Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.А.Ахматовой




 

Русскую литературу XX века трудно себе представить без имени Анны Ахматовой, чье творчество началось в блестящую эпоху «серебряного века» нашей литературы.

Анна Андреевна Горонко (литературный псевдоним - Ахматова) родилась в 1889году в Одессе, но в раннем детстве была привезена в Царское Село под Петербургом. Именно его она всегда считала своей подлинной родиной, так как прожила в нем первые 16 лет своей жизни, любила сюда приезжать и позже. В этом городе она училась в гимназии, там встретилась с гимназистом Николаем Гумилевым, там начинала писать стихи:

 

Здесь столько лир повешено на истки,

Но и моей, как будто, место есть.[58, с.120]

 

В 1910 году в Киеве Анна Ахматова закончила гимназию, а вскоре здесь же завершился браком ее роман с Н. Гумилевым. В 1912 году у них родился сын Лев. И в том же 1912 году в Петербурге вышла первая поэтическая книга А. Ахматовой - «Вечер», которая сразу же принесла ей не просто известности, но широкое признание. Стало ясно, что в русскую литературу пришел большой, очень искренний настоящий поэт. Недаром А. Блок сразу выделил Ахматову и назвал ее «исключением» среди ее товарищей по литературному кружку «Цех поэтов», который объединял акмеистов.

Накануне первой мировой войны она закончила работу над второй своей книгой - «Четки» (1914), став после ее выхода одним из самых известных и любимых поэтов своего времени. Чему же были посвящены первые сборники стихов А. Ахматовой? Это была прежде всего любовная лирика, но совершенно иная по своей тональности и образности. «…До Ахматовой, - как верно замечает Д. Самойлов, - любовная лирика была надрывной или туманной, мистической и экстатической. Отсюда и в жизни распространялся стиль любви с полутонами, недомолвками, эстетизированной и часто ненатуральной…».

Ахматова, пожалуй, впервые после Пушкина заговорила в русской поэзии о любви не только как о высоком, но и как о естественном, неотъемлемом от человеческого существования чувстве:

 

Знаю: гадая, и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.[59, с. 300]

 

Лирическая героиня ее стихов - не пастушка, не королевна, не Прекрасная Дама, а обычная женщина «в сером, будничном платье на стоптанных каблуках», которая умеет страстно и нежно любить, горестно и глубоко страдать, гордо сохраняя при этом свое человеческое достоинство. Первые книги Ахматовой можно действительно назвать любовными жизненными драмами в стихах, тем более что за ними вставала реальная история ее сложных любовных отношений. Она трогательно и просто пишет о едва зарождающемся первом юношеском чувстве:

 

В ремешках пенал и книги были,

Возвращалась я домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашей встречи, мальчик мой веселый.[60, с. 90]

 


 

Точно и сдержанно говорит о всех этапах дальнейшего развития любовных отношений: откровенном признании («Я написала слова, что долго сказать не смела») и первом свидании («Благослови же небеса - Ты первый раз одна с любимым»), поцелуе и клятве («Ты с кем на заре целовалась, клялась, что погибнешь в разлуке?»), долгожданных письмах («Сегодня мне письма не принесли: забыл он написать или уехал») и случайных размолвках («О, я была уверена, что ты приедешь назад»), «милых уликах» любви («три гвоздики», «гладкое кольцо», «хлыстик и перчатка», «новогодние влажные розы») и любовной бессоннице («Ты опять, опять со мной, бессонница»), расставаниях («Сердце к сердцу не приковано, если хочешь - уходи») и встречах («Последний раз мы встретились тогда на набережной, где всегда встречались»).

Отличительное свойство её поэзии в том, что любовная страсть и мука выражают себя зачастую очень скупо, всегда двумя - тремя словами, ибо страдания любящей души у нее подчас неимоверны - до трагического молчания. Лирическая героиня Ахматовой, захваченная страстью, точнее видит себя и острее воспринимает окружающий ее предметный, вещный мир, который словно вовлекается в орбиту ее чувствования, ее «ауры».

Психологизм - отличительная черта ахматовской поэзии. О. Мандельштам утверждал: «…Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу…» [61, с. 40]. Но психология, чувства в стихах поэтессы передаются не через непосредственные описания, а через конкретную, психологизированную деталь. В поэтическом мире Ахматовой очень значимыми являются художественная деталь, вещные подробности, предметы быта. М. Кузмин в предисловии к «Вечеру» отметил «способность Ахматовой понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Н. Гумилев в 1914 году в «Письме о русской поэзии» заметил: «…Я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает…». Показывая, а не объясняя, используя прием говорящей детали, Ахматова добивается достоверности описания, высочайшей психологической убедительности. Это могут быть детали одежды (меха, перчатка, кольцо, шляпа и т.п.), предметы быта, времена года, явления природы, цветы, и т.д., как, например, в знаменитом стихотворении «Песня последней встречи»:

 

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Показалось, что много ступеней,

А я знала - их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

 

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой...»

 

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.(1911)[62, с. 100]

 


 

Надевание перчатки - жест, ставший автоматическим, его совершают не задумываясь. И «путаница» здесь свидетельствует о состоянии героини, о глубине потрясения, испытываемого ею.

Ахматовским лирическим стихотворениям свойственна повествовательная композиция. Стихи внешне почти всегда представляют собой простое повествование - стихотворный рассказ о конкретном любовном свидании с включением бытовых подробностей:

 

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

 

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине - нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! -

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок Божий - так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.(1914)[63, с. 122]

 

В ранних стихах Анны Ахматовой лирическая героиня нередко сравнивает свое бытие с заключением в темнице, в клетке: «Я живу, как кукушка в часах», - восклицает она в порыве отчаяния.

Она сравнивает себя с Офелией, а своего возлюбленного с Гамлетом, вспоминая слова шекспировского героя: «Иди, Офелия, в монастырь или замуж за дурака». Она пишет:

 


 

Принцы такое всегда говорят,

Но я запомнила эту речь.

Пусть струится сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.[63, с. 167]

 

Ахматова часто обращается в своей поэзии к деталям: перчатка, тюльпаны, платок, через них она пытается передать порой трагизм любви и неопределенности чувств, которая испытывает героиня рядом с возлюбленным.

 

А ты думал - я тоже такая,

Что можно забыть меня,

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.

 

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе странный подарок -

Мой заветный душистый платок.[64, с. 145]

 

Главная героиня Анны Ахматовой волевая, сильная дама, которая ищет себя в любимом человеке, каждое ее стихотворение наполнено горечью расставания и утраты, но поэтесса надев на себя маску безразличия не передает всю боль, которую она чувствует:

 

Сжала руки под тёмной вуалью...

"Отчего ты сегодня бледна?" -

От того, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.


 

Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот...

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

 

Задыхаясь, я крикнула: "Шутка

Всё, что было. Уйдёшь, я умру".

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру".[64, с. 300]

 

«Умереть с улыбкой на устах» - для Анны Ахматовой, в тот момент, когда в ней рушится все, чем она живет, ее маска, которую она на себя надела, говорит и просит вернуться того, кого она так любила. Он сливается с ней, становится ее духовной частью. Скрывая все эмоции в сдавленный крик души, который она произносит вслед уходящему и дорогому ей человеку. Единственное, что выдает ее чувства - это бледность лица. Но как отделить, маска и истинное лицо, чувства поэтессы и лирической героини, перетерпела ли все это она сама или надевает на себя маску выдуманного героя?

 

Проводила друга до передней,

Постояла в золотой пыли.

С колоколенки соседней

Звуки важные текли.

Брошена! Придуманное слово, -

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.[65, с. 350]

 


 

Неотъемлемой чертой маски, которую надевает на себя Ахматова являются глаза, которые передают истинные чувства героини.

 

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

 

«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля...»[65, с.355]

 

Иначе трактуется тема маскарада и масок у А. Ахматовой. Словно вдохновившись изысканными работами художников А. Бенуа и К. Сомова, изображавших утонченных маркиз и галантных кавалеров, поэтесса создает свою ироническую стилизацию - стихотворение «Маскарад в парке»:

 

«...И томно под маской бледнела от жгучих предчувствий любви

И бледный, с букетом азалий,

Их смехом встречает Пьеро:

«Мой принц! О, не вы ли сломали

На шляпе маркизы перо?»[65, с. 340]


 

В «Поэме без героя» (1940-1962), вспоминая обстановку своей «тогдашней жизни», Ахматова пишет:

 

Вы ошиблись: Венеция дожей

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить.[66, с. 18]

 

В авторской ремарке к первой части поэмы «Девятьсот тринадцатый год» читаем: «Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору, вместо того, кого ждали, приходят тени тринадцатого года под видом ряженых. Белый зеркальный зал. Лирическое отступление - «Гость из Будущего». Маскарад. Поэт. Призрак». Ряженых много - от Петрушки («До смешного близка развязка: из-за ширм Петрушкина маска») до самого Владыки Мрака:

 

Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?..

Маска это, череп, лицо ли -

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя сумел передать.[67, с. 400]

 

Все происходящее представляется какой-то дьявольской фантасмагорией, рождающей образы обреченного на гибель мира:

 

Крик петуший нам только снится,

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна - и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...[67, с. 420]

 

Смерть героя («драгунского Пьеро») воспринимается как некое очищение, избавление от зла и порочности окружающего:

 

А за ней в шинели и в каске

Ты, вошедший сюда без маски,

Ты, Иванушка древней сказки,

Что тебя сегодня томит?

Сколько горечи в каждом слове,

Сколько мрака в твоей любви,

И зачем эта струйка крови

Бередит лепесток ланит? [67, с. 450]

 

Лишь этот персонаж, являющийся без маски, олицетворяет искреннее чувство. Его появление на маскараде становится торжеством любви над смертью. Главным героем в поэме Ахматовой является судьба, ее неотвратимость, которая предстает в страшном, дьявольском образе Железной Маски. От поэтессы потребовалось нечеловеческое мужество, чтобы вместе со своим народом перенести все испытания рока. Она имела право сказать о себе: Что мне поступь Железной Маски! Я сама пожелезней тех!

Пиком карнавализации образов с своих произведениях является «Поэма без героя». В Первой части (Петербургской повести) вместо ожидаемых гостей в новогоднюю ночь к лирической героине «…приходят тени из тринадцатого под видом ряженых». Эти маски: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, - символизируют молодость лирической героини - грешную и беззаботную. Ахматова, ставя в один ряд героев демонических: Фауст, Дапертутто - и святых: Иоканаана (Иоанна Крестителя), хочет показать главный грех поколения - смешение добра и зла. Грехи поколения отражены в самом посвящении. Для Ахматовой очень большое значение имела нашумевшая в те годы история безответной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна Всеволода Князева к известной актрисе-красавице Ольге Глебовой-Судейкиной. Увидев как-то ночью, что Глебова - Судейкина вернулась домой не одна, юный поэт пустил себе пулю в лоб перед самой дверью любимой. История безответной любви Всеволода Князева к Ольге Глебовой-Судейкиной - своеобразная иллюстрация духовной жизни, которую вели люди, окружавшие Ахматову (лирическую героиню) и в которой, безусловно, принимала участие и она сама. Через всю поэму проходит мотив двойничества. Первым двойником лирической героини в поэме оказывается безымянная героиня, прототипом которой является Глебова-Судейкина:

 

Петербургская кукла, актёрка,

Ты - один из моих двойников.[68, с. 22]

 

«Поэма без героя» - это стих, но это не рассказ. И первая причина, почему ее нельзя назвать рассказом, как раз в том, что в ней нет устойчивых героев, о которых нечто рассказывается. Ибо то, что говорилось выше о сочетании отдельных черт разных реальных лиц в персонажах поэмы, не следует понимать в плане гоголевской Агафьи Тихоновны («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...»). Помимо того, что образы героев поэмы намеренно многолики, в поэме затуманено различение «героев» и «адресатов»: повествование часто соскальзывает с формы третьего лица во второе (обращение). Вообще же значительно чаще, чем все остальные герои-адресаты, в поэме мелькает один «герой» - личное местоимение второго лица единственного числа, «ты». «Ты» возникает уже в самом начале поэмы и возникает на ее страницах постоянно. Это не ново для читателей Ахматовой. В этом свете поучительно проследить приключения «ты» хотя бы в одном отрывке из «Поэмы без героя». Например, в Главе 2 Части 1. Здесь мы встречаем «ты» впервые в эпиграфе, из Баратынского: «Ты сладострастней, ты телесней. Живых, блистательная тень». Это «ты» - обобщающего, афористического характера: любая тень, возникающая в любой памяти, говорит поэт, привлекательнее, чем любая реальнаяличность. Однако уже в первых строках главы «ты» конкретизируется:

 

Распахнулась атласная шубка!

Не сердись на меня, Голубка,

Что коснулась я этого кубка:

Не тебя, а себя казню. [66, с. 23]

 

Здесь адресат, которого поэт называет «ты», вполне ясен - это красавица, драматическая актриса и балерина, из первой главы, Ольга Глебова-Судейкина, она же Психея, она же Путаница (по ее ролям). Но двенадцатью строками ниже мы не сразу понимаем, что «ты», адресованное балерине, относится уже не к Глебовой-Судейкиной:

 

Но летит, улыбаясь мнимо,

Над Мариинской сценой prima,

Ты - наш лебедь непостижимый... [66, с. 25]

 

«Ты» - Судейкина превратилась в «ты»-Павлова, ведь Судейкина была балерина весьма посредственная, это Анна Павлова была «прима» Мариинской сцены, и это о ее «Умирающем лебеде» вспоминает Ахматова. Немного дальше референциальность «ты» опять меняется: «Ты сбежала сюда с портрета», - говорит Ахматова. Начиная с этой строчки, черты, которые автор придает «ты», заставляют читателя думать скорее о «золотом», чем о «серебряном веке». Да и автор восклицает: «Золотого ль века видень». Danse macabre придворных, свиданье в Мальтийской капелле и другие образы начала XIX века заставляют угадывать в новом «ты» Парашу Жемчугову, талантливую крепостную актрису, на которой женился граф Шереметев и которая умерла в расцвете молодости и красоты. Мы ведь помним, что Ахматова пишет свою поэму в «Фонтанном Доме», т.е. во флигеле бывшего дворца Шереметева на Фонтанке, разделенном теперь на советские квартиры. Она не только сочла необходимым указать место написания поэмы в начале, но и взяла фамильный девиз Шереметевых, «Deus conservat omnia» («Бог сохраняет все»), одним из эпиграфов к поэме. Именно в шереметевский «Фонтанный Дом» приходят к ней призраки в карнавальных нарядах.

В поэме, где не раз упоминается мистика зеркал, симметричность истории Судейкиной - Князева и Параши - Шереметева привлекает внимание. Обе пары состоят из прекрасной молодой актрисы и молодого аристократа. Оба романа кончаются ранней трагической смертью одного из любовников. Но, симметрически, в двадцатом столетии погибает мужчина, а в девятнадцатом - женщина. Не удивительно, что в начале второй части, названной (в продолжение той же игры в двойственность, тройственность, множественность) «Решка», редактор Ахматовой, еще один вымышленный персонаж, негодует:

 

...Там три темы сразу!

Дочитав последнюю фразу,

Не поймешь, кто в кого влюблен,

 

Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой... [69, с. 366]

 

На это мы можем ответить, что, по крайней мере, в проанализированном выше отрывке «ты», вероятно, тройственно: а) это романтический образ: тень, которая прелестней реальности, б) реальный друг из прошлого, участник трагического события, свидетелем которому автор был, в) историческое лицо, связанное с аналогичной трагедией. Кумулятивно ахматовское «ты» приобретает универсальность и единство. Это единство определяется некоей трагической ситуацией. Однако сказать, что «ты», к которому обращена «Поэма без героя», которое занимает место героя в поэме, это некая трагическая экзистенция, - ничего не сказать. Точнее будет признать, что неопределенность, загадочность - неотъемлемая часть авторской стратегии Ахматовой. Ахматова всегда оставляет возможность для еще одной догадки, для еще одного толкования или, по крайней мере, ассоциации в читательском сознании. Так, как только мы распознаем в «золотого века виденье» Парашу Жемчугову, возникает в памяти еще один неназванный образ. Не так уж много Параш в русской литературе (классического периода), и Параша, жертва апокалипсического наводнения в «Медном всаднике», приходит на ум. Не слишком ли мы хватили? Сначала кажется, что слишком, но с усилением санкт-петербургского мотива в поэме, особенно когда мы доходим до эпиграфа к третьей части, «Люблю тебя, Петра творенье!», когда мы вспоминаем, что подзаголовком к первой части Ахматова взяла пушкинское определение жанра «Медного всадника», «петербургская повесть», мы начинаем верить, что наткнулись на еще одно спрятанное зеркало. Да, собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов. После иронически сердитого заявления в предисловии: «Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит», она то и делает, что указывает на два-три и более «смыслов». Характерна вступительная ремарка ко второй главе первой части: «Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа - она Козлоногая, посередине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - «Донна Анна».


Заключение

 

Мы отметили, что проблема «маски» и «лица» становится наиболее актуальной в «серебряном веке». Но благостная социальная гримировка стала непременным условием деятельности нашего идеологизированного литературоведения в течение полувека. Именно в начале века практически все люди стремились к театральности, к позированию, и ставили равенство между жизнью и маской. Но «маска» имеет свои принципы, о которых зачастую забывают. «Маска» в одном или нескольких экземплярах вызывает восторг, различные эмоции, но чрезмерное множество масок влечет за собой трагедию. Б.Пастернак первым увидел эту трагедию, и поэтому назвал свой век «трагедийным». Через много лет А.Ахматова осознала всю трагедийность начала века в «Поэме без героя»:

 

Ночь бездонна и длится, длится

Петербургская чертовня.

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня…[66, с. 331]

 

Эта «маскарадная болтовня» влечет за собой обезличивание человека, искаженный взгляд на него. После этого, вплоть до совсем недавнего времени, критика с вожделением стирала с обликов писателей этот грим, торопливо накладывая другой. Снять различного рода наслоения, воссоздать исторически достоверный портрет писателя, прикоснутся к портрету без ретуши, - вот что являлось нашей задачей в дипломной работе.

Причины «маскировки» у писателей следует искать прежде всего в их жизни и творчестве. Каждый из поэтов индивидуально осмысливает проблему маски и лица в своем творчестве. Так, лирический герой Н.Гумилева отождествляется с автором. Вследствии чего поэту приписываются звания «поэта-воина», «поэта- рыцаря», поэта-путешественника» и так далее.

Как выяснилось, за внешней беспечностью маски скрывается беспокойная, имеющая на все происходящее свою собственную точку зрения, личность. Это происходит и с лирическим героем Н.Гумилева, это же происходит и с героями А.И.Куприна.

Причины, повлекшие за собой «масочность» у Гумилева обусловлены его одиночеством, которое прячется оттолпы за образом «маски». В определенной степени эту же причину можно отнести и к творчеству Куприна, который с помощью маски и своих героев отражает собственные взгляды на действительность и поэтому старается изобразить их близкими себе не только по внутренним, но и по внешним качествам. Собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов.

«Жизнь - театр» - магистральный лейтмотивный образ творчества поэтов «серебряного» века. Исторический процесс рождения личности представлен у них художественно в форме театральной: осознание личностью «сценичности» человеческой жизни; герой постигает, что он «актер» на «великой сцене».

Таким образом, мы вправе говорить о существовании проблемы «маски» и «лица» в творчестве поэтов и писателей «серебряного века». А.Ахматова, Н.Гумилев и А.И.Куприн являются яркими представителями этого периода.


Список используемой литературы

 

1. Кобо Абэ. Мастера современной прозы. «Чужое лицо». Япония. - М., 1982. -С.98.

.Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки)//Русская литература рубежа веков (1890 - начало 20-х гг.). Кн. 1.М., 2000. С.90.

.Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник/Сост. и подг. текста В.Г. Перельмутера. Под общей ред. Н.А. Богомолова. М., 1991. С.374.

.Келдыш В. На рубеже художественных эпох.// Вопросы литературы. - 1993. - №2. - С.106.

.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.181.

.Бахненко Е. «Каждый человек может быть добрым, сострадательным, интересным душой…».// Литература в школе. - 1995. - №1. - С.41.

.Полукарова Л.В. «Надо всякую чащу пить до дна».// Литература в школе. - 1996. - № 5. - С.172.

.Кучкина И. З.Гиппиус.// Литература (Приложение к «1 сентября»). - 1995. - №9. - С.7.

.Чуковский К. Ахматова.// К.Чуковский. Сочинения в двух томах. - Т.2. Критические рассказы. - М., 1990. - С.533.

.Крутикова Л.В. А.И.Куприн.- Л., 1971. - С.17.

.Одоевцева И. На берегах Сены.- М., 1989. - С.128.

.Куприна К.А. Куприн- мой отец. - М., 1971. С.291.

.Одоевцева И. На берегах Невы. - М., 1988. - С.17

.Горький М. Разрушение личности.//М.Горький. О литературе. - М., 1953. - С.92.

.Мочульски К. «Хороший поэт или плохой? Не знаю».// Дружба народов. -1995. -№ 5. - С.228.

.Бек Т. «Серебряный век» русской поэзии.// Литература (Приложение к «1 сентября») - 1997. - № 21. - С.14.

.Павловский А. Н.Гумилёв // Вопросы литературы. -1996. - №10. - С.132

.Майер Н.Б. Тайная любовь и стихи Куприна.// Литература (Приложение к «1 сентября»). - 1997. - №15. С.111.

.Фрадкина С. Русская литература XX века как единая эстетическая система.// Вопросы литературы. - 1993. №2. - C.92.

.Гинзбург. О лирике. - Л., 1974. -С.147.

.Салма И. О книге венгерской исследовательницы Л.Силард «Теория карнавализации».// Русская литература. -1992. - №4. - С.224.

.Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит, 1975. С. 343.

.Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси //Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 156.

.Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии /Перевод с латинского С.В.Шервинского - М., Художественная литература, 1983.

.Лермонтов М.Ю. Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени. - М.: Худож. лит, 1984. С.479.

.Теккерей У.М. Ярмарка тщеславия. Библиотека классики. М. Издательство «Художественная литература». 2010. С.733.

.Юнг К.Г.. О психологии образа Трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. Спб.: Евразия, 1999. С. 286.

.М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М., 1990, С.13.

.Анна Ахматова. «Четки». С.-Петербургъ.: Издательство «Гиперборей», 1914. - С.107.

.Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин: Рrо еt Cоntrа. Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Антология. Том 1. СПб., Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2001. С. 475.

.Карасев Л.В. Мифология смеха //Вопросы философии. 1991. № 7. С. 85.

.Карасев Л.В. Опыт несмеяния //Человек. 1992. № 5. С. 18.

.Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. - М.,1984. С. 66.

.Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси //Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 156.

.Козинцев А. Г. Человек и смех. Санкт-Петербург, 2007.

.Чуковский К. Гумилёв.// К.Чуковский. Сочинения в двух томах. - Т.2. - М., 1990. - С.390.

.Иванов Г. О Гумилёве.// Г.Иванов. Мемуары. Литературная критика. Собрание сочинений в трёх томах. - Т.3. - М., 1994. - С.555.

.Гумилёв Н. Избранное. - М., 1990.

.Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Сочинения в трёх томах. -Т.1. - М., 1991.

.Панкеев И. Посредине странствия земного.// Н.Гумилёв. Избранное. -М., 1990. - С.130.

.Абишева С.Д. Мотив двойничества в поэзии Д.Самойлова.// Проблемы поэтики стихов. - Алматы. - 1993.- С.64.

.Никитин А. Неизвестный Гумилев.// Вопросы литературы. -1994. - №1. -С.46.

.Петров. «Мне муж - палач, а дом его - тюрьма».// Нева. - 1996. - №8. - С.116.

.Размахнина В. Серебряный век. - Красноярск. 1993. - С.117.

.Куприна К.А. Куприн- мой отец. - М., 1971. С.291

.Врангель Л.С. Встреча с А.И.Куприным.// Литература (Приложение к «1 сентября») -1997. - №15. - С.6.

.Унковский В.Н. А.И.Куприн.// Литература (Приложение к «1 сентября»). -1997. -№15. - С.17.

.Тэффи Н.А. А.И.Куприн. // Литература (Приложение к «1 сентября»). -1997. - №15. - С.17.

.Куприн А.И. Избранное. - М., 1989.

.Волков А. А.И.Куприн. - М.,1962. - С.34.

.Куприн А.И. Гранатовый браслет. - М., 1984.

.Крутикова Л.В. А.И.Куприн.- Л., 1971. - С.17.

.Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX

веков. - М., 1990. - С.92.

.Куприн А.И. Поединок. - М.,1984.

.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.181

.Афанасьев В. А.И.Куприн. - М., 1973. - С.31.

.Воровской В. А.И.Куприн.// В.Воровской. Статьи о русской литературе. - М., 1986. - С.303.

.Ахматова Анна Андреевна // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т.1. С.128.

.Ахматова А. Стихотворения / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Сов. Россия, 1977. С.528.

.А. А. Ахматова // Памятные книжные даты. 1989. М. С.127.

.Хренков Д. Об Анне Ахматовой // Хренков Д. День за днем: лирический дневник критика. - Л., 1984. - С.46.

.Ахматова А. Стихи и проза. / Сост. Б. Г. Друян; вступ. статья Д. Т. Хренкова; подгот. текстов Э. Г. Герштейн и Б. Г. Друяна. - Л.: Лениздат, 1977. С.616.

.Ахматова А. Избранное / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Художественная литература, 1974.С.200.

.Ахматова А. Стихотворения и поэмы. / Сост., подготовка текста и примечания В. М. Жирмунского. - Л.: Сов писатель, 1976. С.558.

.Ахматова А. Стихотворения / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Сов. Россия, 1977. С.528.

. Ахматова А. «Поэма без героя». // А.Ахматова. Лирика. - М., 1988. - С.356.

.Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст., примеч. А. С. Крюкова. - Воронеж: Центр. - Чернозём. кн. изд-во, 1990. С,543.

.Анна Ахматова. Поэма без героя. М.: МПИ. [Вступ. ст. Р.Т.: «Заметки о «Поэме без героя». С. 3-25. Сост. и прим. при участии В. Я. Мордерер.]

.Ахматова А. Сочинения: В 2 тт. / Сост. и подготовка текста М. М. Кралина. - М.: Правда, 1990.С. 432.

 


 

Приложение

Литературный вечер

Тема: «Маска» и «лицо» в творчестве поэтов и писателей «серебряного века».

Цель:

а) образовательная: познакомить учащихся с творчеством поэтов «серебряного века», дать характеристику личности и творчества Н.Гумилëва, воссоздать образ поэта по воспоминаниям современников;

б) развивающая: развить логическое мышление, внимание, память учащихся, дать навыки самостоятельного анализа стихотворного текста;

в) воспитательная: научить ребят искусству взаимопонимания, преодоления «психологических барьеров», воспитать стремление к изживанию внутренних «комплексов неполноценности».

Наглядность:

портреты поэтов и писателей (В.Маяковского, А.Ахматовой, Н.Гумилëва, А.Блока, В.Ходасевича, М.Горького, В.Брюсова, Б.Пастернака, А.И.Куприна); музыкальные произведения Скрябина «Поэма Экстаза», И.С. Баха «Чаконе».

Ход мероприятия

1. Звучит музыка Скрябина «Поэма Экстаза». На стенде фотографии поэтов и писателей «серебряного века»

. На сцену выходят 2 ведущих.

Ведущий 1:

«Маска - это злая игра, в которой то, что ждëшь от лица, и то, что видишь меняются местами. В общем, это можно считать одним из способов укрыться от людей - стирая лицо, стирает и душу. Наверное, именно поэтому в давние времена палачи, расстриги, инквизиторы, жрецы, священники тайных орденов, ну и, наконец, разбойники не могли обойтись без маски, она была им совершенно необходимой. Маска имела не только негативное назначение - просто скрыть лицо, но, несомненно, и гораздо более позитивную цель - скрыв облик человека, разорвать связь между лицом и сердцем, освободить его от духовных уз, соединяющих с людьми».

Ведущий 2:

«Выражение лица - не потайная дверь, которую скрывают от постороннего взора, а парадный вход, и поэтому его сознательно так строят и так украшают, чтобы он услаждал глаз приходящего. Оно - письмо, а совсем не реженый листок, который посылают, не задумываясь над тем, кто его получит, и поэтому не может существовать без адресата».

Ведущий 1:

«Мышление 20 века сделало из опыта кризиса личностного принципа христианской культуры свои радикальные выводы: бессильная личность растворилась в хаосе эмпирии, потеряла «лицо», став только своей собственной «маской», безличным индивидуумом, и хаос эмпирии, безличная практика предстала перед сознанием как единственная реальность».

Ведущий 2:

Начало 20 века и «серебряный век» сегодня осмысливаются как трагедия. Люди сознательно окружают себя масками.

За сценой ученик читает отрывок из «Поэмы без героя» А.Ахматовой:

 

…..Ночь бездонна и длится, длится

Петербургская чертовня.

В чëрном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня….

 

Звучит музыка И.С.Баха «Чаконе» (тихий звук).

Ведущий 1: встает около стенда с фотографиями и читает:

«…Не поэт, а полководец. Вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо…». Так воспринимался образ В.Маяковского литературным критиком К.Кочульским и, в подавляющем большинстве публикой, созерцавшей поэта на сцене. Но в то же время близкие друзья отмечали, что до Маяковского им не приходилось встречаться с более нежным, душевно ранимым и привязчивым человеком.

Ведущий 2:

Современники З.Гиппиус отмечали, что в произведениях она «…говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится даже не описывает своей наружности и туалетов…», а в жизни «…Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность…».

Ведущий 1:

«…в 20-30-х годах среди мало знакомых людей, в театре или на парадном обеде, она могла показаться постороннему глазу даже слишком высокомерной и чинной…», тогда как в близком общении обнаруживала совершенно иной, «домашний» характер: «….с ребенком на руках она сразу становится похожа на старую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скорбным величием…».

Ведущий 2:

Бальмонт«…после своей шумной славы в России он казался надменным…», но «…Бальмонт в русской поэзии заморский гость…».

Ведущий 1:

«…Блок любил ощущать себя бездомным бродягой, а между тем, казалось бы, русская жизнь давно уже никому не давала столько уюта и ласки, сколько она дала Блоку…»,- так К.Чуковский писал об Блоке.

Ведущий 2:

«…Крестьянский самородок» Есенин, находясь в обществе незнакомых ему людей, отличался «райской нежностью и наивной доверчивостью, в кругу же близких появлялось какое-то озорство и удаль, похожие не хулиганство…».

Ведущий 1:

Современники Вл.Ходоссевича вспоминают: «…лицо поэта сосредоточено, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи звуки, правдивее смысла…». И тогда «под личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный све...».

Ведущий 2:

«…Белые рукава-крылья З.Гиппиус, «припадочные», но нередко тщательно рассчитанные на эффект выходки «стихийного гения» Бальмонта», орхидея в петлице человека - речитатива Северянина, «прозрачная маска», приросшая, по словам К.Чуковского, к живому лицу Саши Черного…».

Ведущий 1:

Нестабильность в политике, социально-экономической жизни России, в культуре носят название «жертвенного приятия мира». По теории Вяч.Иванова это название связано с культом Диониса-бога парадоксальногоединства смерти, распада, самоотчуждения личности и её нового рождения, цельности.

Погружаясь в хаос, Дионис «надевает маску», как бы предлагая переживать хаос как карнавал, где всё поставлено «с ног на голову», где надо смеяться тому, над чем в мире эмпирий плачут, и плакать над тем, над чем здесь смеются, и своим участием в стихийной жизни, как гениальный актёр, воистину превращает хаос в карнавал».

Ведущий 2:

Творческий и жизненный путь поэта сложен и труден. Но сама эта трудность-признак недюженной силы. Блок умер на 41-ом году жизни, Н.Гумилёв был расстрелян в 35 лет, В.Маяковский прожил 37 лет, Есенин умер в 30 лет. Это очень мало для человека, не так мало для гения.

Нет более трудной задачи, чем рассказать о запахе речной воды или о полевой тишине. И в мире есть сотни таких замечательных явлений. Одним из таки<



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-03-31 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: