Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и репетиционный процесс?
Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрителей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись университеты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрителях не меняется.
Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда, как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовлетворить вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде всего, должен выбрать пьесу, которая вызовет активность партнера — зрителя. Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра. Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наименьшего сопротивления.
Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего - театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — это проблема культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес. Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова, Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе, Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать, что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.
У героев опубликованных пьес, в частности в "Современной драматургии", язык безупречен. Но до чего же эти пьесы скучно читать! Невыносимо скучно! Трудно это понять:
Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию обмануть тебя.
Текст очень записан. Может, и начинал автор пьесу писать страстно, с увлечением, но дописывал холодной рукой, посматривая телевизор.
Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации, воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.
Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.
"Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то да пожалеет, хотя бы саму себя.
Если проанализировать, какой репертуар имеет успех у зрителей, то можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехом пользуются не развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательные спектакли с высокой драматургией.
При распределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к постановке пьесу и учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать, какой актер какую роль может сыграть. Хотя некоторые стараются не следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, аналогичную которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным сюрпризом и для зрителей.
«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — может рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без него», - это мнение Бориса Любимова.
Малая сцена и зритель
Зритель и актер пленники определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи, - люди приходят в театр, потому что это необходимый атрибут культурного развития - штамп, который накладывает другой штамп - социальная лестница. Это идея Ежи Гротовского, польского режиссера, так же как и у его предшественника Людвига Фляшена, возникшая из мечты о театре, в котором между людьми происходит какая-то связь, а не установленные отношения.
«В театре и актер, и зритель совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновение мыслей, инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишь отталкивается от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт со зрителем не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанности актерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с полной физической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен чувством самоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы зрительского восприятия», - убеждал Ежи Гротовский.
На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеко не все зрители. В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в «Стойком принце» 35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театра Гротовского была в примирении человека с миром и человека с самим собой. Критика называла коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией, «психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают встряске, возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива». Спектакли Гротовского были как некое не завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. А потому зритель, кто видел один и тот же спектакль, уверяли, что перед ними был уже совершенно другой спектакль.
Малая сцена, которую использовал в своих постановках театр Ежи Гротовского — полезная вещь во многих отношениях, в любой форме. Такие сцены правомерно создавать в помещении для пятидесяти зрителей и для более широкой аудитории,— при условии, что там есть, кому работать. «Зритель должен быть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой, и сказать про себя: «Да! За ними наблюдать, им сопереживать крайне интересно, потому что я, зритель, не знаю, что случится с этими актерами в каждую последующую секунду их сценического существования. Отношения актера со зрителем - это отношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль, не умея открыть себя, актер как бы приносит в жертву свое я», - говорил один из актеров «13 рядов».
Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя на глазах у зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научиться использовать все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, как имеющего свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакль проанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс саморазвития, ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это творческий процесс самопоиск, который доступен не каждому.
В Хельсинкском городском театре имеется малый зал, который можно трансформировать как угодно. Его можно использовать как арену, где зрители сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный зал со сценической коробкой. Вообще театр способен существовать в любом помещении, было бы кому там делать свое дело. Например, спектакли, которые играют в сельских клубах,— это фактически спектакли малого зала.
В наших театрах, в их условиях малые сцены могут быть живыми и полезными, если они станут продолжателями традиций мхатовских студий. Учитывая, что в ряде театров большие труппы и в них много молодежи, имеющей мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые люди начнут играть спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.
Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степени обусловлен особой ролью, которую играет в ходе сценического представления публика. В самом деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены, невольно ощущает свою «избранность». Он участник особого ритуала, приобщен к какому-то узкому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себе рождает некую комфортность поведения, накладывает определенные обязательства. Он вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равному партнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолоке повседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно это. Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так резко ограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу публики, пригласил его для индивидуального собеседования.
Мнение о том, что малая сцена в нынешних условиях обеспечивает кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бесспорно. Бесспорно лишь то, что малая сцена создает благоприятные условия для взаимопонимания актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамках широкого диапазона. На одном его полюсе — высокое искусство, магия сопереживания, а на другом — обывательский восторг и интерес к «живому актеру».