» Гарри Грея и делает ее своей. Это интересная мысль, но не самая лучшая идея для фильма. «Преступный элемент» больше похож на литературу, чем на кино. И по большей части его обстановка и атмосфера интереснее самого действия. Мне кажется, что средняя часть фильма оказалась наименее удачной — в отличие от завязки и развязки.
Но где-то именно в этой средней части главная героиня спрашивает Фишера: «Ты веришь в добро и зло?» Не об этом ли большинство твоих фильмов — о борьбе между добром и злом?
«Веришь ли ты в добро и зло?» Черт, лучше бы я попросил ее промолчать. Но конечно же, именно в этом суть многих моих фильмов и в этом же суть и смысл моей жизни. Я был воспитан с мыслью не верить ни в добро, ни в зло. А в то, что все имеет свое объяснение. Не существует абсолютных крайностей вроде добра и зла, есть ошибки и недоразумения. Религия не сыграла роли в моем воспитании, а ведь добро и зло — любимые понятия религии.
Фишер — это тип гуманиста, которых я часто делал центральными фигурами своих фильмов. И вся их жизнь катится в тартарары! Он исходит из того, что добра и зла не существует, — однако они присутствуют в фильме, в высшей степени. Но кто их представляет — люди или природа, этого я не могу сказать.
Вопрос о добре и зле — из разряда базовых, тем более о нем лучше не распространяться.
На этот вопрос Фишер отвечает так: «Я верю в ра-дост ь».
Да-да, именно так. Снимая эту сцену, мы в шутку спрашивали: «Кто такая эта Джой?» Ну да, он говорит, что верит в радость, но произносит это с чудовищно
1 Joy (англ.) — радость.
серьезным выражением лица. В фильме-то нет и намека на радость.
Как ты готовился к съемкам «Преступного элемента»? Форма, стиль — ты что-нибудь планировал заранее?
Еще бы! У нас была раскадровка, которой мы следовали до мельчайших деталей, весь фильм смонтирован по предварительному плану. Почти никаких изменений не вносилось. Мы работали по принципу «eye-scanning». Это когда оцениваешь, на какой части кадра в той или иной сцене фиксируется зрительский взгляд, и в следующей сцене направляешь его туда же — чтобы не блуждал при просмотре, а сразу устремлялся в нужную точку.
В конце Фишер говорит: «А теперь вы можете меня разбудить». Ты рассматриваешь весь фильм как сон?
Нет, скорее это проекция гипнотической грезы. Все начинается в Каире, где Фишера гипнотизирует толстый врач с обезьянкой на плече. Наверное, это была идея Тома Эллинга. Он очень любит смотреть мультфильмы и решил: раз мы в Египте, то у врача на плече должна сидеть обезьянка. Она была довольно надоедливая, все время подпрыгивала и при первой возможности пыталась нас укусить.
Но как ты относишься к идее фильма как сновидения?
Существует немало популярных теорий, которые считают, что кино приближено к снам. Я же воспринимаю кино и сны как два совершенно разных средства передачи информации, если можно их так назвать. Кино так же далеко от снов, как и от реальности. Представляет ли собой кино нечто среднее — это вопрос. Существуют фильмы, в которых угадывается ощущение сна. «Ночь охотника» Чарльза Лоутона, например.
Но сказать, что кино сродни снам, — упрощение, заходящее слишком далеко.
В итоге «Преступный элемент» попал на фестиваль в Канны, где получил приз «за лучшую технику». Ты остался недоволен таким результатом.
И да, и нет, даже не знаю. Жюри, которое оценивало фильм, состояло из очень милых и добрых людей. Кстати, такой же приз я получил за «Европу». Однако я считаю, что «Преступный элемент» — это больше, чем просто техника. Так что не могу сказать, порадовала меня эта награда или нет. Кстати, одним из членов жюри был Дирк Богард, и он счел мой фильм полным фуфлом. По его мнению, то, как мы снимаем, — отвратительно. Что особенно интересно в свете того факта, что он снимался у Фассбиндера в экранизации Набокова [«Отчаяние»]. Позднее я предложил ему сыграть в «Европе», но он, по понятным причинам, не заинтересовался этим предложением.
Однако показ фильма в Каннах, его продвижение, награда — все это означало для тебя определенное признание, которое имело значение для твоей последующей работы.
Само собой! Ведь потом фильм закупили многие страны, это для меня кое-что значило. О том, чтобы «Преступный элемент» был так хорошо принят, позаботился Жиль Жакоб. С тех пор мы подружились.
Признание, которое пришло после успеха фильма в Каннах, помогло тебе или у него были отрицательные стороны? Я имею в виду, что теперь требования и ожидания по отношению к тебе как к режиссеру стали значительно выше.
'Жиль Жакоб — президент Каннского фестиваля.
Здесь, в Дании, — нет. На самом деле никто не обратил ни малейшего внимания на эту награду, разве что теперь им пришлось уважать меня, раз фильм получил такое распространение за границей. Так что награда мне, пожалуй, помогла.
По поводу Каннского фестиваля могу рассказать забавную историю, несколько безумную. Я, как режиссер фильма, получил приглашение на фестиваль, но не хотел ехать туда без Тома Эллинга и Томаса Гисласона. Чтобы взять их с собой, я поменял свой авиабилет на три железнодорожных билета второго класса. Из-за этого вышел большой скандал, потому что Институт кинематографии не собирался отправлять в Канны никого, кроме режиссера и исполнителей главных ролей.
Состоялась пресс-конференция, где мы вели себя весьма провокационно. Я с радостью это признаю. Многих раздражало наше поведение, а некоторых — вообще наше присутствие на фестивале. Там были и актеры, в том числе черный актер Майкл Гелтинг и Эсмонд Найт. Майкл присматривал за Эсмондом. Они и во время съемок держались вместе, но Эсмонд не подозревал о том, что Майкл чернокожий, ведь он не мог его увидеть. И вот один раз, когда Эсмонд выдал какой-то истинно расистский комментарий, какое-то типично британское пешерно-консервативное замечание, Майкл сказал ему, что он негр. Но и после этого они оставались очень хорошими друзьями.
Но на той пресс-конференции присутствовали тогдашний директор Института кинематографии Финн Обю и заведующая пресс-службой Лиззи Беллехе. Обю поворачивается к Лиззи и говорит ей: «Я уважаю только негра, ведь он сам оплатил свою поездку сюда!» Очень интересное высказывание в свете тех многочисленных поездок по всему миру, которые директор совершил за счет Института кинематографии, ничего не сделав для датского кино.
Но «Преступный элемент» вызвал определенный интерес. Среди прочих с нами связался немецкий продюсер Бернд Айхингер из «Нойе Константин фильм» и пригласил нас навестить его в Мюнхене по дороге домой. Для этого мы должны были поменять наши железнодорожные билеты, что обошлось бы нам примерно в пятьсот крон — а таких денег у нас не было. Так что мы подошли к Финну Обю и попросили одолжить нам денег, но он отказал. «Институт кинематографии — не кредитный банк», — ответил он. Тогда мы спросили Лиззи Беллехе и получили тот же ответ. Это особенно интересно, учитывая, что мы ехали на встречу с продюсером, который позднее сыграл большую роль в жизни датского кинематографа. Но такое было к нам отношение. Совершеннейший гротеск, что бы они при этом ни думали о нас и нашем фильме. Никогда этого не забуду.
Каким-то образом нам все же удалось наскрести денег. Я уже точно не помню как.
В Мюнхене нас встретили на вокзале и усадили в гигантский «шестисотый», или как его там, «мерседес». Айхингер прямо с порога предложил мне контракт. В нем был указан ежемесячный заработок, очень приличная сумма. Но я обязывался делать фильмы только с согласия Айхингера и утвержденные им. И при этом мне не разрешалось снимать фильмы у другого продюсера. Такой же контракт в течение многих лет не давал Орсону Уэллсу возможности снимать кино. Потому что его продюсеры не могли прийти к единому мнению ни по одному из его проектов. Я отказался, добавив при этом, что мне очень хотелось бы зарабатывать столько денег, чтобы разъезжать на таком роскошном «мерседесе», как у него. После чего Айхингер бросил ключи от машины передо мной на стол. Красивый жест!
Затем нам предложили посмотреть трейлер к их фильму «Das Boot» [«Подводная лодка»] Вольфганга Петерсена, в помещении правления на последнем этаже огромного здания кинокомпании. Это был отличный экшен, и его собирались выпустить на видео. Ролик был очень мощный, с современной музыкой, где среди прочих были кадры подводной лодки, поднимающейся из глубины, — впечатляющее зрелище. И вот в комнате зажегся свет, все с улыбками повернулись ко мне: «Ну, как?» Поначалу я растерялся, не знал, что сказать. А потом сказал: «У меня только один вопрос. Почему Германия проиграла войну?» В своем стремлении сделать боевик в американском стиле, где подводная лодка со свастикой являлась одним из важнейших компонентов, они упустили из виду это удручающее обстоятельство. Получилось хуже, чем пропагандистские фильмы Лени Рифеншталь. Просто невероятно.
Так что из предполагаемого совместного проекта ничего не вышло. Время от времени мы снова общались. Айхингер хотел финансировать создание мультсериалов. Но это не моя специфика. Зато с Билле Аугустом у него наладилось великолепное сотрудничество.
После «Преступного элемента» у тебя был другой проект, над которым ты долго работал, но до съемок дело так и не дошло.
Да, это был грандиозный проект — «Те Grand Ма1», на который нам не удалось получить грант, хотя мы работали над ним очень долго. Для фильма требовалось финансирование в размере девяти миллионов — сумма по тем временам огромная. Тогдашний председатель Датского института кинематографии Клаэс Кастхольм Хансен мог предложить нам на наш проект только пять миллионов — тогда это был верхний предел для выдачи грантов. Я сказал ему: «Отлично, если ты дашь нам грант на два фильма по пять миллионов, то я сделаю сначала небольшой фильм за миллион, а потом «Те Grand Ма1» за девять». Так мы и договорились.
Но тут я чудовищно сглупил. Я начал с того, что сделал тот фильм, который обошелся в миллион, — «Эпидемию». А потом выяснилось, что на «Те Grand Ма1» денег нет. Мне надо было поступить наоборот — сделать более дорогой фильм в первую очередь, а потом уже делать дешевый. Тем временем у меня пропала всякая охота делать «Le Grand Ма1». Так часто бывает, когда работаешь над проектом много лет, — под конец знаешь его настолько хорошо, что становится неинтересно. То же самое было у меня с фильмом «Рассекая волны», над которым я начал работать за четыре года до съемок. К счастью, в течение этого периода сценарий долго лежал «под сукном». И перед началом съемок я его почти полностью переписал, так что возникло чувство, что это совершенно новый проект.
Задним числом я думаю: может, и хорошо, что «Le Grand Ма1» так и не реализовался, хотя в этом проекте было немало хороших идей.
Ты не мог бы рассказать немного о сюжете этого фильма?
Название фильма, «Le Grand Ма1», придумано по аналогии с понятием «1е petit mal» — маленькая смерть,— означающим, что в момент оргазма человек может на некоторое время потерять сознание. Есть такой медицинский термин.
Действие фильма должно было происходить в Берлине. Он наверняка получился бы в духе Орсона Уэллса по стилю и атмосфере. Большая часть событий разыгрывается в огромном казино, владельцем которого является властный старик, к тому же замешанный в криминальных делишках. В один прекрасный день владелец казино погибает во время пожара. Вернее, мы думаем, что он погибает.
В фильме есть одна очень забавная сцена, где молодой герой заходит в офис хозяина казино. Он зять владельца, по-моему, я дал ему имя Месмер или что-то в этом духе. Ночь, характерное настроение для фильма нуар. Офис находится возле Берлинской стены, которая в те времена еще существовала. Вдруг звонит телефон, и герой хватает трубку. На другом конце провода слышен голос владельца казино. «А я думал, вы умерли», — говорит молодой. «Я звоню тебе с той стороны», — следует ответ. И тут мы видим старика, стоящего в окне по другую сторону стены.
Интрига была очень запутанная, борьба разных мафиозных группировок и так далее. Кроме того, главного героя я, кажется, сделал нейрохирургом. И ему предстоит сделать операцию по удалению связей между двумя полушариями мозга. Фильм был насыщен символикой. Ведь действие происходило в Берлине, который только что пережил ту же операцию за счет установки Берлинской стены. Фильм был, пожалуй, слишком надуманным. Некоторые из творческих находок я реализовал потом в «Европе». В «Европу» я включил целую сцену из «Le Grand Mai» — ту, где они носят за собой гроб.
А еще что-нибудь из этого проекта ты использовал в своих последующих фильмах?
Только автогонку — в «Королевстве». В «Le Grand Ма1» было много таких опасных для жизни автомобильных гонок.
Ты жалеешь, что тот фильм так и не был сделан?
Ну да, жизнь ведь не такая длинная, чтобы тратить четыре года на проект, который потом не реализуется.
Манифест 2
Внешне все прекрасно и замечательно. Молодые мужчины состоят в стабильных отношениях с новым поколением фильмов. Противозачаточные средства, придуманные, чтобы остановить эпидемию, делают контроль за рождаемостью еще более эффективным: никаких неожиданных созданий, никаких незаконнорожденных детей — гены целехоньки. Связи этих молодых мужчин похожи на бесконечный поток балов прошедших эпох. Существуют и такие, кто сожительствует друг с другом в комнатах без мебели. Но их любовь бездушна, это вялая имитация. Их дикарству недостает-дисциплины, а их дисциплине — дикарства.
Да здравствуют пустяки!
Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности. Их рамки ограничены, но масштабны, поэтому оставляют место для жизни. На фоне основательных и серьезных отношений с молодыми мужчинами «Эпидемия» позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры.
Опубликовано 17 мая 1987 года в связи с премьерой «Эпидемии» на кинофестивале в Каннах.
«Эпидемия»
Лape фон Триер и писатель Нильс Вёрсель пишут сценарий фильма под рабочим названием «Инспектор и проститутка». Работа почти закончена и должна быть вскоре представлена эксперту Датского института кинематографии Клаэсу Кастхольму Хансену, когда они, к своем ужасу, обнаруживают, что файл в компьютере стерт. Эксперт Института приглашен на ужин в субботу, и у них осталось пять дней, чтобы написать новый сценарий.