Содержание
Введение
Дитя ХХ века
Первый киносеанс
На пути к искусству
Рождение языка кино
Между картиной и кадром
По дорогам мысли и чувствам
Сколько измерений у экрана
Кино как явление технократической культуры
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Кино — одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы не только молодежи, но и людей в возрасте. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее. Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
В данном реферате эта темы очень важна потому, что кино, можно сказать, объединяет разных людей разного времени и разных вкусов; оно настолько стало популярным, что сместило театр на второй план, и еще: в отличие от театра, кино может быть познавательным, а в театре мы восхищаемся игрой актеров!
Дитя XX века
Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография»1- сама жизнь ворвалась на экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.
Десять первых киносюжетов могут показаться случайными- среди них хроника событий, несколько комических сценок, бытовые зарисовки: как выходят рабочие с фабрики Люмьер, как купаются в море дети…
История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана.
Первый киносеанс
Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.
Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник, или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые. (Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино / Е. А. Бондаренко. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. – с.8.), фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые. Тогда же возникли первые проекты «радиокино»- телевидения. Через несколько десятилетий популярность телевидения возросла настолько, что дом без телевизора вызывал удивление. А потом возникла видеозапись; на глазах развиваются компьютерная графика, объемное изображение - голография…
Так разрастается родословное древо видов и жанров кинематографа. Дерево- роща; что только не прирастает здесь, образуя все новые ветви!
А ведь все начиналось с массового сеанса «забавной технической игрушки» на бульваре Капуцинок.
На пути к искусству
Девятнадцатый век близился к закату. Синема – или уже устоявшееся в большинстве стран и языков «кинематограф» - победно шествовал по странам и континентам. Короткие фильмы пока что только зеркало жизни, но новое зрелище пользуется прочной популярностью и невиданным успехом. Ещё немного – и в фильмах появятся актёры. Сначала безымянные; потом их имена станут воплощением грёз миллионов зрителей. Кинематограф получит вполне заслуженное имя – Великий Немой. А пока…
Пока во все страны света разъезжаются люди с кинокамерами конструкции братьев Люмьер. Эти люди сами снимают, сами проявляют и сами демонстрируют фильмы. Человек, увидевший в кинематографе большие возможности,- Жорж Мельес- предложил Луи Люмьеру «все свое состояние за право на синематограф». Но ответ Люмьера гласил: «Скажите спасибо, что мое изобретение не продается. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив он не имеет!» Как видите, слово «искусство» тогда ещё не звучало рядом со словом «кинематограф». Но человек, который хотел отдать за эту «диковинку всё, что имел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством. Отказ его ничуть не обескуражил. Узнав, что такая же аппаратура продаётся в Англии, Мельес приобрёл её там. Человек с глазом художника, чутьём режиссёра и умением механика получил в руки кинокамеру – сразу понял, что этот аппарат таит в себе просто поразительные возможности! Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино – возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при съёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне тёмного бархата. Так рождался особый жанр – феерия, волшебная киносказка.
На какое-то время о фильмах Мельеса забыли, но сейчас его имя занимает заслуженное место в истории немого кино.
Рождение языка кино
Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. В фильмах довольно искусно использовали цвет, и даже звук. Многие актеры и режиссеры в мемуарах упоминают о впечатлении, которое производили «говорящие жизненные картины». Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего “прямо на них” поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться и красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра. По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира. Если бы братья Люмьер сняли историю политого поливальщика так же, как она была изображена в популярном газетном комиксе, мы получили бы почти современный киноязык! Отдельные картинки комикса уже закладывали тот стандарт зрительного восприятия сюжета, к которому человеческий глаз будет постепенно привыкать на экране. Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Кадр переходил в кадр плавно, с помощью растворения - одна сценка исчезала, следующая появлялась. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах, музеях, комиксах. Камера стояла далеко от актеров и не двигалась. Тем не менее, кадры получались разной крупности. Несмотря на протесты зрителей, которые требовали, чтобы фигура человека всегда была видна целиком, операторы и режиссеры начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране - и с успехом принят зрителем. Он мог объединить разные по материалу кадры в одно целое. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев. Первым образцом такого монтажного фильма стала кинолента американца Эдвина Стреттона Портера «Жизнь американского покарного» (1902 год). Это даже не склейка длинных сцен, а деление единого действия на части, с применением крупных планов и смысловых кинотрюков. Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец находил Золушку в соседнем доме. Его герои были не издалека - он брал их из повседневной жизни. В 1903 году Портер снял еще более известный фильм «Большое ограбление поезда». В финале его фильма бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление. Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык. Фильмы рассказывали о близком и понятном, они делали это ярко и выразительно. Понять содержание немой киноленты мог и неграмотный - да и в зале часто находились те, кто мог прочесть короткие титры вслух. Кино двинулось завоевывать массового зрителя.
Между картиной и кадром
Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра. Кадром часто называют и иллюстрацию в книге или журнале. Кадрик - отражает только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду, каждый из них неуловимо меняется – так передаётся движение, так возникает кадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюся картину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целый фильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет наш глаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину? В самом деле - между картиной и кадром много общего. И кадр, и картина используют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением – хотя кадр и обладает иллюзией глубины пространства, он всё – таки расположен на плоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиями выработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря о кино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спросить любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы сразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведём измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для живописи центр и смысл мира – человек. В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только по отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, - общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему плану; американский режиссёр Д.У. Гриффит ввёл в обиход американский средний план – съёмку приблизительно по колени. Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором можно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы. Такой сверхкрупный план называют деталью. Разработка новых форм киноязыка не случайно совпала с массовым приходом в кино театральных актёров, которые превосходно владели мимикой лица и искусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций. Живопись активно работала над проблемами цвета и формы предметов. Это очень важно и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создать весёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображён предмет, чтобы его форма стала «посланием» художника зрителю? Если мы посмотрим на натюрморты художника П. Петрова-Водкина, то увидим, как в них преображен привычный нам мир. Предметы словно наполнены сиянием, они немного неправильной формы - словно мы смотрим на них сквозь огромный, хрустально прозрачный шар. Все предметы мы видим так, точно наш взгляд движется над ними: это едва уловимое движение, этот сдвиг пространства и рождает у наблюдателя ощущение полета. Возвращаясь к истории кино, отметим, что многие художественные течения в кинематографе испытывали прямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм. Если поставить рядом картины 1920-х годов и кадры из этих фильмов, мы можем заметить, что поиски нового способа видеть мир в разных искусствах были очень схожими. Наконец, проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут еще, и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены – наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах зрелищных представлений. Получается интересное сплетение традиций всех искусств.
Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные нам вещи – деревья, дома, предметы,- есть в нём и нечто не совсем обычное. В этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.
По дорогам мысли и чувствам
Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.
Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было – гнев, горе, радость. Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов был выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3. Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого нужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает уже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступны оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицо человека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строки Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств. Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же ясно, печально и точно?..
Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана, как фотография от «технической забавы», требующей нескольких часов позирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении. Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран, в буквальном смысле слова, играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!
Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.
Игра продолжается!