Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича
Страстное отношение, горячий интерес к наиболее значительным явлениям современной действительности постоянно отличают творчество великого советского музыканта. Многие произведения его навеяны крупнейшими политическими событиями эпохи. При этом Шостакович стремится к наиболее полному охвату жизни. Раскрытый в его музыке мир исключительно широк и многообразен.
Композитор не боится самых резких контрастов и сопоставлений и в остром соединении противоположностей находит источник для создания образов мужества и воли. Шостакович смело допускает сочетание трагического и комического, возвышенного и обыденного, утонченного и грубого, спокойного и увлеченного, личного и объективного.
В этом реалистичность его музыки, ее мудрость.
Правдивое и поразительно яркое воплощение важнейших событий современной жизни человечества с позиций высоких идеалов советского гуманизма — таково основное содержание музыки Шостаковича.
Возникшие на протяжении примерно три шаги последних лет камерные сочинения Шостаковича (начиная от виолончельной сонаты, соч. 40, 1934), как и его симфонии того же времени, посвящены преимущественно одной объединяющей их широкой теме — теме мира и войны. В ее решении замечательный мастер социалистического реализма выступает страстным поборником мира и справедливости, смелым борцом за лучшие идеалы человечества.
В отличие от симфонических, камерные произведения воплощают эту тему чаще всего в лирическом плане, развивая ее в сюжетах, построенных на судьбах простых людей. Основной герой их скромен и непритязателен, но его чувства благородны и возвышенны. В его душе горит искра всеобъемлющей человечности. Его счастье прекрасно, его страдания трогательны, его борьба мужественна. Душевная стойкость делает его носителем мира и созидания и обличителем войны и разрушения. В его судьбе, как в капле воды — океан, отражается трагедия целых народов в эпоху решительного столкновения сил прогресса и реакции.
Камерно-вокальная музыка Шостаковича
В творчестве Дмитрия Шостаковича камерно-вокальная музыка занимала не менее важное место, чем камерно-инструментальные композиции. Она шла как бы параллельно магистральному пути его симфонизма. Первый вокальный цикл «Басни Крылова» написан композитором в шестнадцать лет (1922), последний — «Сюита на слова Микеланджело» — в последний год жизни (1975). Между этими двумя вехами — цикл на стихи японских поэтов (1932), четыре романса на стихи Пушкина (1936), в которых уже слышны отзвуки его симфоний, далее следуют циклы «Шесть романсов для баса» на стихи английских поэтов Р. Бернса, В. Шекспира, У. Ралея (1942) и цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», в котором особенно очевидны традиции вокальной музыки Мусоргского. Цикл этот написан для сопрано, контральто, тенора и фортепиано. Впервые он был исполнен в Москве в Малом зале консерватории в 1955 г. с участием автора, и слушателей не покидало ощущение, что они находятся на представлении своеобразной камерной оперы в концертном исполнении. Помимо примет «оперности»: объединенности всех частей лейтмотивами, контрастности эпизодов, ярких характеристик героев, в цикле присутствуют и элементы инструментальной музыки: общность тематического материала, его вариационность.
Вокальные циклы в творчестве зрелого Шостаковича занимают все более важное место. «Пять романсов на стихи Долматовского». Пять дней — пять настроений любви: День встречи, День признаний, День обид, День радости, День воспоминаний несут в себе законченный сюжет. За ними следует цикл «Испанских песен». «Сатиры» на слова Саши Черного («Картинки прошлого»), цикл на слова из журнала «Крокодил» и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» из «Бесов» Достоевского составляют своеобразный сатирический триптих.
Три последних цикла Шостаковича: «Семь стихотворений Ал. Блока», «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» и «Сюита на слова Микеланджело» — высший этап вокального творчества великого мастера. Эти композиции несут на себе отчетливые признаки симфонических циклов, что выражается прежде всего в единой концепции философского характера, контрастности эпизодов, внутренних тональных связях, подчиненности частей единой драматургии.
«Из еврейской народной поэзии»
1948 год стал очень тяжелым для Шостаковича. В феврале вышло печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б), в котором его творчество шельмовалось, объявлялось антинародным. Вместе с другими наиболее талантливыми композиторами страны Шостакович был предан анафеме на Первом Всесоюзном съезде композиторов. Ему пришлось публично каяться в якобы совершенных ошибках. Музыка его была, по существу, запрещена. Для заработка и творческой реабилитации он работал над музыкой к кинофильму «Молодая гвардия». Но душа требовала иного. Летом, когда семья жила в дачном поселке Комарово под Ленинградом, внимание композитора привлек сборник стихов «Еврейские народные песни» в пристанционном газетном ларьке. Стихи заинтересовали его. Возник замысел вокального цикла. Еврейский фольклор давно привлекал к себе внимание композитора, но, возможно, сыграла свою роль и начинавшаяся кампания «борьбы с космополитизмом».
Работа над циклом шла очень активно — осенью он был закончен. Рукопись датируется октябрем 1948 года. Разумеется, об исполнении нечего было и думать. Музыка на несколько лет «легла в стол»; ее премьера состоялась лишь 15 января 1955 года. «Из еврейской народной поэзии» (ор. 79) — не романсы, не песни в обычном понимании. Одиннадцать номеров цикла это живые драматические сценки в традициях Мусоргского. Шостакович не пользовался фольклорными источниками, однако музыка пронизана характерными еврейскими интонациями, как собственно вокальными, так и речевыми.
Музыка
Цикл делится на две неравные части: восемь номеров используют тексты, посвященные дореволюционному быту, последние три — «счастливой свободной жизни в советской стране». Соответственно меняется и музыкальный язык: в первой части преобладают выразительные, часто опирающиеся на еврейский фольклор речитативные интонации, тогда как во второй звучат нарочито оптимистичные мелодии, близкие массовым песням.
Цикл открывается «Плачем об умершем младенце» — скорбным диалогом двух женщин, основанном на выразительной интонации стона. №2, «Заботливые мама и тетя» — песня-прибаутка, отличающаяся мягким юмором и несколько осветляющая колорит «Колыбельная» (№3) снова трагична. Это монолог матери, вырастающий из интонации баюкания, но постепенно переходящий в речитативно-декламационный. №6, «Брошенный отец», — душераздирающая сцена, в которой интонациям отца, полным отчаяния, противопоставлены презрительные бездушные ответы дочери. Завершается она монотонным, полным безнадежности повторением одного и того же мотива («Вернись ко мне...»). №7, «Песня о нужде», парадоксально воплощенная в хмельной плясовой, заставляющей вспомнить Мусоргского, приводит к кульминации цикла. Это №8, «Зима», — терцет, приближающийся к оперному ансамблю по силе выражения, подводящий итог трагического раздела цикла.
«Сатиры» для голоса и фортепиано на стихи Саши Черного
История создания
Шостаковича всегда влекло к сатире, гротеску. Такова его первая, юношеская опера «Нос» по повести Гоголя. Ярко сатирические страницы есть и во второй опере, «Леди Макбет Мценского уезда». Затем композитор вновь обратился к Гоголю, когда во время эвакуации в Куйбышев начал писать оперу «Игроки», но не закончил ее. Потом наступил долгий перерыв, когда на первый план окончательно вышли произведения трагические, посвященные судьбам мира и человечества.
Весной 1960 года на глаза Шостаковичу попался томик стихов Саши Черного. Этот достаточно известный в начале XX века поэт (настоящее имя Александр Михайлович Гликберг, 1880—1932) сотрудничал во многих журналах, публиковал дерзкие политические сатиры. Две из них даже послужили поводом для запрещения журнала «Зритель», в котором они были опубликованы. После 1917 года поэт эмигрировал, долгое время его имя оставалось забытым. И вот, наконец, сборник стихов.
Заинтересованный Шостакович тут же, во время чтения, стал делать пометки, отбирая тексты для будущего цикла. Их оказалось пять — «Критику», «Пробуждение весны», «Потомки», «Недоразумение» и «Крейцерова соната». В течение нескольких дней цикл, названный «Сатирами», был написан (закончен 18 июня 1960 года) и получил порядковый номер ор. 109. Во избежание неприятностей цензурного плана Шостакович сделал подзаголовок «Картинки прошлого». Первое исполнение «Сатир» состоялось в Малом зале Московской консерватории 21 февраля 1961 года.
Музыка
Лаконичные, отмеченные типическими чертами творчества Шостаковича, «Сатиры» отличаются и специфическими приемами, усиливающими иронический характер произведения. Так, название каждою номера включено в вокальную партию: певец объявляет, что сейчас будет петь. Комизм усиливается и повторением отдельных слов, и стилизацией.
В №2, «Пробуждении весны», фортепианное сопровождение основано на заимствовании из романса Рахманинова «Вешние воды» его бурного, передающего весенний разлив вод аккомпанементом, который, однако, у Шостаковича лишается рахманиновской полнозвучности, становится нарочито элементарным, графически четким. №3, «Потомки», — примитивный шарманочный вальс. В №4, «Недоразумение», «поэтесса бальзаковских лет» поет свои стихи на мелодию в духе салонного романса, банального, но с претензией на изысканность. №5, «Крейцерова соната», начинается имитацией скрипичного соло, после чего звучит начало оркестрового сопровождения арии Ленского «Куда, куда вы удалились», а музыкальная характеристика прачки Феклы выдержана в простонародном стиле.
Киномузыка
Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.
Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.
Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы):
«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.
Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.
«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).
Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)
Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.
Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).
Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в тоталитарном государстве.
| ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ И ЕГО МУЗЫКА ДЛЯ КИНО |
В цикле о киномузыке невозможно не затронуть тему о тех великих, реально великих музыкантах, которые также периодически обращались к этому жанру. Тем более что речь уже шла о сочиненном не для кино, но вошедшим в кино, знаменитом ныне во всем мире «Втором вальсе» Дмитрия Шостаковича.
П. В. Вильямс, «Портрет Шостаковича»
Мало кому известно о том, что Дмитрий Шостакович был первым серьезным композитором, кто пришел в советское звуковое кино («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», ставшие классикой советского кинематографа, и так далее). Хотя работать для кино он, кажется, не слишком любил: сильна была память о юношеских заработках тапером в кинотеатре, где «Очень утомляло механическое изображение на рояле «страстей человеческих». Но относился он к этой работе ответственно.
Иной раз даже можно наблюдать взаимодействие между заказной музыкой к кино и серьезными жанрами: так, трагическая тема из фильма «Молодая гвардия» вошла позже в квартет № 8. На тему музыки Шостаковича к кино выпущены уже несколько книг-исследований (в основном, зарубежных) и даже проводились специализированные выставки.
Некое отдельное исследование не является моей целью здесь, просто хочу напомнить о том, кто стал пионером в этой области в СССР и чьи работы часто «перешагивали» рамки кино.
«В 1931 году я написал музыку для двух фильмов — „Златые горы“ и „Встречный“. Это были уже настоящие советские звуковые фильмы (я подчеркиваю, „советские“, имея в виду их тематику и идейную направленность), и поэтому я считаю работу над ними важной для себя», — вспоминал сам композитор.
У Дмитрия Шостаковича было свое мироощущение, которое трудно назвать радостным. Это было скорее трагическое мироощущение с сильным элементом сарказма. Он честно пытается быть оптимистичным и радостным.
Вот фильм 1932 года — «Встречный », где звучит ставшая очень популярной «Песня о встречном ».
https://youtu.be/V5TiyshYd0Q
А можно послушать ее в варианте Бориса Гребенщикова.
https://youtu.be/rO4DDbG42NY
А можете поискать и найти эту песню на английском языке в исполнении американской певицы Кэтрин Грэйсон.
А в СССР песня «ушла» из фильма и стала просто массовой. «Кудрявая, что ж ты не рада?»… Многим знакомы даже отдельные слова или фразы из этой песни.
Но вот автор слов — замечательный поэт Борис Корнилов — был расстрелян через 6 лет, в 1938 году, как троцкист-террорист…
Шостакович остро переживал происходящее, что тоже не могло не отразиться на самой музыке. Тем не менее ответственность перед своим делом, стремление к правде передачи замысла, эмоций — все это рождало свои шедевры. Удивительно романтическая, при этом сдержанная, очень «внутренняя», глубокая музыка — «Романс » из кинофильма «Овод».
https://youtu.be/QDW4VJGKLAQ
Этот романс тоже стал жить отдельной жизнью. Очень сильная, мощная музыка Дмитрия Шостаковича к кинофильмам «Гамлет» и «Король Лир ».
Его «Шекспировская» музыка не была чем-то неожиданным — кто еще мог написать гениальную музыку к гениальным фильмам? Тем более что композитора Шостаковича и режиссера Козинцева связывали длительные, очень уважительные отношения.
Из письма Козинцева к 50-летнему юбилею Шостаковича:
Дорогой Дмитрий Дмитриевич, только что приехал в Ленинград… и узнал о Вашем юбилее. Ужасно огорчен, что не смог поздравить Вас вовремя. Хочется написать Вам, как много значило и значит для меня Ваше искусство, да и Вы сами. В черные минуты (а их так много!) я вспоминаю Вас и думаю: какая же великая сила заключена в Вас, что ″самые крупные калибры артиллерии″ ничего не могли сделать с Вашей музыкой. И что наше время — со всем заключенным в нем, и великим, и ужасным — запечатлено Вами, без тени признака угодничества, расчета — запечатлено с такой силой правды и выражения искусством, что дух замирает.
Ужасно хочется, чтобы Вам было хорошо в жизни, чтобы Вы нашли душевное спокойствие. От всего сердца желаю Вам этого, очень горжусь, что мне удалось работать с Вами и очень Вас люблю. Ваш Г. Козинцев.
Фильм Козинцева «Гамлет » с музыкой Шостаковича стал событием мирового кинематографа.
https://youtu.be/4eutq5Og5OE
То же произошло с «Королем Лиром », который стал последним фильмом и режиссера, и композитора. А Куплеты Шута из этого фильма (и спектакля) также стали отдельным исполняемым произведением:
https://youtu.be/UexddpKd4Vk
Великие фильмы, великая музыка…