Речь как средство характеристики литературного героя
Проблема соотношения терминов «языковая игра», «игра слов», «каламбур»
Малоизученные виды игры слов. Малапропизмы как разновидность игры слов
Выводы по Главе 1
Глава 2. Классификация английских малапропизмов и способы их переводов на русский язык
Малапропизмы как лингвистическое явление
Классификация малапропизмов по типам соотношения с формы УЕ и ПЕ
Классификация малапропизмов УЕ и/или ПЕ, которые выражены именем собственным
ПЕ - имя собственное → УЕ - имя собственное
ПЕ - незнаменательное слово → ИЛЕ - имя собственное
ПЕ имя - собственное → УЕ - незнаменательное слово
Способы перевода малапропизмов на русский язык
УЕ=ПУЕ; ПЕ=ППЕ
УЕ≠ПУЕ; ПЕ=ППЕ
УЕ≠ПУЕ; ПЕ≠ППЕ
Перевод УЕ английского малапропизма
Перевод ПЕ английского малапропизма
Перевод малапропизма с помощью нарушения лексической сочетаемости
2.4.7 Опущение малапропизма исходного текста
Выводы по главе 2
Заключение
Список источников примеров и их сокращений
Список словарей
Введение
малапропизм английский перевод лингвистический
Настоящая дипломная работа посвящена изучению лингвистических особенностей английских малапропизмов в аспекте перевода.
Актуальность данного исследования определяется тем, что оно имеет непосредственное отношение к разработке одного из важнейших аспектов теории перевода - проблемы переводимости. Несмотря на обилие работ, посвященных проблемам перевода различных стилистических приемов, в лингвистике практически отсутствуют исследования, посвященные такой их разновидности как малапропизмы.
Малапропизмы, широко используемые в художественной литературе, часто причисляются исследователями к списку «непереводимых» явлений, что диктует необходимость изучения данного стилистического приема в аспекте перевода.
Предметом исследования являются малапропизмы в англоязычных художественных произведениях и способы их перевода на русский язык.
Теоретической основой исследования послужили труды по теории перевода различных исследователей как отечественных так и зарубежных.
Целю исследования является изучение английских малапропизмов, их видов, а также изучение существующих способов перевода малапропизмов на русский язык. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
. собрать корпус примеров английских малапропизмов и их переводов на русский язык;
. классифицировать малапропизмы;
. классифицировать и проанализировать основные способы перевода малапропизмов, использованные в собранном материале.
Материалом для исследования послужили 102 примера малапропизмов, полученные методом сплошной выборки из произведений англоязычной прозы и их переводы на русский язык.
Исследование малапропизмов предполагает применение метода контекстуального анализа для классификации собранного материала в соответствии со способами перевода малапропизмов, количественного метода для выявления наиболее часто используемого способа перевода малапропизмов, а также анализа методов перевода.
Практическая значимость настоящей работы состоит в разработке классификации английских малапропизмов, а также составление классификации способа перевода английских малапропизмов на русский язык.
Объем и структура работы. Настоящая дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, списка словарей и списка сокращений.
Глава 1. Теоретические основы исследования малапропизмов
Речь как средство характеристики литературного героя
Художественная литература - явление многоплановое. Речь здесь предстаёт, во-первых, как средство изображения, во-вторых, в качестве предмета изображения кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Только в литературе человек предстаёт «говорящим», чему принципиальное значение придал М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы - язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения» (Бахтин 1979:145).
Автор художественного текста создает характер героя посредствам описания его поступков в отношении к другим людям, в описании чувств героя, а также через его речь (Fludernik, Monika 1996).
«О речи персонажа, - отмечает К.Н. Ломунов, - часто говорят мимоходом, как о чём-то второстепенном, не самом важном. Речевая характеристика может показаться недостаточно значимой, если подходить к ней формально. Но она позволит понять многое, если за речевыми особенностями того или иного героя мы увидим и самого героя, и отношение к нему автора» (Габидумен 2003: 74). Герой разговаривает, и особенности его словоупотребления, интонации, построения фразы дают читателю представление о темпераменте говорящего, о степени его образованности, о положении, возрасте, характере (Ломунов 1984:437).
«Словарь лингвистических терминов» под ред. Розенталя дает следующее определение речевой характеристике: «Речевая характеристика (речевой портрет) - это подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей; в одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т.д., а также излюбленные «словечки» и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературного персонажа с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной и т. п.)» (Гей 1978:514).
«Выразительность речи, ее воздействующая сила увеличивается, если автор использует разнообразные изобразительно-выразительные средства, которые аппелируют к миру чувств и эмоций. Наиболее распространены из них метафора, эпитет, гипербола, сравнение». (Введенская, Павлова, 2003: 132) «Самобытность поэта может раскрываться не только через тематику, систему образов и эмоциональный настрой его произведений, но и через выбор языковых средств, с помощью которых адекватно авторскому замыслу отражаются чувства и мысли» (Болтовская 1998: 18). Языковые средства, выбранные автором для создания художественного образа, могут быть совершенно разнообразными. «Это композиционные приемы, диалоги и монологи, все виды описаний (портрет, пейзаж, интерьер), отступления, в которых автор может высказать свое отношение к герою, речевые средства языка, приемы гиперболизации (гротеск). Преувеличение каких-то черт в образе - это концентрация существенного, общего в индивидуальном при заострении его внешней характеристики.» (Болтовская, 1998: 20)
О языковых средствах, используемых автором для создания художественного образа пишет В.И. Минина: «К лингвистическим средствам создания образа относятся прежде всего средства номинации персонажей, маркеры, уточняющие пространственно-временные рамки, выражающие различные модальные оттенки, оттенки логизированной речи, вскрывающей отношения причины, следствия, аргументов, выводов, средства индивидуальной образности для создания ироничного отношения повествователя (сравнения, метафоры, гиперболы, каламбуры и т.п.), а также различные графические средства для подчеркивания той или иной мысли (скобки, курсив, различные знаки препинания).
Таким образом, речевая характеристика - это часть характеристики персонажа или литературного героя, цель ее охарактеризовать его речь (манеру говорить, всевозможные интонации, обороты речи, словарный запас).
«В речевой характеристике действующего лица или героя эпического произведения писатель обобщает такие особенности речи людей, которые говорят читателю об уровне культуры и принадлежности к определенной среде, исторической эпохе»; раскрывает духовный мир и его психологию (Грин 2001:245).
Для читателя важно не только то, о чем говорит персонаж и как это его характеризует. Важно и то, как он говорит. Ведь в самой манере выражать свои мысли, в словаре, в построении фразы раскрывается духовный мир героя. Во многом речь зависит от обстоятельств, в которые попадает человек. «Слово, - отмечает К.В. Подарцев, - живая реакция на мысль собеседника, реакция на то, что происходит вокруг, а также выражение раздумий, душевных переживаний героя» (Бахтин 1979:27). За тем или иным персонажем закрепляются постоянные, только ему присущие особенности речи, что приводит к индивидуализации образа.
Язык литературного героя помогает читателю не только понять его духовный мир, полюбить или возненавидеть его, но и оказаться в центре описываемых событий, воспринимать происходящее с позиций его участников (Stanzel, Franz Karl 1984).
Как отмечает А.И. Ревякин: «Наблюдение над особенностями речи героев помогает читателю понять индивидуальные особенности их характеров» (Грицанова 1985:112).
Кроме того, в речевом оформлении произведения проявляется непосредственно авторский стиль писателя, его творческая манера. «Мы можем не только определить отношение писателя к изображаемому им миру, но и рассмотреть особенности его письма в соответствии с его взглядами на те или иные вещи, мировоззрением, какими - то психологическими моментами, обстоятельствами, в связи с которыми было написано произведение» (Гудзий 1955:318). В совокупности все это позволяет понять замысел автора.
Таким образом, речевая характеристика важна не только в раскрытии психологических особенностей персонажа и конкретной исторической эпохи, но и помогает писателю донести до читателя главную мысль произведения.
Языковые средства и способы создания комического эффекта
Понятие «комическое» произошло от греческого «koikós» - «весёлый», «смешной» и от «komos» - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции и перешло в русский язык со значением «смешное».
Можно дать следующую обобщенную схему создания комического в художественной литературе: объективный смех (смешное) - средства комического (языковые средства - фонетические, лексические, фразеологические, грамматические средства и неязыковые средства) - формы комического (юмор, сатира) - результат - смех (комизм) (Борев 1957:74).
Все средства создания комического можно разделить на несколько групп: фонетические средства; лексические средства (тропы и использование просторечий, заимствований и т.д.); морфологические средства (неправильное использование форм падежа, рода и т.п.); синтаксические средства (использование стилистических фигур: параллелизм, эллипсис, повторы, градация и т.п.)
К фонетическим средствам можно отнести, например, использование орфоэпических неправильностей, что помогает авторам дать емкий портрет рассказчика или героя.
К стилистическим фигурам относятся анафора, эпифора, параллелизм, антитеза, градация, инверсия, риторические вопросы и обращения, многосоюзие и бессоюзие, умолчание и т.п.
Синтаксические средства - умолчание, риторические вопросы, градации, параллелизм и антитеза.
К лексическим средствам относятся все тропы как изобразительно-выразительные средства, а так же каламбур, парадокс, ирония, алогизмы и малапропизмы.
Это эпитеты - "слова, определяющие предмет или действие и подчеркивающие в них какое-либо характерное свойство, качество".
Сравнения - сопоставление двух явлений с тем, чтобы пояснить одно из них при помощи другого.
Метафоры - слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений.
Для создания комического эффекта часто употребляются гиперболы и литоты - образные выражения, содержащие непомерное преувеличение (или преуменьшения) размера, силы, значения и т.д.
Ирония также относится к лексическим средствам. Ирония - "употребление слова или выражения в смысле обратном буквальному с целью насмешки".
Малапропизмы - замена похожих по произношению слогов и звуков
Кроме того, к лексическим средствам также относятся аллегория, олицетворение, перифраза и т.д. Все указанные средства являются тропами.
Однако только тропы не полностью определяют лексические средства создания комизма. Сюда же следует отнести употребление просторечной, специальной (профессиональной), заимствованной или диалектной лексики.
К морфологическим, средствам мы отнесли случаи, когда автор целенаправленно неправильно использует грамматические категории с целью создания комизма.
Каламбур [фр. calembour] - игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект.
Алогизм (от a - отрицательная приставка и греч. logismos - разум) -
) отрицание логического мышления как средства достижения истины; иррационализм, мистицизм, фидеизм противопоставляют логике интуицию, веру или откровение, 2) в стилистике намеренное нарушение в речи логических связей с целью стилистического (в т. ч. комического) эффекта.
Парадокс - 1. Странное, расходящееся с общепринятым мнением, высказывание, а также мнение, противоречащее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу. Говорить парадоксами. 2. Явление, кажущееся невероятным и неожиданным, прил. парадоксальный. (Современный словарь иностранных слов 1993)
Первые попытки классифицировать остроумие восходят к античной древности: они были предприняты Цицероном и Квинтилианом. Цицерон дал первую формальную классификацию и разделил все остроумие на два основных типа (Лук 1968:192).
1. Смешное проистекает из самого содержания предмета.
2. Словесная форма остроумия, которая включает в себя:
двусмысленность, неожиданные умозаключения, каламбуры, необычные истолкования собственных имен, пословицы, аллегорию, метафоры, иронию.
В связи с исследованием теории комического в общем эстетическом плане следует упомянуть книгу А. Макаряна «О сатире», в которой автор вопреки ее названию больше говорит о «комическом». Автор рассуждает о двух видах комических слов: остроумное и комическое слово. Думается, однако, что остроумие представляет собой объект совершенно другой области исследования. Что же касается комических слов, то они, по мнению Макаряна, связаны с невежеством, культурной отсталостью, нервозностью и т.д. Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей - все это часто придает слову комическое значение» (Макарян 1967:200).
Однако в конкретных случаях автор испытывает затруднения при разграничении средств и способов комического. Так, основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудость мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры.
Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей. Разумеется, комические возможности слов проявляются и в языке автора в ходе повествования, однако язык персонажей обладает более широкими возможностями для достижения художественных целей (Лук 1968:200).
Комическое искусство способно выявлять комический потенциал не только общеупотребительных, эмоциональных слов, но и терминов, терминологических слов и сочетаний. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями (Alexander, Richard 1997).
Игра слов как стилистический прием
Проблема соотношения терминов «языковая игра», «игра слов», «каламбур»
Одним из первых изучением языковой игры стал заниматься Людвиг Витгенштейн, основатель лингвистической философии или философии «обыденного языка». Витгенштейн рассматривал язык как орудие, служащее человеку для выполнения определенных задач и даже указывал на существование языков, предназначенных для выполнения конкретных целей, например «язык приказов». Соединение речи и действия ученый называл языковой игрой, т.е. игра в его понимании охватывает все употребление языка, в то время как современные ученые-стилисты считают языковую игру только его частью (Розенталь 1976).
На основе изученных работ, мы выделили три точки зрения на соотношение терминов «игра слов» и «каламбур».
Первой точкой зрения, которой в своих работах придерживаются Е.Ф. Болдарева и Л.А. Сазонова, заключается в том, что эти термины понимаются как различные. В автореферате Е.Ф. Болдаревой «Языковая игра как способ выражения эмоций» говорится, что к игре слов относится игра с омонимами, паронимами, полисемантами и игра слов, основанная на способности слов расчленяться и использоваться в нестандартных словосочетаниях (Болдарева 2002). А языковая игра понимается в трактовке Витгенштейна.
В автореферате также представлен результат проведенного Е.Ф. Болдаревой анализа сходств и различий между игрой слов и каламбуром, в ходе которого автор основывалась на три критерия: на чем основано явление, как осуществляется в тексте и что лежит в его семантической основе. Исходя из первого критерия Е.Ф. Болдарева находит такие общие черты каламбура и игры слов как обыгрывание разных значений полисемантов и обыгрывание паронимов, а в качестве различий представлено то, что игра слов может быть основана еще и на обыгрывании омонимов, а каламбур, в свою очередь, на обыгрывании фразеологических единиц, на смысловом объединении псевдосинонимов и псевдоантонимов и на окказиональном преобразовании слов. По тому, как игра слов и каламбур осуществляются в тексте, данные понятия различаются тем, что игра слов чаще всего осуществляется в разных репликах диалога, а каламбур - в одной. И, наконец, в семантической основе игры слов лежит столкновение двух планов содержания в одном плане выражения, а в основе каламбура - образование третьего плана содержания на основе первого и второго. Таким образом, автор приходит к выводу, что понятия игра слов и каламбур находятся в отношении пересечения. Что же касается языковой игры, то по утверждению Е.Ф. Болдаревой, она объединяет разные виды игры с языком, в числе которых названы нонсенс, заумь и игра букв (Болдарева 2002:5).
Точно такая же точка зрения высказана в работе Л.А. Сазоновой «Закономерности передачи каламбура при переводе художественной литературы», в которой общей чертой двух явлений Лариса Александровна, также, как и Е.Ф. Болдарева, называет то, что семантическую основу обоих стилистических приемов составляет двусмысленность, но различия, как утверждает Л.А. Сазонова, необходимо искать в восприятии семантической основы явления, а не в ней самой. В игре слов каждый из планов имеет свое собственное выражение, и воспринимается последовательно. А в каламбуре оба плана восприятия слиты в одном словесном выражении и воспринимаются, соответственно, одновременно (Сазонова 2004:8).
Поэтому, по мнению автора, каламбур - самостоятельный стилистический прием, характерной чертой которого является выражение двусмысленности в одной языковой единице, и оба значения воспринимаются одновременно. Но если двусмысленность обнаруживается только в следующей фразе, в которой повторяется обыгрываемое слово или даются пояснительные слова, то это уже игра слов. Также в работе отмечается то, что игра слов и каламбур являются разновидностями широкого понятия языковой игры (Сазонова 2004:9).
Другой точки зрения придерживается О.Ю. Коновалова, которая рассматривает каламбур, как один из видов игры слов. Игра слов, по ее мнению, это намеренное или невольное употребление слова в определенном контексте, которое придает двусмысленность всему речевому выражению и приводит к созданию различных художественных эффектов. В игру слов, как правило, вступают две языковые единицы, каждая из которых обладает собственным значением и формой. Результатом игры слов является новое образование, которое соединяет значения этих двух единиц в одной форме. Каламбуром же автор называет фигуру речи, включающую намеренную или ненамеренную двусмысленность в речи, которая возникает в результате обыгрывания двух различных по значению омонимов (Коновалова 2001:9).
Согласно третьей, наиболее распространенной точке зрения, все три понятия «языковая игра», «игра слов» и «каламбур» являются синонимами. Этой точки зрения придерживается в своей монографии И.Р. Гальперин. В данной работе мы будем придерживаться именно этой точки зрения.
Определение языковой игры является в настоящее время в стадии разработки. В настоящей работе игру слов, вслед за Е.Ф. Болдаревой, мы будем понимать как варьирование плана выражения и плана содержания языковых знаков вплоть до нарушения норм на разных уровнях языка с целью самовыражения, эмоционального воздействия на адресата и для получения гедонистического эффекта (т.е. эффекта удовольствия) языковой импровизации (Болдарева 2002).
Малоизученные виды игры слов
Как отмечает В.И. Шаховский, языковые игры осуществляются внутри эмоциональной рамки высказывания, стартовой границей которой является эмоциональный мотив продуцента, а финальной - эмоциональный коммуникативный эффект: гедонистический для продуцента, и, как правило, комический для реципиента. При этом реципиентом может быть как непосредственный (т.е. прямой) адресат, так и косвенный, то есть наблюдатель (слушающий, не адресат). Естественно, коммуникативные эффекты языковой игры при этом могут не совпадать, если в интенции имеются объединяющие продуцента и реципиента фоновые знания, закрытые для наблюдателя (Шаховский 2000:35).
Среди различных форм языковой игры как разновидности речетворчества выделены нонсенсы, пародии, пародоксы, анекдоты, шутки, палиндромы, заумь, каламбуры, интертекстуальная импликация и многое другое (Санников1998), (Береговская 1999), (Новикова 2000).
Многообразие случаев игры с языком, игра эмотивных смыслов, фоносемантики эмотивного словообразования, межъязыковой и внутриязыковой омофонии и др. способы манипулятивного использования единиц различных уровней языка свидетельствует о широком распространении языковой игры в карнавальной (по М.М. Бахтину) функции. Мотивом всех этих случаев лингвопластики являются эмоции играющего с языком.
В.И. Шаховский в монографии «Эмоции и коммуникативное игровое пространство языка» выделяет малоизвестные и малоизученные формы игры слов:
. Межъязыковая омофония
. Концептуальные бленды
. Лексические бленды
. Синтаксические бленды:
. Малапропизмы (замена похожих по произношению слогов и звуков) Замена одного единственного звука, по ошибке или намеренно, вызывает подмену слова и создает юмористический эффект (Stanley Gerson: 1965).
Дж. Эйтчисон дает такое объяснение этому феномену, моделирующему малапропизмы как вид языковой игры: «Слова группируются в ментальном лексиконе человека по признаку схожего начального, конечного звука и схожего ритмического паттерна» (Aitchison:127).
. Опущение одного из двух идущих друг за другом одинаковых слогов
. Звуковая транспозиция:
. Фонетическое взаимовлияние двух слов/фраз:
. Антитранскрипция (субституция сегмента, омофоничного названию определенной буквы, соответствующей буквой)
. Графические преобразования.
То, что приведенные выше и все остальные случаи языковой игры, не являются оговорками или языковыми ошибками указывает на их намеренное использование в целях эмоциональной разрядки, экспресивизации общения и для развлечения.
Б.Ю. Норман в предисловии к книге «Лингвисты шутят» отмечает, что «игра для человека - не просто отдых и развлечение, это интеллектуальная разрядка и одновременно тренинг: играющий как бы примеряет к себе разные роли и маски, вырабатывает определенные навыки и мнения, которые могут ему в жизни пригодиться» (Норман 2000).
Фактически надо признать, что все без исключения стилистические средства и приемы - конституенты языковой игры и что практически вся речевая деятельность homo sentiens - суть его языковая игра. В большей или меньшей степени мы выбираем, в зависимости от контекста общения, различные языковые знаки и стилистические приемы и средства и сочетаем их по-разному. Язык мыслей и язык слов ни у кого не совпадает - это является онтологическим основанием коммуникативности языковой игры изначально. Отсюда вывод: все говорение homo loquens - игра, более или менее искусная, явная, эффективная. Вся художественная литература, и особенно поэзия - языковая игра (Berger, Harry 2005)
Весь коннотативный пласт языка - это результат игры смыслов на данном языке. Языковая игра является универсальным речемыслительным процессом, который реализует креативное мышление человека. Как отмечает В.А. Пищальникова, «… то, что называется языковой игрой, - отнюдь не отступление от закономерностей существования языка. Напротив, это один из древнейших механизмов существования языковой способности как неосознаваемого владения единицами и структурами языка. Языковые механизмы заставляют носителя языка обнаружить модельную аналогию неконвенционального характера. И в этом, кстати, одно из проявлений регулирующей суггестивной функции языка» (Пищальникова 2000: 111).
1.4Проблемы, связанные с переводом игры слов
Переводчик, воссоздающий игру слов, подчиняется задаче, которую хорошо определил Н.М. Любимов: «Если каламбур имеет совершенно определенный социально - политический адрес, если он имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик вправе отступить от буквы оригинала, если иначе ему не создать того самого комического эффекта, которого добивался автор».Как отмечает Н.М. Любимова «непереводимой игры слов» почти не существует. Дело мастера боится» (Любимов 1964).
В подтверждение этих слов можно привести мнение по этому же вопросу Н.И. Галь, которая считает, что подстрочное примечание «непереводимая игра слов» - это «расписка переводчика в собственном бессилии». «Конечно, − пишет она дальше, − порой, ты и впрямь бессилен перед какой - то уж очень головоломной задачей. Тогда вернее совсем пожертвовать игрою слов здесь и, может быть, взамен сыграть в другом месте, где у автора ничего и нет, а переводчику что-то придумалось. Но чем меньше потерь, тем, понятно, лучше, и отступать без боя стыдно» (Галь 1981).
В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, интонации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе, каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника - фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится менять содержание в угоду форме - на новое, если невозможно сохранить старое. Это необходимо потому, что для полноценного перевода художественного или публицистического произведения план выражения может оказаться важнее плана содержания (Alexieva, Bistra 1997). Нетрудно понять, что добиться при этом стопроцентно верного перевода, т.е. передать неизменным содержание, не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами/фразеологизмами языком оригинала и соотносительными единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух (или более) значений.
Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаруживаются незаметные при других обстоятельствах расхождения, − в сочетаемости. Частности или употребительности, в стилистической окрашенности или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях, в вызываемых ассоциациях или коварных намеках и т.п. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на язык перевода и заставить переводчика искать для этого новых путей.
Следовательно, можно сделать вывод: буквального перевода (т.е. передачи не только содержания, но и формы), к которому переводчик стремится как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило, здесь не обходится без потерь. Вот почему перед ним всегда стоит основной вопрос: чем пожертвовать? Можно передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, затушевки идейного замысла, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания, надо только решить, что будет меньшим злом. Решение данной задачи зависит от ряда предпосылок, но в первую очередь от требований контекста, главным образом широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом (David Fay, Anne Cutler 1977).
Жертвовать содержанием при переводе каламбура приходится не так уж редко. Это происходит, например, при целенаправленном обыгрывании звуковой формы, когда внимание читателя сосредотачивается на неожиданной или ожидаемой рифме, аллитерации или новых «звуковых эффектах» (Колесниченко).
К наиболее трудно переводимым на многие языки следует отнести такие каламбуры, в которых обыгрываются языковые средства, отсутствующие в других языках, например, авторские неологизмы на основе глаголов движения.
Когда переводчик не имеет возможность путем «пословного» каламбура достаточно четко передать «каламбурность» сочетания, тогда он не переводит тот оборот, который дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, близко напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но созданную иногда на совсем иной основе и проводимую совсем другими средствами. Даже термин «перевод» здесь часто неуместен, поскольку от данности оригинала не осталось ничего; тем не менее, в рамках переводимого произведения такую «интерпретацию» следует считать правильной. Вывод простой: взвесив внимательно все возможности передачи каламбура, переводчик должен остановиться на той, которая предоставляет наибольшие преимущества, независимо от употребленного автором приема. Когда передать каламбур нужно во что бы то ни стало, а текст не поддается, то можно постараться отыскать рифму, сочетать ее с антонимическим употреблением (если этого требует оригинал). Или даже ограничиться рифмой, но хоть как-нибудь подсказать читателю каламбурную сущность подлинника.
Практически непереводимыми в узком контексте следует считать каламбуры, опирающиеся на осмысление кусков немотивированно расчлененных и иногда измененных в некоторой степени слов. Получается игра, напоминающая шараду и основанная на созвучиях (Влахов, Флорин 1980).
1.5 Основные способы передачи игры слов при переводе
На примере Библии Росс МакКерас, консультант в проекте по переводу Библии на язык урипов в Тихоокеанском регионе, выделяющий шесть основных функций игры слов: обеспечение связности повествования, выделение кульминационного момента, выявление скрытой мысли, указание на шутливость тона, придание выразительности письменному стилю, достижение поэтического настроения; рассматривает три основных подхода перевода игры слов.
Первый заключается в том, чтобы переводить достаточно буквально и объяснять игру слов кратко в сноске и более подробно в комментарии. Большое количество библейских переводов полагалось на данный метод, и Библия шла нарасхват. Этот метод продолжает находить своих сторонников.
Второй метод − подбирать игру слов в целевом языке и использовать ее, даже если она не содержит точно таких же слов как оригинал, а другие слова в близком контексте.
Третий метод состоит в подборе других средств в целевом языке, которые смогли бы передать переводу дух оригинала (Ross McKerras:1994).
Таким образом, основными приёмами перевода каламбура являются: опущение, компенсация и калькирование (Delabastita, Dirk 1996).
При приеме опущения игра слов опускается вовсе, передача текста на другой язык осуществляется путем простого перевода.
Компенсация - это замена непереданного элемента подлинника аналогичным или каким-либо иным элементом, восполняющим потерю информации и способны оказать аналогичное (или подобное) воздействие на читателя. При воссоздании каламбуров компенсация аналогичным приемом (полная компенсация) используется в другом месте перевода по отношению к позиции этого приема в оригинале и наиболее полно обеспечивает эквивалентность перевода. Компенсация иными приемами (частичная компенсация) чаще всего применяется на месте не переданного приема подлинника и восполняет потерю лишь частично. В частичной компенсации наиболее часто используется рифма, аллитерация и графическое выделение.
Калькирование − построение лексических единиц по образцу соответствующих слов иностранного языка путем точного перевода их значимых частей или заимствование отдельных значений слов (Розенталь, Голуб, Теленкова 2003:69).
Перевод каламбуров относится к области узкоспециальных переводческих вопросов, однако изучение этой проблемы, по справедливому замечанию А.В. Федорова, представляет принципиальный интерес «в практической плоскости по особой трудности задачи, а в плоскости теоретической - по чрезвычайной яркости соотношения между нормальной категорией (омонимическое тождество или близость слова) и ее смысловым, в конечном счете, образным использованием в контексте» (Федоров 1968:326).
Выводы по главе 1
В первой главе были рассмотрены основные релевантные для данной работы определения и положения, обзор и анализ которых позволяет сделать следующие выводы.
Существуют различные средства и способы создания речевой характеристики персонажа в художественном тексте. В речи человека, отражаются его психология, житейский опыт, социальные интересы, культурный уровень и духовные запросы. Поэтому, рисуя человека, художники слова показывают не только окружающую его социальную среду, его внешний и внутренний облик, но и его речевую манеру, ее особенности.
Речь персонажа раскрывает его характер, помогает понять отношение к нему автора, а также показывает языковые особенности конкретной исторической эпохи.
В первой главе определяется понятие языковой игры, которое основано на моделировании и декодировании лингвистического кода в пределах норм данного языка.
Стратегия языковой игры ориентирована на достижение комического эффекта. Она свойственна в большей или меньшей степени любой языковой личности, но проявляется только в эмоциональной коммуникативной ситуации.
В данной главе также рассмотрены малоизученные виды языковой игры, одним из которых является такой стилистический прием как малапропизмы. Приводится определение малапропизмов, под которыми понимается замена похожих по произношению слогов и звуков.
Изучены сложности при переводе игры слов и рассмотрены наиболее распространенные способы перевода игры слов, среди которых были выделены такие приемы как опущение, компенсация и калькирование.
Глава 2. Классификация английских малапропизмов и способы их переводов на русский язык
Малапропизм как лингвистическое явление
Малапропизмы получили своё название по имени миссис Малапроп, героине пьесы Шеридана «Соперники» (1775), которая любила использовать некстати и неуместно различные слова и выражения.
Малапропизмы имеют двойственную структуру. Каждый малапропизм сост